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Dino Jonsäter habla de "Tinker Tailor Soldier Spy"

2012-02-01T21:44:00.001+01:00

"Digitals" [Video por Chris Crutchfield]

2012-02-01T20:51:00.000+01:00

Director y editor: Chris Crutchfield.

Tan necesario como bien editado.

Umberto Martins

2012-01-29T17:44:00.000+01:00

Una entrevista a Umberto Martins, el montador brasileño:

Y unos trabajos publicitarios editados por él:

"Sala de montagem" [Video por Umberto Martins]

2012-01-29T17:17:00.000+01:00

Director: Umberto Martins.
Editores: Umberto Martins y Thiago Abe.

"Hair Exploratory" [Herbal Essences]

2012-01-28T18:38:00.001+01:00

VERSIÓN LARGA:

VERSIÓN CORTA:

Director: Juan Delcan.
Editor: Oliver Wicki (con AMC 5.5).

CREMA,
de cabello.

Oscar 2012: Mejor montaje [Nominaciones]

2012-01-24T19:13:00.002+01:00

- HUGO (Thelma Schoonmaker).
- MONEYBALL (Christopher Tellefsen).
- THE GIRL WITH THE DRAGON TATTOO (Kirk Baxter y Angus Wall).
- THE DESCENDANTS (Kevin Tent).
- THE ARTIST (Anne-Sophie Bion y Michel Hazanavicius).

Qué raro que no esté Drive... Bueno, aquí el resto de nominaciones: http://oscar.go.com/nominees

edito: ¡Qué vergüenza que no esté nominada a esta categoría The Tree of Life!

"Antidote"

2012-01-23T23:37:00.000+01:00

EXPLICIT:

Directores: Maxim Bohichik y Alex Bergman.
Editor: Maxim Bohichik.

Una entrevistas a los directores: http://www.streetlogik.com/article/bbgun-films-–-respect-the-shooters/#more-2724

MEGAUPLOAD R.I.P.

2012-01-19T23:35:00.003+01:00

RTVE: http://www.rtve.es/noticias/20120119/fbi-cierra-megaupload-mayores-webs-intercambio-archivos-internet/490924.shtml

Anyhow: http://www.publico.es/417774/hay-vida-mas-alla-de-megaupload

El montador portugués João Braz para Cinema's Challenge.

2012-01-04T11:00:00.000+01:00

"Con más de 18 años de experiencia en la edición, João Braz todavía hoy sigue metido en varios proyectos de relevante importancia en el panorama portugués, ya sean de cine o de televisión. [...]

¿Qué le llevó a querer ser editor? ¿Está relacionado con su pasión por el cine?

Al principio, me saqué el curso de cine de la ESTC (Escola Superior de Teatro e Cinema), que se desarrollaba en el conservatorio, por el gusto del ambiente artístico de la escuela. Pero no tenía un interés concreto en el cine en quel momento, pero me pareció un curso que podría frecuentar más fácilmente que los de interpretación o los de música, y así fue. Más tarde, cuando entré en el mundo laboral, empecé trabajando de prácticas en Caixa de Manoel de Oliveira. Y fue a partir de entonces que empecé a trabajar como montador, hace 18 años, y todavía hoy me encanta. Por eso, cuando tengo un nuevo proyecto, lo abordo como si fuese el primero.

La elección de ser editor también tiene una explicación. Ahora bien, se dice que el montaje es la única invención propia del cine y que está en el centro de las decisiones creativas de la película. Es una función muy rica, en la que se toman muchas opiniones, como por ejemplo, elegir la mejor toma de un actor, dónde se hacen los cortes de los planos, que continuidades son importantes, u otras más profundas, como cambiar toda la estructura de una película, o desarrollar un ritmo para la película dependiendo del modo en que sea montada esta.

Como 'montador', es fundamental entender al director de la película y sus objetivos para esta misma. Intento siempre colocarme en su piel y darle soluciones de acuerdo con lo que pienso que él pretende con su proyecto. Esto no me impide, todavía, ser objetivo en al valorar el material, pero intento lo intento hacer siempre mirando como si fuese por sus propios ojos [los del director]. Nadie hace un buen montaje en contra o ignorando lo que pretende el director, ni en contra del material que fue filmado. Debemos seguir siempre el camino que nos marca ese material.

Ya hice montajes muy distintos entre sí, de directores completamente opuestos en términos formales, narrativos o personales, y a pesar de todo siempre me esfuerzo por intentar estar lo más cerca posible de sus ideas, de sus intereses y miedos en relación a su película. En resumen, la mayor satisfacción de este oficio es sentir que contribuimos decisivamente al hacer la película que el director deseaba.

Su primer trabajo fue, curiosamente, en el 92, con el corto Mergulho no ano novo, no como editor, si no como director ¿Cómo surgió este desafío?

En la escuela de cine tuve la oportunidad de dirigir algunas películas y esta fue la mejor oportunidad y el mejor momento para aprender. Mergulho no Ano Novo fue un corto extra-curricular en 16mm de la Escuela de Cine que co-dirigí con Marco Martins y que ganó el premio del mejor corto portugués en el Festival de Vila do Conde.

¿Qué trabajos considera más importantes en el desarrollo de su carrera?

Ya he hecho más de cincuenta películas y series de ficción y publicidad y aprendí mucho con todos estos trabajos. Hay algunas películas que me marcan más, pero es difícil saber las razones puramente profesionales, lo que es normal tras pasar varios meses con los directores. De cualquier modo, me gustaría destacar las películas que hice con Marco, Alice y Como desenhar um círculo perfeito, tanto las películas que hice con João Canijo, entre ellas: Ganhar a vida, Noite escura, Fantasia Lusitana y Sangue do meu sangue, que se va a estrenar este año. Además las películas que hice con João Botelho, entre los que está Filme do Desassossego.

Pero repito que la mayoría del resto de película fueron también muy muy gratificantes.

¿Tiene en mente algún proyecto más de este tipo?

Creo que no... Me gusta mucho editar y no tengo vocación de director, cuya combinación de talento y determinación tiene que ser muy especial y única, incluso habiendo tenido ya esa experiencia.

El montaje es una de las fases más importantes en la que se puede determinar, o no, el éxito de una película. Sabiendo esto, ¿Cómo describe su profesión comparando con otras dentro del medio?

No me gustaría destacar el montaje, a pesar de ser un área en la que se toman más decisiones que contribuyen al resultado final de la película. Pues, el cine es una actividad cuyo resultado es consecuencia de un trabajo en equipo y depende esencialmente de este.

¿Hay algún editor que admire especialmente?

Las personas que cualquier editor debe admirar son aquellas que inventaron el lenguaje cinematográfico; realizadores como Grifitth, Eisenstein, Vertov o Godard. Me gustaría mencionar a Dede Allen, que fue la primera persona que tuvo derecho a tener su nombre solo en créditos como editor, editora en este caso, en Bonnie and Clyde. Y por eso hago palabras suyas mías, para hablar sobre el montaje: "Editing is like writing with shots. And writers are people who change their ideas all the time. Ideas evolve. They’re not bound by a formula."

¿Cree que el público nota el resultado final de su trabajo?

El montaje siempre fue conocido como una actividad invisible. Esta clasificación tenía dos sentidos, por un lado en el cine clásico el montaje se centraba en crear la ilusión de que una película era una acción continua, por otro lado es muy difícil valorar el trabajo de montaje por las simples razones de que el espectador no tiene acceso al material filmado antes de ser montado: no sabe si existían otras tomas, si los cortes podían ser hechos en otros momentos, si el orden de las escenas estaba previsto desde el guión, entre otros aspectos. Siendo así, para evaluar un montaje es necesario conocer lo que ya no está en él. Claro que podremos valorar algunos aspectos como el ritmo, los raccords, pero no es un trabajo tan fácil de apreciar por el espectador como lo es la fotografía o la interpretación.

Entre el cine y la televisión ¿Qué formato es más gratificante?

Normalmente me gustan más las películas, pero hice series de televisión que me gustaron mucho como Bocage, O dia do regicído, o Republica. Hice también muchos spots publicitarios en los que disfrute mucho montándolos, por ejemplo:

Por todo esto, incluso existiendo preferencias personales, pienso que es importante enfrentar todos los proyectos que vayamos teniendo como los más importantes de nuestra vida profesional, sean del formato que sean.

¿Es difícil entrar en la industria cinematográfica en Portugal? ¿Pensó en irse al extranjero para continuar con su profesión?

En Portugal se hacen pocas películas y toda actividad audiovisual se queda corta para la cantidad de personas que quieren trabajar. Siempre tuve la suerte de tener trabajo regular, a pesar de haber trabajado esporádicamente fuera de Portugal. Pero, creo que es importante que tengamos desafíos constantemente y aconsejo a los más jóvenes que no tengan miedo de buscar trabajo en cualquier parte. En cine no existe una carrera como en otras profesiones, nuestro recorrido es hecho por nosotros mismos, por las escuelas y en las oportunidades que tengamos, y ese recorrido será siempre único.

¿Si pudiese escoger otro cargo relacionado con el cine seguiría siendo editor?

Sí. Esta es la profesión que escogí y me sigue encantando. Cuando no tenga la oportunidad de ejercer o llegue un día en que me harte de editar, por supuesto que encontraré otro cargo en el que pueda contribuir creativamente."

Entrevista por Andreia Mandim para cinemaschallenge.blogspot.com

Traducción por Pablo Hernández.

Artículo original: http://cinemaschallenge.blogspot.com/2011/08/montagem-como-actividade-invisivel.html

Diana Vasconcellos sobre su trayectoria...

2012-01-01T14:28:00.001+01:00

...en el montaje de cine brasileño.

Material RAW de RED en Premiere y AE C5

2011-12-31T19:18:00.000+01:00

IMPORTAR EL MATERIAL:
CORRECCIÓN DE COLOR:

Workflow para Adobe CS4: http://www.studiodaily.com/studiomonthly/currentissue/10320.html

2011-12-31T14:51:00.003+01:00

Una de las emisiones del programa de TVE2 "La mitad invisible" se centró en la película El verdugo, una joya dirigida por un grande del cine español, Luis García Berlanga. En esta ocasión se hizo una retrospectiva en la vida del autor, centrándose en dicha película, y el montador de la película, Alfonso Santacana, comenta algunas anécdotas hacia la mitad del programa.

Coloquio "El cine y sus oficios": el montaje.

2011-12-31T14:04:00.001+01:00

Cuatro conocidos montadores del cine español dieron hace tiempo una charla sobre el oficio de montador para la Academia de Cine. En el vídeo están José Salcedo, Teresa Font, Iván Aledo Y Alejandro Lázaro.

Unas breves palabras de Iván Aledo.

El antiguo montador brasileño Inácio Araújo

2011-12-31T13:11:00.001+01:00

El conocido crítico brasileño también trabajó como montador en 10 películas.

Schoonmaker habla sobre "Hugo", el 3D de Scorsese

2011-12-28T00:30:00.002+01:00

MONTAR EN 3D
"Algunos editores crees que el modo en tienen que montar 3D supone trabas para su estilo, pero esto no se lo parece a Schoonmaker. Esta aclara, "No creo que mi estilo al montar Hugo sea diferente al de cualquiera de mis otras películas. En realidad, la historia es lo que marca el ritmo, y este esta conducido por una narrativa y por el acting, así que un montaje frenético no era muy adecuado. No tuve que hacer cambios en mis métodos de trabajo ajustándome al 3D, esas decisiones ya habían sido tomadas en rodaje. De hecho, la calidad del estéreo [dos canales] había sido diseñada toma a toma, así que la película montada tuvo un look muy suave y fluido."

A menudo los editores hacen todo su montaje en 2D y luego lo adaptan a 3D para las proyecciones. De hecho, Avatar, se montó en un viejo sistema Avid Media Composer Adrenaline sin ninguna característica de estéreo. Estas características fueron añadidas en versiones posteriores. Hugo no siguió ese modelo.
"Monté la película en 3D, entera con las gafas. Para algunos cortes básicos, y algunos primeros cortes de escenas, cambiaría el Lightworks al modo 2D, pero cuando tenía que afinar una escena con Marty, ambos usábamos las gafas y trabajábamos en 3D. Las gafas eran flip-up, as cuando manteníamos una conversación, podíamos quitar la lente para no estar mirándonos a través de esas oscuras sombras."

Schoonmaker ha sido una usuaria fiel al sistema Lightworks. EditShare posee la compañía ahora, y ha estado más ansioso por modificar el NLE [NonLinear video Editing] Lightworks para adaptarlo al stereo 3D. Schoonmaker dice, "El equipo de Lightworks estaba muy interesado en diseñar un workflow en 3D para nosotros en el que pudiéramos cambiar rapidamente de 2D a 3D. [...] Para mi, trabajar en 3D ha sido un proceso muy relajado, aunque mis ayudantes tuvieron muchos más retos que afrontar, obtener y conformar es mucho más complicado."

Antes de trabajar en Hugo, la experimentada montadora no tenía una opinión clara sobre las películas en 3D. Schoonmaker añade, "Marty tuvo una ida muy clara para esta película desde el principio, es un enamorado de las viejas peliculas en 3D. Como coleccionista de películas, tiene sus propias copias de Dial M for Murder y House of Wax, que proyectó para Rob Legato, Bob Richardson y para mi. Viendo estas películas tan antiguas, pudimos apreciar la belleza de esas películas."

LOS RETOS DEL MONTAJE

La película fue rodada en 14 días (además de 60 días con la segunda unidad), y Schoonmaker estaba montando en paralelo al horario de la producción. La mayor parte de la fotografia se cubrio en enero de este año [2011], y los subsequentes montajes, efectos, mezclas, etc. prolongaron la creación de la pelicula hasta noviembre. Schoonmaker dice "tengo ganas de ver la pelicula finalizada, como todo el mundo. Claro que he estado en proyecciones del montaje, pero la mezcla y los ajustes de color y de 3D finales estan siendo hechos ahora, asi que estoy ansiosa de ver todo junto. Estos toques finales realmente realzan la emoción de esta película."

"Hugo es un cuento de hadas. Está conducido narrativamente, en vez de estar basado en personajes o en ambientes. No es como algunas otras películas de Scorsese, como Raging Bull, Goodfellas o The Departed, donde hay mucha improvisación." "Marty incorporó algunos personajes interesantes en la historia, como Sacha Baron Cohen y el inspector de la estación. Estos son más sustanciosos que en el libro, y ese era uno de nuestros propósitos, el tejerlos en la historia. Hay algunas interpretaciones geniales de Asa Butterfield, que interpreta a Hugo, y Ben Kingsley. De hecho, el niño es uno de los mejores actores niños de la actualidad. La primera parte de la película es prácticamente como una película muda, porque él está escondido, aún así este es capaz de expresar muchísimo con solo expresiones faciales.

"Como editora, era un reto de perros. Necesitó mucho material para que fuera bueno" Schoonmaker se ríe. "Hugo termina como una historia de un amor profundo por el cine, y esta sección permaneció en buena parte intacta a través del montaje de la película. La mayoría de los cambios ocurrieron en el medio y en el principio de la película."

Artículo por Oliver Peters, el 1 de diciembre de 2011

Traducción por Pablo Hdez.

Fuente: http://dv.com/article/113960

"El hombre del saco" [Videoclip de Vetusta Morla]

2011-12-27T19:55:00.001+01:00

Realización: Fernando Franco.
Montaje: Beatriz García Espiñeira.

La editora Jill Bilcock habla sobre "Romeo + Juliet" y para Lightworks.

2011-12-26T21:57:00.004+01:00

La editora Jil Bilcock ha recorrido un largo camino desde que montó su primer cortometraje en la mesa de su cocina. Ahora ya ha trabajado con algunos de los directores más venerados de Hollywood: Sam Mendes (Road to Perdition), Baz Luhrmann (Strictly Ballroom, Romeo + Juliet y Moulin Rouge), Shekhar Kapur (Elizabeth), etc.

Bilcock cayó en un territorio desconocido en su último trabajo, el próximo thriller de miedo de Troy Nixey, Don't Be Afraid of the Dark, escrita y producida por la magnífica visión de Guillermo del Toro, en lo que respecta a la facilidad de uso de los sistemas Lightworks, ayudándole a afrontar el nuevo género y encontrar el ritmo.

¿Qué influyó en tu decisión de hacerte editora?
Fue por pura casualidad. Era estudiante de arte en el Victorian College of Arts en Melbourne, y metieron una clase de cine en el curso. A final de curso, me contrató el director australiano Fred Schepsisi y me permitió meterme en cualquier departamento del cine que me gustara; me dijo que podía ser una directora, una directora de fotografía, ¡Cualquier cosa! Así que empecé como productora, pero luego probé a montar y me enamoré por completo de ello.

He leído algo de que montaste tu primera película en la mesa de tu cocina, ¿puedes desarrollar eso?
Bueno, era una película de cinco minutos para clase, claro. Mi tema iba sobre los derechos humanos. Solía ser bastante activa. No teníamos equipo, ni siquiera una cámara. Compré una Bolex de 16mm. Tenía toda la película extendida sobre la mesa y simplemente la cortaba y la juntaba. Tenía una filmina, así que la podía ver a la luz y la cortaba a ojo. Ni siquiera teníamos algo para verlo.

También hice mucho montaje en cámara. La Bolex de 16mm tenía la posibilidad de rebobinar así que podía hacer encadenados y fundidos en la cámara. También congelados, así que podía animar material estático.

¿Cuál ha sido el mayor reto de tu carrera en el montaje?
Encontrar una forma de expresión personal con cada director con el que he ido trabajando, continuamente no abusar demasiado. Cada director tiene su modo de ver las cosas, así que el periodo de cambio desde que empiezas a colaborar con uno hasta que finalmente entiendes el sentido de la historia, el estilo y las ambiciones de la dirección.

¿Cuándo empezaste a usar Lightworks para editar largometrajes?
La primera vez que lo usé fue en 1994, cuando trabajaba en la comedia romántica I.Q. en Nueva Jersey. Cambiaba de montar en película física a montar en un sistema de edición no-lineal, el Lightworks estaba hecho concretamente para ese cambio. Tenía un controlador que era como en una KEM o una Steenbeck. Pude manejarl porque complementaba durante todos los procesos. Estaba acostumbrada de antes, con la edición no-lineal, cuando montaba película. Lightworks es un sistema de película, que simplemente pasó al ordenador. No es como otros sistemas en los los ordenadores se han adaptado a editar película.

La facilidad de uso de Lighworks me ayudó a editar películas como Moulin Rouge. [En la que] la música es la mayor parte de la historia. Sinceramente, no creo que la hubiera podido montar sin Lightworks. No le das más fotogramas por número o lo paras bruscamente. Es un uso simple y el ratón y el teclado hacen que el workflow sea mejor.

Tu película más reciente editada con Lightworks es el thriller de miedo de Troy Nixey Don't Be Afraid of the Dark, ¿Cómo trabajaste con Troy y Guillermo del Toro para definir el tono?
Troy dirigía por primera vez un largo, lo que no es nada nuevo para mí. Fue genial que tuviera esa energía y entusiasmo y esa frescura al interpretar el guión.

Ya que editar miedo era nuevo para mí, Guillermo me orientó en cuanto al ritmo que requería a veces manteniendo planos más largos, como el de "la niña andando descalza entre los monstruos."

¿Cómo solía ser un día normal trabajando en Don't Be Afraid of the Dark? ¿Puedes darme una idea de tu workflow?
Rodamos toda la película in Australia, en 35mm. Procesábamos la película por la noche, luego la telecinábamos y sincronizábamos en HDCAM. Lo primero de la mañana era ver los dailies en la sala de montaje, en un proyector HD con Troy y Guillermo. Luego digitalizábamos los dailies y los lanzábamos al ordenador para editar en el Lightworks.

¿Cuando tuvo lugar el montaje?
Sobre la marcha. Lightworks es muy transportable, así que hicimos la mayor parte del montaje en Melbourne y ocasionalmente fuimos a visitar a Guillermo en Nueva Zelanda y nos lo llevamos allí.

Hay muchos monstruos de pesadilla en la película. ¿Cómo fue el proceso de VFX?
Fue anterior a la post-producción, durante el rodaje, teníamos que colaborar mucho en las previsualizaciones para ver cómo las criaturas se integraban con la imagen real. Todos trabajábamos juntos en un ambiente de estudio. Nuestra sala de montaje estaba al lado de los chicos de previsualización y las plantas de rodaje estaban unos minutos más allá. Podíamos intercambiar ideas y discutir problemas fácilmente con Tony, el director de fotografía, Oliver Stapleton; y el diseñador de producción, Roger Ford. Era conveniente tener esta disposición.

Después de que el material fuera grabado y editado, era enviado a Iloura, un complejo de VFX en Melbourne. Hicieron un gran trabajo generando todas la imagen final. Tras el rodaje y durante el proceso de post-producción, todos con conectamos vía cineSync, desde todas las partes del mundo, para pulir el trabajo final.

Con los VFX, y el progreso de la tecnología en general, ¿cómo prevés el papel del editor en la industria del cine?
No importa cómo evolucione la tecnología. Los editores permanecen siendo los que generan las ideas y la imaginación, crean el sentido del ritmo del que he hablado. Obviamente, los efectos visuales serán cada vez más realistas y avanzados, pero nosotros tenemos que permanecer teniendo nuestra propia creatividad y sentido de la historia para cada película en la que trabajamos, incluso dentro de muchas décadas.

Has trabajando con algunos magníficos directores. ¿Hay algún otro con el que quieras colaborar en proyectos futuros?
Scorsese. Me encanta cómo interpreta las cosas tan individualmente y nos da tantas cosas en montaje, ¡él usa Lightworks! También admiro muchísimo a Thelma Schoonmaker.

¿Por qué crees que algunos editores son reacios a cambiarse a Lightworks?
Viene de la ignorancia de los productores al pensar que limitan sus posibilidades. También, en el pasado había miedo por la falta de soporte técnico cuando la empresa Lightworks era más pequeña. El acuerdo ya habrá sido hecho antes de que el editor haya sido contratado. Esto ha conllevado a que muchos editores tomen un camino distinto. He probado las otras opciones, evidentemente, y conozco sus ventajas y desventajas. No estaría interesada en una película si tengo que trabajar con otra máquina.

¿Qué piensas de la iniciativa de que Lightworks sea Open Source, y los usuarios puedan descargárselo gratis?
Creo que es una idea brillante. Es un modo de generar rumor... Realmente es un gran sistema en el que trabajar.

Traducción por Pablo Hernández.

Artículo original: http://www.lightworksbeta.com/index.php?option=com_content&view=article&id=123&Itemid=268

Técnicas de Thelma Schoonmaker

2011-12-24T19:44:00.001+01:00

Ejemplos de técnicas de montaje empleadas por Thlemsa Schoonmaker en películas de Marin Scorsese:
http://youtu.be/RZ7ZaS-IH14

El editor de Tarantino para "Django Unchained"

2011-12-24T17:23:00.000+01:00

Tras el fallecimiento de Sally Menke, Fred Raskin, que fue su ayudante de montaje en los dos volúmenes de Kill Bill realizados por Quentin Tarantino, será el montador de la siguiente película de este gran director, títulada Django Unchained. Se empezará a rodar en enero.

También ha sido ayudante de montaje en películas como Insmonia de Christopher Nolan, o Punch-Drunk Love y Sidney de Paul Thomas Anderson. Como montador, este será su octavo largometraje. Su último trabajo fue Fast Five. Aquí dejo la secuencia de arranque de la película:

Fred Raskin en IMDB: http://www.imdb.com/name/nm0711235/
Funete: http://www.tarantino.info/2011/11/17/tarantino-finds-editor-and-dp-for-django-unchained/

Trashing Preferences in FCP7 [Tutorial de Larry Jordan]

2011-12-23T13:38:00.002+01:00

"Al pan, pan" [Cortometraje y making-of]

2011-12-18T17:06:00.003+01:00

Dirección: Jota Aronak.
Montaje: Pablo Hernández.

MAKING-OF:
No os espereis un making-of al uso. O bueno, haced lo que queráis. En esta entrada, de mi último trabajo, no quiero enterrar a nadie bajo palabras. Creo que las imágenes en el montaje explican mejor que cualquier palabra que pueda escribir, porque dirán más de lo que son. Quiero compartir con todo el mundo estas dos versiones previas al corto final para hacer saber, y dar a conocer, el gran valor que tiene el montaje, tanto para mí como para cualquier espectador, esto es, el pueblo.

Joel Cox

2011-12-14T21:09:00.001+01:00

Cartel de "Al pan, pan"

2011-12-12T23:18:00.000+01:00

SINOPSIS: Comer con tus suegros puede ser una mierda. Eso dicen algunos, sí. Otros piensan que encontrar la fórmula para estar a gusto es fácil. ¿Para qué andarse con rodeos? Al pan, pan.

Fotografía: Fran Fernández-Pardo.
Diseño de cartel: Pablo Hernández.

Richard Chew habla en Genius In Motion

2011-12-08T22:32:00.001+01:00

Richard Chew habla de su juventud, de su formación, de sus inicios como montador en Hollywood, de cuando montaba noticiarios, de cómo ha visto la incorporación de las personas de color en la industria. Al final del segundo vídeo habla de los propósitos que tenían sus padres para él en la vida, distintos a sus ideas, que ni siquiera sabía a qué se dedicaría. Aconseja a los jóvenes artistas, a los interesados en trabajar detrás de las cámaras, un caminos abierto a cualquier expectativa, artístico y creativo sobretodo.

Entrevista a Saar Klein

2011-12-05T22:46:00.001+01:00

"ALL THINGS SHINING: ¿Cómo llegaste a trabajar en las películas de Malick?
Saar Klein: Estaba montando una película llamada Endurance, que Terry producía. Nunca lo había visto -- tampoco hablamos, porque estaba rodando The Thin Red Line in Australia cuando llegué. Le envié una carta con pensamientos e ideas sobre el primer corte que acababa de ver de esa película. Su mujer me contestó diciendo que a Terry le encantaría que re-montara la película. Nos conocimos unos meses despues, cuando volvió de The Thin Red Line. Empezamos a trabajar juntos y realmente hicimos buenas migas. Estaba montando The Thin Red Line al lado. Me pidió seguir y unirme a Billy [Weber] y a Lesile [Jones] en el montaje de la película.

¿En qué punto de la post-producción te incorporas al trabajo?
A diferentes alturas, dependiendo de la película. En algunas películas durante todo el proceso. En algunas de forma intermitente.

¿Puedes compartir tu experiencia favorita en TTRL? ¿De qué estás más orgulloso?
Recuerdo trabajar en una parte de la batalla con Terry. Fue un viernes y sugirió en términos muy abstractos y poéticos cómo re-montar una parte determinada. Me inspiró lo que sugirió, pero cuando hube realizado todo el proceso, me di cuenta de su dirección era imposible. Lo que quería parecía una contradicción insuperable. No recuerdo cuáles fueron las especificaciones, pero fue diciendo de alguien que pintaba una habitación para dejarla muy colorida y vibrante, pero que solo usaba pintura blanca. Empecé a objetar: "esto no funciona...", pero él salió de la sala y dijo: "ok, me tengo que ir, te veo en un par de días.
Peleé durante horas intentando darle sentido a esta inherente contradicción. Después de unos pocos días, apareció la respuesta. Que parecía imposible; una contradicción, condujo a esta dualidad que sabía que estaba buscando. Sentí transcendencia, como un estudiante en Dojo [academia de artes marciales] que es examinado para pasar al siguiente nivel. Estaba ansioso por enseñarle el corte a la mañana siguiente y admitir que él estaba en lo cierto.
Vino y lo vio: probablemente lo miré a él, excitado por esta victoria que compartíamos ambos. Llegamos al final del corte. Paré el Avid. Me miró y me dijo: "tenías razón, no funciona".

¿Puedes describir el cambio general del montaje de The New World?
Una estructura de la trama no tradicional. Tu personaje principal desaparece en el tercer acto para ser remplazado por el nuevo marido de Pocahontas y otra historia distinta. El conflicto estructural --Entre él inglés y los nativos, de repente desaparece. El conflicto se vuelve más interno, dentro de Pocahontas. Y como siempre -- con Terry, demasiado material impresionante que sabemos que no está todo dentro porque si no la película sería muy larga.

¿Hay alguna curiosidad que puedas compartir en lo que concierne a los tres montajes existentes de TNW?
En realidad no.

Ha sido mencionado antes cómo el director leal pero no experimentado, que, como un botánico, coge el montaje de The New World solo para experimentar. ¿Puedes darnos tu perspectiva sobre esto?
Terry es un cineasta instintivo. Reacciona ante la gente. Al final del día sin embargo, confía en su instinto y convicciones para permitir a otras personas no experimentadas ser parte de ello. No le asusta. No depende de la inexperiencia, o en la experiencia de otro para ese asunto. Tiene una relación personal con la gente que contrata y quizás cada persona tiene una inteligencia distinta o "experiencia" que él explota."

Traducción por Pablo Hernández.

Artículo original: http://www.terrencemalick.org/2011/12/few-words-with-saar-klein.html

Adam Bolt habla de "Inside Job"

2011-12-03T10:38:00.001+01:00

Videoclips de The Soft Moon

2011-12-02T20:47:00.001+01:00

PARALLELS:

WHEN IT'S OVER:

DEAD LOVE:

Director: Otto Arsenault.
Editora: Sophia Rubio http://goincase.com/

"No One's Gonna Love You" [Videoclip de Cee-Lo Green]

2011-12-02T13:25:00.001+01:00

Editor: Logan Heffelfinger.

"Luck is An Attitude" [Spot de Martini]

2011-12-02T12:17:00.001+01:00

Director: Peter Thwaites.

"The Force" [Spot de VW]

2011-12-01T21:24:00.001+01:00

Editor: Jim Haygood http://www.unioneditorial.com/

Del montador de "Fight Club" y "TRON: Legacy", entre otras.

Aaron Yanes habla del documental "Tyson"

2011-11-30T14:03:00.001+01:00

Aaron Yanes habla del aspecto psicológico, la intromisión en la mente del protagonista, de su montaje en "Tyson".

"Bukowski: Born into This" y "Bukowski at Bellevue" [Documentales]

2011-11-28T00:19:00.001+01:00

Documentales sobre mi escritor favorito:

Aquí se puede descargar: http://doclecticos.blogspot.com/search/label/Bukowski.%20Charles
Otros vídeos sobre Buk: The Charles Bukowski Tapes [Dvd-Rip][V.O+S.E][1987]

Aprovechando la entrada, traigo a relucir uno poema suyo relacionado con el cine, de mis favoritos, titulado "in and out of the dark":
my wife likes movie houses, the popcorn and soft drinks, the
settling into seats, she finds a child's delight in
this and i am happy for her --but really, I myself, I must have
come from another place, I must have been a mole in another
life, something that burrowed and hid alone:
the other people crowded in the seats, near and far, give me
feelings that I dislike; it's stupid, maybe, but there it
is; and then
there's the darkness and then the
giant human faces, bodies, that move about on the screen, they
speak and we
listen.

of one hundred movies there's one that is fair, one that's good
and ninety eight that are very bad.
most movies start badly and steadily get
worse;
if you can believe the actions and speech of the
characters
you might even believe that the popcorn you chew also
has a meaning of
sorts.
(well, it might be that people see so many movies
that when they finally see one not
so bad as the others, they think it's
great. an Academy Award means that you don't stink
quite as much as your cousin.)

the movie ends and we are out in the street, moving
toward the car; "well," says my wife, "it wasn't as
good as they say."
"no," I say, "it wasn't."

"there were a few good parts, though," she replies.
"yeah," I answer.

we are at the car, get in, then I am driving us out
of that part of town; we look around at the night;
the night looks good.

"you hungry?" she asks.

"yes. you?"

we stop at a signal; I watch the red light;
I could eat that red light --anything, anything at
all to fill the void; millions of dollars spent to create
something more terrible than the actual lives of
most living things; one should never have to pay an
admission to hell.

the light changes and we escape,
forward.

"La majada" [Videoclip de Marea]

2011-11-27T19:01:00.001+01:00

Dirección y edición: Jota Aronak.
Ayte. de montaje y video-assist: Pablo Hernández.

"Bienvenido al secadero" es la primera parte de este videoclip doble.
"Lupanar" es el making-of de ambos videoclips.

Stephen Mirrione recibe el Hollywood Editor Award 2011

2011-11-27T18:45:00.001+01:00

De la mano de un simpático George Coooney:

Entrevista a Sophie Vercruysse

2011-11-27T13:46:00.000+01:00

"Cuando se le ha preguntado si el montaje es un arte o una técnica, Sophie Vercruysse, con el sentido de reflexión que la caracteriza, ha respondido:

"Esto no es una técnica, es arte en la medida en que se modela un material, los planos, para crear algo, la película. El montaje es hacer emerger el ritmo, la musicalidad, lo pictórico de un material. También me gusta decirme que es una forma de artesanía".

CinéFemme: ¿Cómo te presentarías?
SV: Tengo 29 años y soy montadora de imagen.

¿Montadora de imágenes? ¿Es que hay otros tipos de montaje?
Sí. El montaje de sonido. [Volverá a salir]

¿Dónde ha estudiado?
En el IAD (Institut des Arts de Diffusion).

¿Fue ahí donde conociste a Joachim Lafosse?
No. Lo conocí después de mis estudios.

¿Cómo entraste en el mundo del cine?
Al acabar los estudios fui secretaria de producción en un telefilm. Fue en 2001 para "Maigret er la croqueuse de diamants". A continuación hice de ayudante de producción, en 2003, en concreto para "Le tango des Rashevski" de Sam Garabarski con Ludo Torch en el montaje. En el 2002 había trabajado como ayudante de montaje en "Le fils" de los hermanos Dardenne, con Marie-Hélène Dozo en el montaje.

¿Tuvo la intuición de que es el montaje lo que le interesa muy pronto?
Supe en seguida, después de humanidades, que quería hacer estudios artísticos que no estuviesen ligados directamente con las artes plásticas (dibujo, escultura...). Cayó un folleto de el IAD en mis manos. Pude elegir entre fotografía, sonido, dirección y montaje.
Elegí lo que me parecía más interesante, sin que llegara a ser una pasión. No me arrepiento. No me veía haciendo otra cosa.

¿Se centran los estudios de montaje rápidamente en la práctica?
Sí. Desde el primer año estás delante de la mesa de montaje haciendo pequeños ejercicios prácticos. Es buena idea confrontarse de repente a la realidad de elegir sonido.

¿Con qué película debutaste en el montaje?
Con "Thomas est amoureux" de Pierre-Paul Renders (con Ewin Ryckaert como montador).

¿Fue una práctica?
Sí, y la encontré gracias a uno de mis profesores, que estaba en la dirección de producción del film. Había terminado mis estudios, pero no había entregado todavía mi memoria.

¿Sobre qué iba su trabajo de fin de estudios?
El título es "Un certain regard de femmes". De hecho me interesaba por el modo en que las mujeres cineastas miraban a la mujer en el cine de los años 1990.

Es un tema amplio.
Me concentré principalmente en tres películas: "Y aura-t-il de la neige à Noël?", de Sandrine Veysset (con Nelly Querrier como montadora); "En avoir ou pas"" de Laetitia Masson (con los montadores Yann Dedet y Babeth Si Ramdane); y "Post coïtum animal triste" de Brigitte Rouän (montada por Laurent Rouän).
Lo que me interesaba era localizar los puntos de convergencia y divergencia entre estas miradas femeninas puestas sobre lo femenino. Mi trabajo no era un estudio exhaustivo de estas películas desde el punto de vista de su montaje.

Volviendo a Pierre-Paul Renders, ¿Estuvo bien la oportunidad con él?
Muy bien. Renders es un hombre muy simpático y un cineasta abierto y generoso.
Encontré esta primera colaboración muy agradable. Me abrió otras puertas y me dio, sobretodo, la impresión de que el mundo del cine no tenía nada de inaccesible.

¿Cómo definiría su trabajo? ¿Qué es ser montadora?
Es una etapa en la elaboración de un film que a la vez es el lenguaje, la escritura y el 'ensamblaje'. Cuando el montador interviene, el material ya está rodado, ya que la película existe. El montador va, al principio, a determinar lo que es bueno y lo que no lo es. Eso que funciona o que no. Lo qué hace que tal o cual personaje esté flojo y qué maneras hay para solucionarlo. Esas cosas que entran en la historia demasiado pronto, demasiado pronto o no lo bastante pronto.
El montador, procede a su vez, a reducir la duración de los tiempos y a la re-estrucutra.

Sus posibilidades de intervención parecen ser infinitas.
En todo caso, son múltiples, puesto que hay tantas posibilidades como planos. Se podría aumentar la afirmación, decir que hay tantas posibilidades como montadores, directores y películas. Eso que se guía para encontrarse en este campo de múltiples posibilidades, es guardar en el espíritu bien presentado la pregunta de saber lo que la película tiene "plus juste à offrir" (sic).

¿Estás sola en este proceso fílmico?
No, un montaje siempre lo hacen tres.
El montador, el director y la película, que es como una tercera persona. Se hace un trío.

¿Una especie de trío ante un puzzle hecho de planos?
Un poco, puesto que montar es pegar, cortar, estructurar, des-estructurar, cambiar planos, planos contraplanos, según las ganas o la necesidad de perder a tal personaje. Es, sobretodo, una forma de re-escritura.

¿Es necesaria la presencia de una montadora en el sitio del rodaje?
Personalmente, no me gustan mucho los momentos del rodaje. Todo es una avalancha, a menudo afable. No conocer las tensiones, los entresijos que hacen que se tenga prisa por acabar algunas escenas, etc. me dan una libertad que tengo que aprovechar.
Voy solo a las reuniones técnicas en las que puede haber algún problema ligado al montaje.

¿Y los rushes?
Si no estoy en el rodaje, tengo los rushes en paralelo a medida que avanza el rodaje de los planos. Esos que envían al laboratorio para que los desarrolle [digitalizando] y después al ayudante de montaje, que procede a la primera sincronización. Lo que me permite no estar presente desde el primer día del rodaje. Puedo llegar una o dos semanas después, es decir, cuando ya tengo material acumulado.

Cuándo dices "llegar" ¿Es llegar a dónde?
En la sala de montaje que no necesariamente está cerca de los lugares de rodaje.
Veo los rushes. Tomo notas y veo las que ha hecho el director para ver si todo está bien para asegurarme los raccords por venir.

¿Es primordial la armonía con el realizador?
Sobretodo, es importante tener una visión de trabajo compatible. La armonía debe estar ante todo profesional. Hay un rigor que tener, los horarios y la remuneración a respetar. Y si además se entienden bien, será tanto mejor.

¿Entonces esta armonía no es esencial?
De hecho, cuando se curra en el mismo proyecto y se ve avanzarlo, no se puede entender bien. He tenido, hasta el momento, relaciones con gente que tenían el mismo puto de vista sobre el cine que yo, un deseo de precisión y de autenticidad, esto no impide que por otro lado las discusiones sean vehementes en ocasiones.

¿Cree que siempre acaba encontrado a la gente que tiene el mismo su mismo punto de vista?
He constatado que, generalmente, las personas con las mismas exigencias se acaban encontrando. He trabajado en documentales, en comedias, en tele-films, en películas más fuertes y cada vez he tenido la impresión de haber encontrado mi familia de cine.

Familia de cine, una expresión que Joachim Lafosse no había utilizado cuándo habías trabajado montando esos tres largometrajes y que me ha hecho desear que vuestra colaboración se prolongue.
[Risas].

¿Cree en la pareja director-montador, como Godard/Guillemot, Sautet/[Jacqueline] Thiédot, que dicen haber trabajado bien juntos porque reinaba la confianza?
Mmmmm... es evidente que conocerse permite trabajar de una manera más ligera, sin pensárselo e ir más rápido al grano. Pero esto es así si un día de proyectos se presenta, tanto para él como para mí, como si trabajásemos el uno sin el otro. Habrá que aceptarlo como un modo de orear la relación para encontrarse mejor por ello. En todo caso de momento, y me alegro, haré el cuatro largometraje: "Elève libre" del que el rodaje empezará en septiembre de este año.

Dijo al principio de esta entrevista que el montaje permite un 'assemblage' casi infinito de tiempos y de espacios fílmicos. Casi infinito y no infinito ¿Cuáles son vuestros contratiempos?
Para Joachim Lafosse en el montaje todo es posible. Yo matizo más, porque no puedo crear de un material que no tengo. Cuando el material está, es maleable. Se puede acortar, alargar, atenuar. Pero de todos modos, hay que aceptar que tiene sus propios límites.

¿Es como en pintura, que existe el arrepentimiento? ¿Se pueden rehacer escenas para llegar a conseguir el material montado de una forma deseada?
En las grandes producciones quizás. En las películas en las que he trabajado, no. Hay que atenerse a los imperativos presupuestarios. Hay que hacerlas con lo que tenemos.

¿Diría que el montador es el colaborador más cercano al director?
Sí, después de que la película haya sido rodada. Pero antes y durante el rodaje, son más cercanos el (co-) guionista, el director de fotografía y el cámara. En cine, el trabajo en equipo toma todo su sentido. Incluso si en este equipo hay unos más cercanos que otros al director. De hecho, eso se refleja en la relación montador/director, que es más privilegiada que el papel del montador.

¿Porque compartís las mismas dudas?
Y sobretodo porque el trabajo se hace cara a cara, con un material en el que es fácil perderse y tomar decisiones trabajando sin parar. Para evitar que el material nos lleve donde no queremos, hay que estar atento, ser riguroso, tener el guión bien en la cabeza y no dejarse caer por lo inesperado.

¿Es una responsabilidad que compartís?
No se si emplearía esa palabra. Diría más bien que hace falta asumir juntos la necesidad de encontrar el ritmo ideal, el tono idóneo, la autenticidad de la propuesta. Y que estas necesidades pueden ser angustiosas a veces porque hay un momento en el que habrá que decidirse.

¿Quién tiene el poder del "corte final"? ¿El montador?
No, el "corte final"es del director. Es él el que sabe cuando ha encontrado lo que representa su visión de la película. Él llega a recoger avisos y opiniones, como las que el productor siempre presenta en la sala de montaje, pero la decisión de dejarlo en una versión le pertenece a él.

¿Lleva tiempo montar?
Puede durar dos o tres veces el tiempo del rodaje. En "Nue propriété" el montaje se desarrolló en 12 semanas.
Le hablaba ahora mismo de la relación privilegiada que hay entre el realizador y la montadora. Me gustaría matizar que a esta relación a veces se llega desempeñando varios papeles. No todos son de orden estrictamente profesional.
No hay que olvidar que esta relación arranca en el momento en que el director acaba rodar. Está cansado, lleno de dudas por el trabajo realizado y lleno de preguntas: <<¿¿Tengo todo mi material?>>; <<¿Estoy contento>>; <<¿Qué voy a poder hacer?>>.
Esto se puede responder siendo un amigo, un confidente, una hermana, una enfermera que consuela. Hay que preocuparse por conservar esta relación en el cuadro profesional, no dejarse vampirizar o exprimir como un limón.

¿Esta dificultad, que describe bien, de tener un cuadro, unos límites, no viene también del hecho de que el cine es un negocio de pasión?
No se si yo hablaría de pasión. Ese termino es demasiado romántico según mi punto de vista, le falta una dimensión importante, que es la reflexión. Diría más bien que hace falta probar a mantener un equilibrio entre la implicación personal y una necesidad de distanciamiento para no caerse en el deseo del otro de hacer su película. Esta posición es delicada porque el montador depende de las ganas del director de trabajar o no con él. Tiene todo el interés en no herirle u ofenderle.

La situación es un poco parecida en el estreno de la película. Las personas que están puestas en el pedestal mediático son los actores y el director. Del equipo se habla muy poco (salvo si hay efectos especiales).
[Risas] Es verdad. Es por eso que experimenté con emoción el hecho de haber estado con los hermanos Renier, Kris Cuppens, el productor, François Pirot (el co-guionista) y Joachim claro, presentando "Nue propriété" en el último festival de Venecia. Era una forma de reconocimiento. Y te puedo asegurar que lejos del nivel de la ovación que sucedió a la proyección de la película, incluso si la sala no estuviera llena, los corazones irían a toda velocidad.

Volviendo al aspecto técnico de su profesión, ¿podría sintetizar las diferentes etapas?
Encantada. Voy a intentar ser completa y breve.
Recibo el material. Lo visiono. Lo expurgo y pego las imágenes, haya o no diálogo. Le paso el trabajo al montador de sonido (música de ambiente, efectos de sonido...) para que mezcle con las imágenes el ambiente sonoro. Después es el etalonaje.

¿Etalonaje?
Se retoca la imagen con el fin de armonizar los colores y la luz. Después se procede a telecinar, es decir, a la puesta en película [física] todo lo que existe en video. Se termina por los subtítulos, si es que tiene.

¿Y los títulos de crédito?
De eso se ocupan los especialistas en tipografía. Tienen el software adecuado para hacerlo.

¿Por qué los títulos de crédito van tan rápido? A veces no se tiene tiempo de leerlos.
De hecho, es por razones esencialmente técnicas y presupuestarias. Cuanto más lento vaya el rodillo de créditos, más caro sale.

¿Trabaja todavía delante de una mesa luminosa?
[Risas] No, eso se ha acabado. Se trabaja en digital con software muy avanzado.

¿Las tijeras y el celo pertenecen al pasado?
Parecía que en París el trabajo sobre celuloide volvía a estar de moda. En el IAD, aprendí a montar en película para adquirir el rigor.

Como en las escuelas de fotografía, se aprende siempre en el primer año a trabajar en argéntico.
...sí. Hice, si recuerdo bien, una práctica en un cortometraje en película y después siempre he trabajado en digital, que permite, y es cierto, ser más rápido porque elimina laboriosas manipulaciones. Lo digital ofrece también la ventaja de poder experimentar más soluciones de montaje o probar distintos efectos. Pero el rigor y el espíritu metódico que residía en los cortes/empalmes/clasificación de los descartes sigue en su lugar.

¿Qué se hace con los descartes que no sirven?
Se guardan al menos hasta el estreno de la película en DVD, para posibles partes extra.

¿Es más delicado el montaje de un documental que el de una película de ficción?
No diría más delicado, pero ser montador de un documental requiere tener el mismo punto de vista ético que el director. Debido a que un montaje permite 'teñir' ideológicamente el material filmado, hace falta lo mejor para evitar un choque, que haya un acuerdo en cuanto a la manera de tratar el tema. Pero, además, como en trabajo de ficción, es el director quien infunde la linea directriz.

¿Quienes son tus directores de referencia?
Me gusta mucho el trabajo de los hermanos Dardenne, de Robert Bresson y de Cédric Kahn. Me gustan sobretodo algunas películas como "A tout de suite" de Benoît Jacquot o las primeras de Pialat. Porque no permiten que se expanda la emoción, pero en el momento en el que surge la quitan, dándole así una fuerza intrínseca.

En "Ca rend heureux" la mayor parte de los personajes de la ficción hacen que están en la realidad (técnico de sonido, cámara, actor...) El papel de la montadora está interpretado por una actiz. No tenías ganas de verte en la pantalla?
Verme en la imagen no es tanto mi especialidad. Además no me sentía bien delante de la cámara. La idea de tener que mostrarme y montarme no me gustaba. Sería menos categórica ahora. Pero la película está bien como está.

¿Tiene proyectos?
Ha contactado conmigo Jacques Doillon, del que me gustan mucho sus primeras obras. Me ha encontrado un poco joven y me ha prometido que me volverá a llamar en dos años. De momento, tengo mi cuarto largometraje con Joachim Lafosse. Para lo demás, espero propuestas. Debo reconocer que estar sin trabajo durante muchos meses me empieza a pesar."

Entrevista realizada por CinéFemme http://www.cinefemme.be/cinefemme

Traducción por Pablo Hernández.

Artículo original: http://www.cinefemme.be/interview?ivw=38

"Nova Leigh" [Videoclip de Born Ruffians]

2011-11-19T16:22:00.001+01:00

Director: Jared Raab.
Editor: Joe Krumins.

Tariq Anwar habla de "American Beauty" y de "The Madness of King George"

2011-11-17T22:02:00.001+01:00

"The Final Episode" y "A Prophecy" [Videoclips de Asking Alexandria]

2011-11-14T19:44:00.001+01:00

Director, productor y editor: Robby Starbuck

Brad Fuller habla del montaje del documental "Two Hands"

2011-11-13T14:09:00.001+01:00

Dando forma a "The Tree of Life": El montaje la odisea de Malick [Artículo de Cinema Editor]

2011-11-10T09:59:00.001+01:00

Esta vez, he traducido un artículo perteneciente a la revista Cinema Editor, la publicación oficial de la ACE (American Cinema Editors), en el que Bilge Ebiri entrevistó a algunos de los involucrados en el montaje de Tree of Life. La revista Cinema Editor le permitió al autor del artículo publicarlo también en su blog. Allí lo leí. Al parecerme tan interesante conocer más aspectos del montaje de esta gran película, le pedí a Bilge Ebiri poder traducirlo también al castellano para Editor under construction. Aceptó y desde aquí le quiero dar la enhorabuena por el artículo y las gracias por entender que estos 'expolios' tienen una finalidad didáctica siendo compartidos y difundidos entre la gente. Para mí, son una gran escuela. Los interesados en suscribirse a la revista lo pueden hacer desde aquí.

Al principio...
Este año hay pocas películas más esperadas que The Tree of Life de Terrence Malick, un proyecto que ha sido envuelto en misterio y asombro incluso desde que fue anunciado por primera vez en 2005, después de The New Word. De hecho, esta es una película en la que el legendario director y guionista ha estado trabajando y pensando durante mucho tiempo, siendo originada como un proyecto llamado Qback al final de los 70, seguida por la salida de Days of Heaven en 1987.

Tree es a la vez íntima y ambiciosa, entrelazar la historia de una familia de Texas en los 50 con la historia de los orígenes del cosmos y de la historia natural del mundo. "Esta película trata de muchos temas", dice Billy Weber, uno de los cinco montadores acreditados en la película. "Va sobre la vida y la muerte y del significado de todo ello, pero lo hace solo en parte a través de esas pequeñitas escenas íntimas."

La muy personal aproximación de Malick al cine es el producto de la tradición popular: Le encanta improvisar en el set, a menudo cambiar completamente el tono de una escena de una toma a otra. Le encanta probar cosas poco convencionales, como pedirle a sus actores hacer una escena del guión sin llegar a decir nada de diálogo. Y le encanta grabar cantidad y cantidad de material (algunas veces con actores interpretando, otras solo capturando las ilusiones, grandes y pequeñas, del decorado natural entorno a él).

Cada método de rodaje heterodoxo tiene una aproximación heterodoxa en montaje; en sus películas recientes, Malick ha optado por usar equipos de editores, y su último trabajo no fue una excepción. Los cinco editores acreditados en la película son Weber, Daniel Rezende, Jay Rabinowitz, Hank Corwin y Mark Yoshikawa.

Weber, amigo y colaborador de Malick por mucho tiempo, que editó Days of Heaven y fue uno de los nominados del 'triunvirato' a los premios de la Academia por The Thin Red Line (junto con Leslie Jones y Saar Klein), también ha trabajado en el proyecto original Q. Fue el primer editor en The Tree of Life, trabajando durante unos tres meses: "No podía estar en Austin durante mucho más tiempo que ese y no creí que Terry debiera editar la película en Los Angeles". El director, tímido con la prensa, prefiere trabajar cerca de su casa en Texas.

La reticencia de Malick para dejar Austin, quizás es incomprendida, al igual que los sitios para montar sonidos como un set de una de sus películas. El primer ayudante de montaje y montador asociado Chris Roldan recuerda que el equipo fue anidado en una sala de montaje en Austin que "tenía mucha maleza en las ventanas, que es algo que nunca había visto en una sala de montaje. Había muchos ciervos que se alimentaban al otro lado de la ventana y también una tarántula merodeaba fuera de la sala de montaje, que Billy llamó 'Tranny'".

Manejando todo ese material
Cada montador trabajo en la película durante unos tres meses, excepto Yoshikawa, que trabajó desde la primavera de 2009 hasta septiembre de 2010 que el montaje se dio por acabado. "Estuve en Austin tanto tiempo que Terry empezó a comprarme merchandising de los Texas Longhorns" [Equipo de fútbol americano]. [Se ríe]. Como se puede imaginar, cada montador tenía unas necesidades creativas y técnicas distintas, y en esto trabajó Roldan, para estar seguro que estos "pudieran ir a su ritmo en el proyecto y tan rápido como fuera posible en su parte creativa." Roldan hizo esto dándoles lo que llamó un 'mapa' para la película. Recuerda: "Probablemente soy la única persona en la sala de montaje que vió todo el material". "Para hacérselo flexible a los montadores, tuve que hacer tres maneras distintas de organizar el material, pero al final me convertí en la persona que carga con todo el trabajo para: qué fue rodado, dónde y en qué formato."

Aunque la película fue mayoritariamente grabada en 35mm 4p, Roldan dice que también hubo elementos de RED 4k, HD, SD Video, 65mm e incluso QuickTimes de baja calidad con los que trabajaron. Como resultado de esta gran cantidad de material, la película fue montada en calidad estándar, utilizando 14:1 meridien codec. También apunta que fue en parte un 'acto de malabarismos' el llevar múltiples sistemas los siete días de la semana. "Soy el tipo al que le gusta la máxima fiabilidad, lo último y lo mejor, así que tuve contratamos una unidad de seguimiento con clientes de Mac OSX 10.4 y de Avid MC 2.6. Raras veces, tuvimos algún problema."

Mientras tanto, el segundo ayudante de montaje, Rachel McPherson, compilaba una base de datos Filemaker Pro que nos permitiría al equipo buscar rápidamente por: escena, actor, tema, tiempo, vestuario, diálogo o concepto. Roldan apunta que esto hizo las cosas más fáciles, particularmente al final del montaje del film, "cuando estábamos buscando un plano en concreto de una localización o un personaje que encajara por luz o por vestuario." Añade: "Hicimos otra cosa para los editores que fue pintar la principal sala de montaje con pintura magnética y hacer tarjetas de las secuencias con imanes en el reverso. "Esto permitió al equipo tener grandes discusiones sobre la estructura".

"En realidad, la película está construida entorno a muchas escenas pequeñas, cientos de momentos y de pequeñas escenas", dice Webber, que añade que al contrario que un largo tradicional, Tree of Life no empezó con un corte [una primera versión del filme completo]. "Había demasiado material para eso." Y, por supuesto, este material, cortesía del director de fotografía Emanuel "Chivo" Lubezki (que fue nominado para el Oscar por The New World), fue maravilloso, no como lo de otros cineastas. Mientas muchos director graban muchos sets para la misma escena, Malick prefiere rodar muchas escenas distintas y no demasiados sets. "Había muchos con movimiento de cámara. Cuando en la película los niños están correteando, el operador de Steadicam simplemente tenía que estar en medio de este torbellino." dice Yoshikawa.

Roldan añade: "Chivo y Terry ruedan de un modo tan espontáneo que la cámara tiene un tipo de conocimiento de ello, así que no es inusual obtener un plano de un pájaro o de un insecto entre tomas o al final de un rollo". Como resultado,él tiene la idea de organizar el material siguiendo las lineas de un documental, permitiendo al equipo encontrar el material por tema. "Tenemos carpetas para Tierra, Cielo, Agua, Animales, Miscelánea, y luego, dentro de estas, bins más específicos," dice. Roldan también organizó los personajes en bins para cuando estuvieran solos o cuando estuvieran acompañados de otros en combinaciones específicas. "Pulíamos continuamente este sistema de acuerdo a las necesidades de los montadores".

Weber dice que el enfoque de Malick para rodar es algo que el director ha estado desarrollando durante años, un intento de dar una impresión de que todo ha sido rodado en el aire. "Lo llamamos "caminar por el camino del jardín" dice, "donde nada está cerrado, donde no sabes a dónde vas, o dónde la película te lleva. The New World fue donde realmente experimentó con esto, y cuando tuvo The Tree of Life, él y Chivo han preferido su sistema. Cada toma era diferente." Tal vez no sea necesario decir que les presentó sus propios cambios a los editores. "No había lógica, incluso, con la claqueta", dice Weber. "No es algo como toma 3 y algo que hacer con la 2. Podía ser una escena distinta." A pesar de estos cambios, Weber siente que el enfoque estilístico de Malick paga dividendos enormes artísticamente. "Estoy seguro de que Terry tendría problemas al decir por qué lo hace, pero creo que es porque lo siente más humano de un modo más espontáneo."

Yoshikawa repite este sentimiento, añadiendo que Malick quería evitar cualquier cosa con "incluso tiene una insinuación de ser presentado o deliberado. Tratamos de evitar el típico plano-contraplano para montar las escenas." Eso también significa que por la improvisación del director, "loose shooting style", algunas veces hubiera muchas escenas cubriendo el mismo terreno, significando que los editores tuvieron que escoger qué escena representaba mejor lo que la película estaba tratando de hacer temáticamente. "Siempre queríamos encontrar momentos únicos, de acciones sutiles y espontáneas, que también permitieran a la cámara hacer el corte." dice Roldan. "A veces esos momentos eran tan obvios como cuando una mariposa se posaba en la mano de Jessica Chastain. Otras veces eran tan sutiles como que un hombro se encogiera o que un ojo se moviera."

La libertad de probar todo
Afortunadamente, a Malick le gusta dar a sus montadores mucha flexibilidad. "Terry está dispuesto a probar todo, absolutamente todo." dice Weber. "A veces removíamos un personaje de la escena, o quitábamos todo el diálogo de la escena, solo para ver si funcionaba. Y cuando has trabajado mucho con él durante un tiempo, puedes incluso probar sin preguntarle a él primero. Es muy abierto a mirar lo que sea que hayas probado." Esa flexibilidad alcanza incluso el modo al que Malick le gusta dirigir: Yoshikawa observa que mientras el director tiene un gran conocimiento de la tecnología del cine, prefiere hablar con metáforas. "Terry no es el tipo de tío que alguna vez te daría una dirección del tipo de 'corta diez frames de este plano.' Prefiere decir algo como, 'Haz que esta escena se sienta más como un pensamiento fugaz.' ¡He pasado tanto tiempo trabajando en Austin con él que empecé a hablar con metáforas también!"

Desde que esto es una película de Terrence Malick, la música y la voz en off también interpretó un papel importante en la forma del trabajo final. "Como de costumbre, Terry experimentó mucho con la voz en off, grabando a distintas personas," dice Weber. "Al principio, Terry no sabía si quería algo de los niños en voz en off en la película. Pero pensó que podría, así que los grabó." Yoshikawa dice que Malick disfrutó grabando la voz en off con Hunter McCracken, el chico que interpreta Jack, el mayor de los tres hermanos en la película. "Hunter también es de Texas, de una pequeña ciudad cerca de Dallas, así que Terry y él estaban solos durante estas sesiones de grabación." Añade que el modo en que Malick usa la voz en off no es del mismo modo que el resto de cineastas: "Puede ser no-narrativo. Usaríamos voz en off incluso cuando no puedes comprender todo lo que es dicho. Incluso si es un susurro, a Terry le gusta."

Y para la música, el equipo tuvo que trabajar con ambas músicas: la que estaba siendo grabada por el compositor Alexandre Desplat y música clásica que Malick había previsto específicamente para el proyecto. "Miraba el resultado que resultaba del resto de la película" dice Yoshikawa. "No quería que fuera manipuladora. A veces, parecería como que habría un punto obvio que poner en un tema un poco orquestal, o tener la música subida durante una escena en concreto. Siempre tratábamos de alejarnos de eso."

Como de costumbre, Malick tuvo su prodigioso conocimiento para ayudarse en sus elecciones, trayendo música tan variada como el compositor barroco francés Francois Couperin y trabajos experimentales del siglo XX. Roldan apunta que fue un gran desafío solo mantener el ritmo de la música "y conocer, por ejemplo, las diferencias entre la Sinfonía Atlanta y las versiones de Sir Colin Davis del Requiem de Berlioz. Creo que puedo haber escuchado todas las versiones buenas de esta sinfonía que han sido grabadas en los últimos cuarenta años." Añade: "Antes tenía poca experiencia con la música clásica, pero ahora que he hecho The Tree of Life, conozco desde Smetana hasta Gorecki."

Dando la forma final...
Hubo, sin embargo, una cosa con la que Malick no había trabajado antes, pero que era muy importante para Tree of Life. Para una película que aborda la historia del universo, obviamente los efectos visuales eran cruciales. Malick no quería montar la película y luego esperar a que los efectos estuvieran acabados. Más bien, él quería tener los efectos listos cuando no podían ser puestos en la película. Dan Glass, el supervisor de VFX, instaló un despacho junto a la sala de montaje, permitiéndole al director ir y venir de un sitio a otro. "Terry fue muy específico con cómo quería que fueran los VFX," dice Yoshikawa. "Probablemente pasó mucho tiempo con ellos, como con nosotros [equipo de montaje]."

"Fue un placer trabajar con Dan y Brad Friedman, nuestro supervisor de efectos digitales," dice Roldan. Eran capaces de darle la vuelta a las ideas rápido por lo que pudimos probarlo tan pronto como fue posible." Douglas Trumbull, el legendario artista responsable de muchos de los VFX de 2001: A Space Odyssey, también trabajó en la película. "Vino e hizo impresionantes y experimentales VFX a mano que fueron incorporados en el trabajo de Dan y Bran," dice Roldan.

En medio de toda esta experimentación salvaje, el equipo de montaje tuvo que tener cuidado respecto con mantener el único ritmo y las emociones de esta película tan poco usual. Weber y Yoshikawa están de acuerdo que Tree of Life es el trabajo más experimental de Malick, que les ha dado mucha libertad, pero también se les han presentado novedades, desafíos imprevistos. "Incluso en The New World, tuvimos algunos puntos específicos que atacar," dice Yoshikawa. "Sabíamos que John Smith tenía que salir en un punto en concreto, que John Rolfe tenía que distinguirse, ese tipo de cosas." Pero con Tree of Life, debido a que la película fue construida de tantos momentos pequeños, el estructurar la película fue un reto en si mismo. "Porque la mayor parte de la película no está realmente centrada en una trama, podrías hacer grandes cambios en una escena, o remover una escena entera, sin perder nada de la sabia trama. Pero posteriormente puedes ver la película y sentir como que algo falta emocionalmente, y no te sientes realizado. Eso pasa por ese cambio que has hecho antes."

Todo resultó ser un trabajo que estaba en continuo cambio según se acercaba al punto final. Yoshikawa, con su nueva propensión a hablar con metáforas, compara el proceso con el viaje de un barco. "Cuando el barco empieza a navegar, hay muchos puertos diferentes en los que puede acabar, y las direcciones que tomas en el mar te determinan dónde acabarás. Al final, estás buscando un puerto bueno en el que acabar." Pero puede que la última palabra debiera ser para Roldan, que, como primer ayudante de montaje y montador asociado, probablemente haya visto la película completa durante la post-producción más veces que ninguna persona. "He visto la película 49 veces, y estoy esperando a comprar una entrada para verla la quincuagésima vez, " dice. "Siempre estuvo evolucionando, a veces a un ritmo veloz, así que estoy seguro de que será una experiencia nueva cuando la vea de nuevo."

Artículo por Bilge Ebiri para Cinema Editor.

Traducción por Pablo Hernández.

Articulo en inglés, el original: http://ebiri.blogspot.com/2011/10/growing-tree-of-life-editing-malicks.html

Jump cuts imperceptibles.

2011-11-08T21:41:00.001+01:00

PREMIERE: http://provideocoalition.com/index.php/ryoung/story/seamless_edits_for_jump_cuts/

AVID:

"Courage" y "Time" [Spots de VW]

2011-11-07T09:34:00.000+01:00

Director: Jean-Michel Ravon.
Editor: Paul Jutras.

*ADCC (Advertising & Design Club of Canada) Award al mejor montaje.

Tariq Anwar habla del montaje de "The King's Speech"

2011-11-03T21:48:00.001+01:00

'Re-montan' "The Tree of Life". Sin querer.

2011-11-03T15:16:00.000+01:00

Todo lo que rodea a la última película de Terrence Malick son sorpresas. Las que están todavía por llegar son muchas. La última noticia que me ha llegado de la película, que puede ponerle los dientes largos a los detractores o puede ser una divertida curiosidad para los amantes, proviene de Italia.

En los Cinema Lumiére, de Bolonia, los proyeccionistas son unos artistas. Y el caso es que por equivocación han invertido el orden de los dos primeros rollos de The Tree of Life y han estado proyectando la película con los títulos iniciales a los 20 minutos. Estos proyeccionistas han tocado los cojones. Como dice un diario italiano, han puesto en cuestión el trabajo de cinco reconocidos editores. Ha sido por error, pero el simple hecho de poner en evidencia la magia del montaje a personas mundanas es de reconocer, Personalmente, agradezco este 'error'. No se cómo se sentirán los editores, ídolos míos, ya que es comprensible que, por el increíble trabajo de montaje que tiene detrás este filme, solo lo que ha simbolizado este cambio de rollos, pueda sentarles mal.

[Hago un alto en la narración de tal 'acontecimiento'. Me gustaría aclarar que una película llega a un cine para ser exhibida en rollos, separados. Esto se ha hecho por necesidades laborales en la fase del laboratorio, pero una vez en los cines, estos se empalman para que pueda verse la película de corrido sin interrupción. Sin querer entrar en mucho detalle, si que me gustaría citar que el montador es el que va a cortar estos rollos según le convenga por sonido, generalmente. Esto es, estos cortes de cambio de rollo suelen ir en cambio de secuencia, sin música continua y en corte directo (los últimos 20ftgs de sonido de la primera bobina corresponden a los primeros 20ftgs de imagen de la segunda bobina: el sonido va adelantado, en el soporte, 20 ftgs a la imagen). Me han dicho que se nota sonoramente y que solo en EE. UU. serían capaces de hacer este cambio de rollo en un corte de plano a contra-plano sin que se notara. Bah, qué se yo. Bueno, pues los rollos para su proyección tienen que ser como mucho de 600 metros, que equivaldrían a unos 22 minutos, por lo tanto, cuando en el cine a veces veis un corte raro, más notable que los normales, cuando está empezando la película, mirad el reloj. Habrán pasado unos 20 minutos.]

El caso es que a la semana, alguien que había visto la película también fuera de ese cine, ha dicho: "un momento ¿qué pasa aquí?", y ha avisado a los encargados de la sala de tal descuido. Esto nos hace pensar una vez más en ¿Qué es el arte y quién es el que legitima si una obra es artística o no? ¿Porque si han pasado tantas personas por la sala no se ha dado cuenta nadie de que eso está 'mal'? ¿Porque la película es una mierda de todas formas? ¿Porque eso no está mal y simplemente es otra obra? Esto último creo yo.

"A Malick in Cineteca non va mai benissimo: già tredici anni fa, quandò uscì La sottile linea rossa al Lumière capitò una cosa identica (ma se ne accorsero quasi subito). Che spettacolo!"
Es decir, al amigo Malick ya le había pasado algo similar con su anterior película The Thin Red Line, pero esa vez se solucionó casi de inmediato.

La 'Cineteca di Bologna' ha respondido, a propósito del asunto, pidiendo disculpas a espectadores y cineastas por el 'gravísimo error'.

No obstante, no quiero acabar esta entrada sin una última curiosidad. Terrence Malik ha mandado un aviso, vía San Diego Reader a los proyeccionistas para que sepan como proyectar su película. Empieza diciendo: "Proper theatre projection is fast becoming a forgotten art.", esto es, "la adecuada proyección cinematográfica, se está volviendo un arte olvidado". Y, a continuación, pide a proyeccionistas que tengan en consideración los cuatro puntos siguientes:

Project the film in its proper 1.85:1 aspect ratio.
The correct fader setting on Dolby and DTS systems is 7. Malick asks that faders be kept at 7.5 or even 7.7, system permitting.
The film has no opening credits, and the booth operator is asked to make sure the "lights down cue is well before the opening frame of reel 1."
With all the recent talk of "darkier, lousier" images, operators are asked that lamps are at "proper standard (5400 Kelvin)" and that the "foot Lambert level is at Standard 14.

Fuentes:
- http://corrieredibologna.corriere.it/bologna/notizie/cultura/2011/7-giugno-2011/proiezioni-sfasate-tree-of-life-ma-nessuno-o-quasi-se-ne-accorge--190813663595.shtml
- http://www.cinemania.es/actualidad/noticias/8011/ponen-el-arbol-de-la-vida-al-reves-y-nadie-se-da-cuenta
- http://www.sandiegoreader.com/weblogs/big-screen/2011/jun/02/the-projectionst-has-final-cut-ask-terrence-m/
- https://www.facebook.com/notes/cineteca-di-bologna/la-cineteca-di-bologna-risponde-a-proposito-dei-rulli-scambiati-del-film-the-tre/10150179348762644

"Life In A Day" en YouTube [Documental]

2011-11-02T13:10:00.001+01:00

Editor: Joe Walker

El DVD tendrá entrevistas con el director (Kevin MacDonald) y el editor.

En este blog ha habido las siguientes entradas referentes a este documental:
Joe Walker habla de Life In A Day I
Joe Walker habla de Life In A Day II

Sandy Saffeels y sus locuras.

2011-11-01T23:34:00.001+01:00

No se si alguien se ha leído más de dos entrevistas de este blog. No obstante, no hace falta más que echarle un vistazo por encima a esta, para ver que no estamos ante la típica editora. ¡Ole los ovarios de Sandy Saffels!

"Sandy Saffeels, mitad americana mitad alemana, madre de dos hijas, es muy conocida en la industria cinematográfica de Munich y de Alemania, donde ha trabajado durante los últimos 20 años como una editora de prestigio en varias películas para cine, televisión y publicidad. También es conocido, entre sus amigos, su gusto por las aventuras (que le llevó a conducir un camión de bomberos por Mongolia) y por abordar nuevos retos y hacer realidad sus sueños. Un sueño que le vino hace un par de años era el de abrir una tienda de sus propias creaciones, extrañas y exquisitas, con las que entró en contacto durante su estancia en Nueva York. Después de un tiempo intentando no hacer caso a su deseo, se ha sumergido en su sueño de nuevo y ha abierto su tienda de vestidos y de gafas en Munich.

Viviste en Nueva York mientras trabajabas como montadora. ¿Puedes mencionar algunas películas que hayas montado?
La película en la que estaba trabajando en Nueva York se llamaba Adam Resurrected y va sobre un superviviente al Holocausto, que antes era un artista, durante y después de vivir en el campo de concentración. Jeff Goldblum interpreta de una forma brillante a Adam, que vivió en el campo como el perro del Kommandant Klein y luego el principal líder en un asilo para los supervivientes en Israel. Trabajar con el director Paul Schrader, conocido entre otras cosas por sus guiones para Taxi Driver y Like a Raging Bull, fue una aventura excitante.
Otros proyectos en los que he trabajado aquí en Alemania han sido muy variados, pero he sido muy afortunada por haber editado todos los géneros, desde la comedia al drama, desde thrillers a películas familiares.

¿Qué tipo de trabajos tuviste en el pasado?
He hecho todo tipo de trabajos. He trabajado de camarera, de secretaria,vendiendo casas de vacaciones en Lanzarote a tiempo parcial, traduciendo guiones. Me podrías poner en cualquier ambiente, que me sabría desenvolver.

¿Qué te hizo abrir tu propia tienda de moda?
Hace ocho años un amigo estaba en mi lugar porque estaba en la ciudad vendiendo prendas a tiendas. Cuando tuve algo de tiempo libre le ayudé a encontrar gente a la que podía ofrecer su colección. Me vi muy interesada en esta profesión y soñaba en cómo podía ser mi propia tienda de moda. Después de desechar la idea una y otra vez con razones como: "La economía está muerta" o "Eres una montadora, no una vendedora" la idea desaparecía de mi mente. Pospuse la idea y decidí cumplir otros sueños antes. Así que un verano me fui a un rally a Mongolia en un camión de bomberos, que donamos en Ulan Bator. El año siguiente interpreté un papel durante varias semanas pero la mayor aventura todavía era estaba por cumplir: abrir mi tienda. Se que de las cosas que uno más se lamenta en la vida son las que no se llegan a hacer, así que aquí estoy, abrí mi propia tienda y, para rematar, tiene mi nombre "Saffeels".

¿Qué es lo mejor y lo peor de llevar una tienda de moda en Munich y cómo sabías que era el momento para llevar tu sola las riendas?
No hay un lado malo, solo cuando empiezo a dudar con alternativas. En esos momentos la vida es peor.

Lo mejor es la variedad de personas que consigo conocer por lo que soy afortunada, la gente que viene a mi tienda es genial. Me encanta encontrar el perfecto par de gafas o el vestido perfecto para alguien. Por supuesto que a veces tenemos que probar cosas que no encaja, pero en cuanto en cuanto ves la luz en la cara de los clientes sabes que hiciste todo perfectamente. Está claro también que no siempre puedo complacer a todo el mundo, pero para mí, que un cliente encuentre lo que le hace feliz es como meter el gol de la victoria. Y puede que encuentre algo que no sea como lo que buscaba exactamente cuando vino.
En cuanto a lo de si sabía que era el momento adecuado, no se decirte. No lo hice sola. Mi familia y amigos me ayudaron. El diseño de la tienda fue hecho por Heike Langue y Benedikt Gah, que son muy amigos con gran talento y pasión por su trabajo.

[...]"

Entrevista por Peter Nitsch el 31 de octubre de 2011.

Traducción por Pablo Hernández.

Entrevista completa: http://www.getaddictedto.com/interview-sandy-saffeels-shop-owner-and-film-editor/

"Big Bad Wolf" [Duck Sauce music video]

2011-10-30T08:55:00.000+01:00

Director y editor: Keith Schofield.

Montador y director de "Keep Your Head Up Kid: The Don Cherry Story".

2011-10-28T22:10:00.003+02:00

El editor Mike Lee y el director Jeff Woolnough hablan de la mini-serie "Keep Your Head Up Kid: The Don Cerry Story".

"Splitscreen: A Love Story" [Video por JW Griffiths]

2011-10-28T13:52:00.000+02:00

Director: JW Griffiths.
Editor: Marianne Kuopanportti http://www.mariannek.com/

Entrevistas a Daniel Rezende II

2011-10-23T01:02:00.009+02:00

Que mejor para cumplimentar mis clases de portugués que esto. Una brasileña, vale, pero como el blog va de montaje, aquí dejo, por segunda vez en el blog, palabras de este joven montador.

DANIEL REZENDE, UNO DE LOS MONTADORES DE "THE TREE OF LIFE", HABLA DE DICHA PELÍCULA, ENTRE OTRAS COSAS:

05/07/2011:

Como fue nominado al Oscar, por "Ciudade de Deus", tiene el derecho de votar para los premios de la academia. Cuenta que este último año votó, para mejor montaje, a "127 Hours" y para mejor película "Toy Story 3". A mí, ninguna de las dos me gustó.

20/03/2009:

15/07/2009 HABLANDO 50 MINUTOS PARA ACTOR STUDIO SP:

Cortos editados por Marc Bechtold.

2011-10-22T11:14:00.003+02:00

"SUIKER":

Director: Jeroen Annokkee.

"RAAK":

Director: Hanro Smitsman

3:41 No abriría plano solo para enseñar que es el regalo verde. Este corte, y el plano que entra, parece ser que lo único que se propone es eso, pero sin ver el color verde creo que todo sería mas efectivo por dos motivos:
a) Es demasiado evidente y previsible que lo que le está dando, y subrayarlo aquí no tiene ningún sentido.
b) Si un espectador no lo ha intuido, va a volver a tener la ocasión de verlo.
c) Si otro tipo de espectador, el que no está seguro, duda de si es eso o no, si le resuelves la pregunta abriendo el plano, dejará de estar tan interesado.

Los créditos finales los considero una cagada. El corto me gusta mucho, pero unos créditos nunca pueden echar al traste una obra, ya sea porque son mucho mejores o mucho peores. Tienen que estar en consonancia y si el autor ha optado por tal final, ¿Por qué luego cagarse los pantalones y rectificar mostrando el resultado?

Adam Penn habla de "American Horror Story" [Entrevista]

2011-10-21T16:16:00.000+02:00

Adam Penn, el montador de la serie de próximo estreno "American Horror Story" habla un poco del estilo de montaje que llevará la serie y, más en concreto, menciona partes que le gustan del capítulo 101. Tiene muuy buena pinta ese montaje.

ENTREVISTA: https://www.facebook.com/photo.php?v=2498992082953

Aquí un tráiler de la serie:

Barbara Tulliver para MovieMaker en 2007 y en EditFest NY 2011

2011-10-21T00:30:00.072+02:00

ENTREVISTA DE 2007:
"La montadora Barbara Tulliver tenía en mente una carrera en el teatro. Estudió diseño de iluminación para escena y después tuvo la suerte de ejercer su oficio en producciones off-off Broadway. Se cambió a la sala de montaje por pura casualidad, pero allí encontró una salida creativa que le venía como una buena combinación para el entrenamiento en la cabina de iluminación. Empezando en spots como ayudante de montaje, no piso los largometrajes hasta que un tiempo trabajó como aprendiz y finalmente ayudando en películas como House of Games (David Mamet, 1987) y Valmont (Milos Forman, 1989). Cuando la montadora habitual de Mamet, Trudy Ship, no estaba disponible para trabajar en Homicide (1991), Barbara, por entonces una cara familiar en la compañía de Mamet, tuvo el gran salto cuando este la invitó a montar su película. Desde entonces ha editado una cantidad continuada de películas para el prolífico guionista/director, incluyendo Oleanna (1994), The Spanish Prisioner (1997), The Winslow Boy (1999), State and Main (2000) y la última de esta temporada, Heist. También ha montado Hard Eight para Paul Thomas Anderson en 1997 y está trabajando para la nueva película de M. Night Shyamalan, Signs.

Phillip Williams (MM): ¿Piensas que, desde Homicide, la propuesta de David Mamet de trabajar con un montador se ha desarrollado por completo?
Barbara Tulliver (BT): No, creo que fue un gran cambio. Cuando hizo House of Games, su primera película, trabajó con Trudy Ship; tenían una gran relación y evolucionó de esta manera cuando yo llegué, trabajaba muy parecido a Truly, habiendo sido su ayudante todas las cosas que hacíamos eran idénticas. Como David y yo trabajamos juntos, desarrollamos una manera de trabajar que tiene cierta taquigrafía. No creo que cambie mucho pero el solo nos a tenido a Trudy y a mí para trabajar con él.

MM: Mamet parece ser alguien que piensa de antemano en el proceso de hacer la película ¿Está la propuesta que vas a montar desarrollada de una manera justa antes de que entres a la sala de montaje? ¿Te da indicaciones específicas a seguir o empiezas a hacer un corte por ti misma?
BT: Sí, hago un corte yo sola y luego trabajamos juntos. Estoy presente en los dailies [proyecciones diarias] y me dice sus opiniones. Me dirá alternativas de montaje aunque creo que en este momento está tan concentrado en el rodaje, como la mayoría de los directores en estos momentos, que tengo la oportunidad de enseñarle mi propio montaje. Este está hecho solo en términos de darle a él un buen corte, más que ir descartando cosas de la película. Entonces puede tener muy buena impresión de la película y empezamos a trabajar juntos. Somos muy abiertos con el otro. Para mí es una experiencia gratificante porque diálogamos mucho y estamos muy abiertos a probar lo que sea que funcione.

MM: ¿Pides planos de vez en cuando durante la producción para hacer una escena?
BT: Sí, y lo haría con cualquier director. Creo que David espera eso de mí. Si algo no funciona, se lo enseñaré y hablaremos de ello. Siempre es difícil cubrir al completo todo lo que necesitas. A nadie le gusta volver a rodar [risas], así que intentas tenerlo todo antes de ir a la sala de montaje.

MM: ¿Trabaja David con storyboards?
BT: No. A lo mejor en alguna secuencia, pero no todo la película. Creo que lo hacía antes [durante su carrera]. No desde que trabajo con él. De antemano, hablamos mucho del guión; será muy dadivoso y dirá "lee el guión, y si algo va a acabar en el suelo de la sala de montaje, dímelo y así no lo rodamos. Solo tenemos siete semanas [risas] así que no quiero malgastar el tiempo." Y, claro, estamos de acuerdo en algunos casos y en otros no.

MM: ¿Fue Heist (El Último Golpe) única, en algún modo, para ti como editora?
BT: Fue única porque había mucho más de lo que David era capaz de hacer porque tuvo un horario de rodaje más largo y un presupuesto más alto, que le hizo posible hacer muchas más cosas; le fue posible proporcionar más material que montar. En una película de poco presupuesto, que estás haciendo 30 escenarios al día, no tienes mucho tiempo, y tienes que ser muy preciso para saber a qué darle tu tiempo o no. Así que [en Heist], fue capaz de cubrir cosas de un modo diferente a como lo había hecho antes; la oportunidad estaba allí. Fue genial para ambos.

MM: Es interesante que menciones los bajos presupuestos. Una película como The Winslow Boy no parece estar falta de dinero.
BT: Pero si piensas en ella, realmente es un escenario solo. Rodamos durante cuatro semanas en una casa, con cuatro o cinco personajes. [...]

MM: Viendo una película de Mamet, te sientes como que ha sido un buen estudiante de cine, que ha mirado el trabajo de otros cineastas, como Hitchcock, y absorbido lecciones de su trabajo.
BT: Tiene gran cantidad de conocimiento, vistas una enorme cantidad de películas y leído una gran catidad de literatura. Sabe mucho; es un gran 'estudioso'.

MM: ¿Se usó buena cantidad de multi-cámaras en Heist?
BT: Una cantidad importante, sí. porque hubo varias secuencias de acción, y mucho material de B roll fue necesario. O, si tenían poco tiempo para rodar una escena, usaban una cámara B para aligerar tiempo.

MM: Considerando que esta fue la primera película de acción para ti y para David ¿Viste otras películas como referencia?
BT: No, había visto muchas películas de acción y de aventuras. Me gustan, pero aquí solo miraba lo que David me daba para cortar. No creo que estudiara más que eso.

MM: ¿Descartaste mucho material o usarte prácticamente todo lo que rodó?
BT: Creo que había una estrecha relación [entre lo que rodó y lo que monté]. Acabamos descartando algunas cosas que al final pensábamos que no eran efectivas, o el gag no funcionaba o no las necesitábamos por todo lo demás que teníamos.

MM: Heist tiene, en términos de tamaño, un razonable reparto. Sería correcto decir que cuantos más personajes haya en una película, más duro sería tu trabajo como editora.
BT: No.

MM: Así que, con algo como Oleanna [que tiene solo dos personajes], ¿es un reto mantener el desarrollo de la película y el interés de la gente?
BT: Con dos personajes como esos, sí. Es muy difícil intentar crear planos. Hablamos mucho sobre mantener el movimiento de cámara todo lo que fuera posible para que no estés simplemente en un partido de ping pong de dos personas hablando. Esto tuvo que ser cuidadosamente trabajado; fue realmente, muy duro.
Pero, en realidad, el reto es simplemente contar la historia de David, o la historia de alguien, de la manera justa que quieren que sea contada, no importan los personajes. Quiero decir, David escribe personajes muy buenos, está todo tan bien integrado que, en una película como State and Main, con su historia de muchas lineas, está todo tan bien elaborado que da sensación de que entráramos y saliéramos en la vida de la gente. Coreografía muy bien desde el primer momento.

Entrevista por Phillip Williams. Published on February 3, 2007.

Traducción por Pablo Hernández.

Articulo original: http://www.moviemaker.com/editing/article/the_importance_of_intention_2473/

PALABRAS EN EDITFEST NY 2011:

"Bendita masacre" [Cortometraje por Jota Aronak]

2011-10-16T23:13:00.000+02:00

VERSIÓN ORGINAL:

ORIGINAL LANGUAGE WITH ENGLISH SUBTITLES

Dirección, guion y edición: Jota Aronak.
Ayte. de montaje y video-assist: Pablo Hernandez.

NOTAS DEL MONTAJE:
- La primera secuencia, la de la venta armas, me gusta como presentación. Me parece que muchas secuencias y escenas están bien montadas en si, en su micro-estructura. Pero en montaje siempre hay que ver el material pensando en el conjunto. Un plano solo no le dirá nada a un montador. Mirando la secuencia así, creo que la presentación de estos personajes en el corto es muy larga, porque a continuación recordemos que viene el coche, etc.

- Algo que no me ha gustado nunca han sido los cartelitos de "2 MINUTOS", dejar claro que es una cuenta atrás, "COMPAÑIA DISCOGRAFICA". Viéndolo ahora, pienso que se podría suprimir la salida del coche y no dejar clarísimo hasta el final, que salen hacia la masacre. Estaría mas justificada la presencia de estas secuencias del coche atrás.

- La escena de la pelea en el garaje me imagino que ha sido una gozada montarla.

- Demasiada música en el corto. Buena música. claro, pero a mi me gustan las pelis con poca.

El trabajo fue muy intenso, muy duro. Pero claramente mereció la pena. Agradecer a Bajocero que haya matado a toda esa gente, de veras. ;)

"Similo" y "18 segundos" [Cortos de Zacharias y MacGregor]

2011-10-16T19:08:00.000+02:00

"SIMILO"

Dirección: MacGregor (http://vimeo.com/macgregor/) y Bruno Zacharias
Montaje: MacGregor (como Miguel López Ximénez).

ENTREVISTA A LOS DIRECTORES (EN INGLÉS).

"18 SEGUNDOS":

Dirección: MacGregor y Bruno Zacharias
Montaje: MacGregor (como Miguel López Ximénez).

Mejor montaje en Festival Contraplano de Segovia.

Simon Modery habla de "Four Horsemen" [Entrevista]

2011-10-16T13:04:00.000+02:00

"Interior, noche" [Cortometraje por Óscar Díaz]

2011-10-15T12:18:00.001+02:00

Guión: Rosendo Silva y Óscar Díaz.

Dirección: Óscar Díaz.

Montaje: Pablo Hernández.

Leer de aquí en adelante es más aburrido todavía.

NOTAS DEL MONTAJE:

El cortometraje está estructurado de una manera lineal, pero no continua en su totalidad. La gran cantidad de elipsis han surgido en el montaje porque tanto el guión como el rodaje ha seguido una absoluta continuidad en todo momento. Muy raro es que se ruede fielmente al guión, en este corto no ha habido excepción. Pero, eso sí, no ha sido por propia voluntad del equipo. Digo esto porque la fidelidad que se quería en el rodaje del guión requería mucho más tiempo de preproducción y de trabajos previos, que no hubo.

Y es que a la escritura del guión y al rodaje las considero partes del proceso creativo del montaje. No obstante, lo más destacable es que el guión era algo flojo. A parte, el rodaje no salió nada bien. Aún así, llegó el momento en que recibí el material en la sala de montaje dispuesto a hacer todo lo que pudiera para que el corto final fuera digno de llamarse trabajo cinematográfico.

La primera vez que vi todo el material grabado, por problemas técnicos tuvo que ser a las dos de la madrugada, me encontré con los 52 minutos (aprox.) que tan desesperadamente se habían grabado en una jornada de rodaje, ese mismo día. Sin contar, de momento, lo poco o mucho que me pudo gustar el material, pude ver planos que, más o menos, no me disgustaban pero también vi más material inútil del normal. Mirando esto se podían ver más fallos que de los que estaba avisado, algo que debía esperar. A parte del gran problema que hubo en la preproducción (producción ausente, casting de pena...) vi un gran problema de planificación, es decir fallo de dirección. Desde la facilidad que te proporciona la distancia para hablar, puedo decir que este fallo se hubiera podido solucionar en gran medida con una dirección más abierta en el rodaje. Esto es jodido, porque ver un fallo y ponerse a corregirlo en un rodaje de este tipo, con tan poco tiempo, requiere mucho autocontrol y capacidad de decisión visual para ver alternativas rápidas que solventen el problema. Y, bueno, para elaborar esta planificación no se contó con la presencia del encargado del montaje de la obra, que era yo (por eso no utilizo el término montador), que aporta, si no llega el director, pensando en todo pero fundamentalmente en la narrativa. El plan de rodaje, la pre iluminación y demás factores fotográficos fueron los que decidieron la planificación final de este corto. Muy importantes, pero deberían ser definitorios...

El segundo visionado del material fue más exhaustivo por mi parte. Anotaba todos los detalles que quería dejar registrados de cada plano. Tanto defectos como detalles que me gustaban. Visionar bien el material es muy importante, la primera impresión cuenta mucho y creo que para el próximo proyecto voy a anotar la primera impresión que me causa cada toma, porque considero muy importantes las anotaciones y el orden de estas (y de todo, claro). Como no tengo una gran memoria, anoto absolutamente todo lo que pienso y veo en el material, en columnas del bin (carpeta en que tenga los planos) en que trabaje. Coloco, por ejemplo, los comentarios del script (mal trabajo este script en particual) en una columna, los del parte de sonido en otra, mis observaciones en otra, las del director en otra… Esto es algo que, como ayte. de montaje, he ido perfeccionando este año, pero no paran de surgirme ideas para ir mejorando el método de nombrar, numerar y organizar los planos. También probé otro método que nunca había probado, y que, si se dispone de tiempo, puede ser interesante utilizar. Consistía en disponer todos los planos seguidos en una nueva secuencia, lo que te obliga, a que cada vez que quieres un plano, pasar, y ver, el material hasta encontrar lo deseado. Cuantas más veces veas y mejor te conozcas el material, mejor. Esta vez la tuve que usar por necesidad en una ocasión, pero todavía sigo con ganas de utilizarla y profundizar en ella en otro proyecto con más calma.

Bueno, el tercer visionado, antes de empezar a hacer el primer corte, fue ya con el alumno de dirección (Óscar). Aquí miramos el material principalmente por la interpretación, le comentaba a Óscar los problemas o las virtudes que había visto yo con anterioridad e íbamos eligiendo lo mejor y, sobretodo aunque no definitivamente, descartando principalmente por interpretación. Y es que Óscar, también hay que decir, venía muy “viciado” del rodaje, con una mirada muy subjetiva por los problemas que había habido. No obstante, llegó a abstraerse el mínimo necesario, porque no pudo hacerlo mucho, para que siguiera para delante el asunto.

Empecé a lanzar planos al timeline, y aquí ya empecé a definir el montaje: por mi parte todos los planos con travelling debían ir a la basura. Digo esto aquí porque cronológicamente el primer plano de todos los que disponía era un travelling desde un detalle de la televisión hasta la mesa, viendo la entrada de Antonio con su comida y finalmente viendo a todos los personajes. El plano era bastante innecesario, no solo por lo poco que contaba. La forma de recoger esa información no fue muy interesante.

SECUENCIA DE CICLISMO (MATERIAL DE ARCHIVO).

Decidí que era mejor empezar “in media res”. Después de la secuencia de ciclismo con material de archivo de la etapa Alpe d’Huez 86, en que los ciclistas Hinault y Lemond escapados de los demás, sufrían el paso de numerosos puertos juntos. Siendo compañeros de equipo, luchando. Como dice la primera frase del corto: ese día no había ningún problema. Me pareció interesante la locución y la metáfora visual que se establecía al colocar a estos dos corredores antes de nuestra historia. Se puede considerar un gran fallo que nadie vea el tour por la noche. Puede resultar raro, efectivamente ¿Tú al ver el corto lo pensaste?

(Yo lo veo ahora, con distancia y digo que es un intento ingenuo de hacer un montaje moderno. No obstante recuerdo las caras que se le quedaban a la gente al ver esto y si que consiguió el propósito.).

Explico nuestras intenciones: Óscar tenía en mente que la pareja estuviera viendo una antología del tour, con referencias a una etapa luchada entre escaladores. Las antologías se emiten a cualquier hora y pasado el tiempo que sea desde su emisión en directo. Aquí me empiezo a justificar. El cortometraje no tiene una idea de establecer un tiempo, es decir no lo queríamos situar en el año 86 en que transcurre la etapa. Todo el cortometraje está pensado como una situación atemporal, que lo mismo podía ser el 86 sí, pero también el 90, o el 2010. Otra razón por la que ha chocado esta “etapa nocturna” ha sido debido al título. Si el título no incluyera explícitamente noche, creo que el problema estaría mucho más solventado. No lo pensamos en el momento. Elegimos el título a cara o cruz entre otro que también nos gustaba, salió ese. La suerte ya presentía que todo iba a ser un fracaso.

En cuanto al montaje de esta secuencia. Decir que opté por encadenados largos para empezar el cortometraje de una forma visualmente recargada, un tanto incómoda y, claro, no del todo convencional. Pudiera haber conseguido la forma recargada y un tanto incómoda con cortes directos, sin transiciones, con planos cortos de duración (montaje ultra rápido), pero eso sería molesto, incomprensible, ilegible, como no es el caso. He de decir que el montaje podría haber estado mucho mejor. Mejor la selección de momentos para incluir, ya que elegí momentos de estos dos corredores a lo largo de la etapa (yendo y viniendo en el tiempo), pero lo hice finalmente así porque me gustaba el look resultante, no del todo bonito. Como muchos de mis trabajos, a Alejandro Lázaro, el montador que estuvo presente en la proyección pública del corto, esta secuencia no le pareció efectiva ni bien elaborada. Otras personas me dijeron que les gustó. Otras, que viendo eso ya sabían que ese corto lo había montado yo. Pregunté el porqué, pero solo tuve un “no sé, porque se ve” por respuesta.

Ah, una curiosidad. Esta secuencia (encadenados de material de archivo) era unos cinco o diez segundos más larga. La llevamos a mezclas de sonido larga y antes de volcarla a cinta miniDV final y hacer copias en DVDs. Óscar me dijo: “Todo esto de las bicis se me hace muy largo, mira a ver si le podemos cortar”. Y OMFG, con la mezcla ya hecha, le cortamos un cacho a la OMF (archivo de sonido que me envían con la mezcla final) de diálogo intrascendente, luego ajusté un poco la imagen y para delante.

Otra decisión que tomó Óscar en la transición de esta secuencia a el plano en que vemos a Antonio (William Miller) es la de acabar, antes de que apagara la TV con el encadenado. Yo lo mantuve, y lo hubiera mantenido, hasta el momento justo en el que Antonio apaga la tele. Pero puede haber sido mejor solución la tomada por el alumno de dirección porque las bicicletas ya las hemos visto demasiado tiempo. Queremos información nueva. Queremos ver a Antonio, ya que luego va a estar mucho en off.

Tras la secuencia de material de archivo, me pareció adecuado empezar con un plano de Antonio para dejar la idea de la metáfora visual sobre él. Además, empezar justo en una acción suya como es apagar la televisión: empieza coartando. En ese mismo plano vemos a María (Oiana Esparza) de espaldas dando de comer a alguien fuera de campo. El primer corte después de esto es, ya, sin continuidad, necesario por ritmo. No por tamaño, sino por interpretación. Aquí voy a explicar un gran problema del corto que condicionó el montaje y que puede resultar extraño: la elección de tamaños tan arbitraría y anárquica. El caso es que en el rodaje, por motivos de tiempo, se decidió tirar planos, casi exclusivamente, desde las vías del travelling. Se establecieron tres campos de luz, y en esos tres campos, había una vía para cada uno. Esto impedía encuadrar fuera de las vías. La cámara solo se movía de un sitio a otro y tiraba el nuevo plano. La imposibilidad que hacía al operador de cámara (y director de fotografía) salir de la vía, hacía que los planos no montaran entre sí. Las angulaciones de planos-contraplanos no eran ni simétricas ni montables, como decía.

En los planos de María, que Antonio habla en off, a este le quitamos mucho diálogo innecesario e inútil para el corto. Improvisaciones que se hacía en el rodaje. El plano detalle de la ceniza sobre el potito no es muy bueno. El sonido a llamarada que le metieron en mezclas tampoco me hace mucha gracia.

Bueno, por fin llegaremos a la abertura de campo, cuando descubrimos que finalmente María le está dando de comer a un paralítico, papilla que se le cae de la boca. El retrasar esta aparición fue una decisión de montaje (ayudante y yo). Creo que la decisión fue bastante acertada, por mucho que haya gente que la entienda. El corto, debido al guión, no posee un arco dramático notable, y puede pasar todo él como una presentación de personajes con una, llamémosla así, tontería al final. El retrasar la presentación de un personaje no es que lo haya agradecido yo a la hora de montar porque pueda decir que es una decisión mía y no de los demás. Eso es una tontería. Creo que la decisión es acertada porque empezar el corto ya revelando a los tres personajes, haría todo mucho más lento todavía, quise hacer una progresión. Esta decisión, como digo, me afecto, porque muchos planos no los pude usar porque salía Fernando (el paralítico) en cuadro, cuando todavía no había llegado el momento de mostrarlo. La secuencia fue grabada con máster que acababan descubriendo a Fernando todos, porque hacían travellings laterales, por detrás de las espaldas de cada miembro de la pareja. Asique me quedé con los planos fijos, no máster. Fui montando intentando establecer una continuidad sin muchas posibilidades para jugar con el material. Pero creía y creo que ha sido mejor, dentro de lo que cabe. Ah, ya que he mencionado que eliminé esos travellings y antes mencioné que no quise usar el travelling inicial de presentación de Antonio, como habréis visto, todos los travellings fueron desechados. Es decir, la puesta en escena por la que se optó, que fue, como dije, basándose en los travellings, al final no tuvo ningún travelling rescatable para el montaje final.

El siguiente corte fue motivado por el ritmo y la innecesaridad de mantener el plano abierto más tiempo solo por mantener el raccord. Quise hacer un salto en la continuidad al plato del filete y la tortilla pero salió la posibilidad de hacer el mismo salto en la continuidad disimulado. Contar el transcurso de María a la cocina a dejar el potito, que acababa de recoger, mediante el sonido. El resultado no cambiaba demasiado la idea asique accedí y colocamos los sonidos de manera que los pasos de María coincidieran con la panorámica hacía arriba desde el plato hasta la cabeza de Antonio y una vez que hubiera encuadre fijo sobre su cabeza, dejara María el potito. Todos estos sonidos pueden ser el interior del mismo Antonio, según vamos viendo su cara, nos acercamos caminando a la desesperación, el sonido metálico y cristalino que le produce tener a Fernando al lado.

Hago un salto para comentar un poco más delante. Algo también criticado. La voz en off de Antonio sobre el plano medio en que tenemos de frente a Fernando. No es una sincronización mal hecha, no he intentado meter eso en la boca de Antonio, el preguntárselo no se si es demasiado ingenuo.

Todo esto lo escribí hace tiempo y no me apetece seguir añadiendo más comentarios aburridos como lo son todos estos que escribí. Pero si que me gustaría dejar claras dos cosas:

1) Viendo el corto ahora pienso lo mismo que cuando leí todas y cada una de las versiones del guión que me iban llegando: EXPLICITUD. Mea culpa que perdure en el montaje. Pablo, muy mal.

"Lupanar" [Making-of videoclips de Marea]

2011-10-12T09:38:00.006+02:00

Montaje: Pablo Hernández.

Video Making-of: Sebastian Rea, Daniel Cano y Gonzalo Castro.

Fotografías: Fernando Lezaun.

"BIENVENIDO AL SECADERO" fue el primer videoclip del nuevo álbum de Marea.

"LA MAJADA" el segundo.

NOTAS DEL MONTAJE:

Empecé de esa manera por varias razones: situaba muy rápido al espectador en un puticlub y, acto seguido, establecía el tono que me interesaba que este tuviera durante el video: cómico y divertido.

Para mi, ha sido la hostia montar este video ya que, contando con gran cantidad de material, he podido experimentar y utilizar muchas técnicas de montaje del género documental.

A continuación, la estructura que he seguido hasta el final, ha sido paralela entre los videoclips oficiales y cómo se iba haciendo todo. Siempre intentando mantener el tono divertido y de buen rollo que se respiraba en el rodaje. Me he querido salir un poco del Making-of convencional en el que vemos a los actores y a algunos miembros del equipo trabajando y comentando su trabajo. El intentar seguir la linea narrativa de la historia de los videoclips, el intentar buscar otras vías, la experimentación y el dotar al trabajo de ritmo creo que tendrá buena aceptación y hará que el video sea algo original. Como siempre, antes que nada, quiero agradecerte, Jota, la formación recibida, que es toda la que tengo.

Hago, a lo largo del video, casamientos (me encanta esta palabra cuando se habla de montaje, jaja) de imagen asociándola a la voz en off. Por ejemplo, el primer caso: “Aquí no hay puntada sin hilo”, seguido muy de cerca de “Agua…” y de “taladra”. Justo después de taladra, siguiendo la narración que cuento en el making-of rompo nuevamente el ritmo de la canción, por primera vez con letra.

Las imágenes en byn siempre están asociadas a un componente del grupo: “Piñas”, el bajista. Interpretaciones de por qué: las que quieras. Un motivo estético que, entre otras cosas, me decidió a seguir esta idea era la de integrar las grandes fotografías con las que contaba (todas en byn) de alguna manera con el video.

De lo que menos me gusta del video es la sucesión de fotogramas de “temática Scrabble” que está por el segundo 56. El motivo de por qué lo hice así es un poco lamentable. Finalmente lo dejé porque no me desagrada del todo y a la gente que se lo iba enseñando tampoco, pero, si volviera a montar el video, y repito que no lo hice porque no lo considero importante, le daría otro ritmo a estos planos de scrabble. Acelerado, pero con otros tiempos y de otra manera.

Acto seguido, desde que entra Marea en el Club hasta que empieza a cantar Kutxi es un ejemplo de toda la idea de montaje que voy a seguir a lo largo del video. Ha sido la hostia encontrar conexiones entre entrevistas, pre-tomas, fotografías, videoclip… Muchas veces me dejaba guiar por la propia voz en off pero otras muchas, la troceaba del modo que me daba la gana para conseguir adecuar ritmos y tiempos de aparición de datos. Siempre con la referencia del conjunto.

1:23: “Agua, que reconcome, desgasta y taladra”, y rompo el ritmo quitando la canción con el resultado de lo que hemos visto.

“Fumad, cuanto antes mejor…” En este caso tenía tres o cuatro entrevistas con prácticamente este sabio consejo. Las tres entrevistas las he tenido montadas de muchas otras maneras. Al final opté por esta porque las otras le daban importancia de más, eran demasiado largas, con demasiada repetición ¿Esto queda más equilibrado, no?

2:14: “Para apilarlos y darles de arder”.

3:30: To’ borrachos, to’ drogaos.

Jotashov: dicese del famoso efecto de montaje, sugerido por Jota, que consiste en yuxtaponer dos ideas aisladas con el fín de conseguir una tercera. "Entonces pues nada, estamos ahora mismo tristes, acabando el rodaje..”

5:03: “Los pijos tienen poca sangre…” Asociar estas imágenes, montarlas y fundirlas a rojo con un tiro creo que es lo que más me gusta de todo el montaje. Tener entre el material el plano del actor con la mosca en la nariz ha sido algo muy agradecido por mi J Lo de Bruce Lee, sin más… Tampoco me entusiasma.

A partir del disparo he cambiado de canción, a “La majada”, la del segundo videoclip. Esta tiene un ritmo más tranquilo, es más instrumental así que la incorporé en ese momento porque me pegaba con las muertes de los pijos. Las despedidas con el final de esta canción también han sido montadas adecuándose, más o menos, a la canción.

6:35 Por último, un ejemplo loco: este plano era el único momento, de entre todo el material que tenía, en que salía Joaquín, ayte de producción. Se pasó el rodaje haciendo viajes en coche y trabajando como un cabrón más. ¡También tenía que estar!

Gracias a Bajocero por darme este material, por confiarme el montaje y por compartir conmigo dos buenos días en un puti.

MUCHAS GRACIAS AL EQUIPO, A JOTA ARONAK, A MAREA.

David Tedeschi habla de "George Harrison: Living in the Material World" [Entrevista]

2011-10-11T09:01:00.001+02:00

"Martin Scorsese es más conocido por las potentes películas dramáticas que ha hecho los últimos 35 años, pero también ha estado haciendo documentales. Y, durante los últimos ocho años, David Tedeschi ha sido su montador para ello Algunos trabajos son No Direction Home: Bob Dylan y el concierto de los Rolling Stones Shine a Light y el último George Harrison: Living in the Material World, que trata sobre la vida del último Beatle, se estrena esta noche y mañana en la HBO. Aquí Tedeschi habla sobre su colaboración con el director.

StudioDaily: ¿Cuál fue el primer proyecto en que trabajasteis juntos? ¿Cómo llegasteis a formar equipo?
Tedeschi: Hice un episodio de The Blues con Marty, titulado "Feels Like Going Home.". Eran unas series que emitían en 2003 con distintos directores para cada episodio. Estaba viviendo en Los Angeles, trabajando en The Osbornes por entonces, y me recomendó a él el productor ejecutivo de The Blues.

¿Qué piensas a parte de la faceta documentalista de Scorsese?
Él siempre ha capitaneado un estilo de hacer cine que es muy emotivo. No es sentimental. Realmente le atraen las historias absorbentes, los conflictos y la gente convincente. El modo en que cuenta la historia es muy emotivo.

Marty ha estado haciendo documentales durante mucho tiempo, y lo hace de un modo que describe como muy "liberador", libre de artificio. En su película de 1974, "Italianamerican", básicamente coge la cámara y graba a sus padres en su casa. Creo que estaba cansado de la manera de que eran hechas las películas. Cuando él estaba montando, decía "¿Sabes qué?" Voy a hacer un jump-cut aquí. No necesita ser elegante" que es algo que ves en "No Direction Home", entre otras. Me ha convencido de que la mayoría de este artificio no importa. Lo que importa es el corazón de la historia.

¿Cómo es el proceso de crear una narrativa? ¿Hay un guión?
Cada proyecto es distinto. Pero no, no hay guión ni guionistas. El material llega, entrevistas y archivos, y ambos lo revisamos. Yo veo absolutamente todo lo que llega y Marty ve mucho de ello. Luego hablamos sobre el material y monto una escena. Después trabajamos juntos en ella.

¿Él te marca una dirección en concreto en ese punto?
Puedo encontrar, por ejemplo, una buena historia que un entrevistado nos haya dicho y sugerido que la usemos. Él lo habrá visto también así que puede decir "Oh, yeah" o decir "Bien, pero tienes que tener cuidado con esto". No debido a la sensibilidad de lo que esté siendo discutido, pero puede pensar que es sentimental, o, quizás, que simplemente no es interesante. También puede, mientras trabajamos, sugerir "¿Sabes qué iría realmente bien con esta pieza de aquí?".

Esta es la alegría de trabajar en una película como esta. Tienes la oportunidad de experimentar y puedes jugar. Creo que es por esto por lo que le gusta hacer documentales, porque le entusiasma ser capaz de experimentar en la sala de montaje. Es muy divertido para él, tomarse su tiempo y dejarse envolver y desarrollar su propio ritmo.

¿Cómo evolucionan las cosas desde allí?
Creemos que hacemos la película más potente, es bueno hacerla sentir, como la película, [el documental] tiene escenas para ello. Así que empiezo a hacer escenas mientras edito. Miraré tomas para percibir su valor, las afinaré (en fragmentos más pequeños), y luego empezaré a estructurarlo.

¿Cómo empezaste en la película de Harrison?
Al principio, en realidad, empecé a editar la sección All Things Pass, sobre el primer álbum en solitario de Harrison, pero no estaba conectada con nada. No era muy satisfactorio empezar en medio de la película, era un poco desconcertante. Así que después de eso, regresé y empezamos por el principio, sus primeros años y el periodo de los Beatles.

Hay una cantidad increíble de material de archivo extraño. ¿Restaurasteis mucho?
Esto era increíble, en particular el material de la era de los Beatles. Nadie había intentado encontrar estos clips desde The Beatles Anthology, de 1995.

Olivia, la viuda de George y una de las productoras de la película, también nos dio muchas fotos y películas en muchos formatos. La secuencia del tulipán, que está al principio de la película, era un video casero. George se grabó a sí mismo, con la cámara en un trípode en su jardín. Fue grabado en una cinta de tres cuartos de pulgada, en baja calidad. Hay otra de George en 1974, en su Dark Horse tour, que era un formato raro de dos pulgadas.

Mucho de ello ha sido pasado a DigiBeta hace unos años, pero nosotros lo volvimos a transferir a 4:4:4 HDCAM SR. Hicimos mucho trabajo para mantener la integridad de la imagen.

¿Cuáles crees que son las cosas más importantes que has aprendido de trabajar con Martin Scorsese?
Tiene una reacción muy visceral e inmediata al cine. A cualquier material. Me ha hecho mucho más consciente de lo importante que es esto. Así que si ves algo por primera vez, y te horroriza, te conmueve o te hace reír, tienes que recordar esa reacción y tienes que usarla. Lo que primero pienses que es convincente, y lo que sea convincente de eso, es lo que va a hacer a tu película especial.

Interviewed by Matt Hurwitz on October 4, 2011.

Translated into Spanish by Pablo Hernández.

Fuente: http://www.studiodaily.com/filmandvideo/people/visions/Q&A-Film-Editor-David-Tedeschi-on-George-Harrison-Living-in-the-Material-World_13484.html

Mark Yoshikawa habla de "The Tree of Life" II [Entervista]

2011-10-08T15:37:00.002+02:00

"Like flashes (of lightning)"

"Como The Thin Red Line y The New World, Malick ha confiado/delegado la función del montaje de The Tree of Life, a un grupo de editores en vez de a uno solo. Hank Corwin (ya presente en The New World), Jay Rabinowitz (editor de, entre otros, Jim Jarmusch), el brasileño Daniele Rezende (City of God), Billy Weber (ayudante de montaje de Badlands, editor de Days of Heaven, The Thin Red Line y The New World, de la que es uno de los productores) y Mark Yoshikawa, que colabora por segunda vez con Terrence.

¿Cómo empezaste a trabajar con Terrence Malick?
Empecé en The New World, era uno de los seis editores de la película.El trabajo se realizó en Austin, Texas, ciudad en que vive Malick. Durante este periodo hemos aprendido a conocernos y a intimar. Cuando The Tree of Life se puso en marcha, producción se puso en contacto conmigo para decirme que sería uno de los editores de nuevo, un equipo de cinco editores y que sería el último de ellos, para acabar la película sin límite de tiempo.

Así que estaba previsto desde el principio que habría varios editores?
Sí, cinco editores repartidos a lo largo del proyecto. Billy Weber empezó el proceso de montaje, durante el rodaje. Luego vino Daniel Rezende, luego Jay Rabinowitz, yo y Hank Corwin. Cada uno de nosotros ha trabajado en la película durante varios meses. Íbamos haciendo turnos dependiendo de las necesidades de cada uno, pero fui yo el que cogió la película al final. Acabamos el montaje a finales de 2009, todavía en Austin, luego Terrence la mandó para Los Angeles para la mezcla, que también fue muy larga.

¿Cuál fue el papel de Billy Weber durante el rodaje?
Siempre hay muchas variaciones entre tomas de la misma escena, a Terrence le gusta rodar de esta forma. No está acostumbrado a hacer muchas tomas, pero sí a cambiar de set y luces en la misma acción. Ello requiere una cuidadosa clasificación de las tomas, que fue hecha por Christopher Roldan [Ayudante de montaje]. Para esto, Billy Weber estaba tratando de trazar algunos primeros significados. Pero, en realidad, Terrence se sumerge en el material del montaje solo después del rodaje.

¿The New World fue editada de acuerdo al mismo proceso?
No, para The New World trabajamos todos juntos. The Tree of Life está estructurada en capítulos, fue más fácil compartir el trabajo.

¿Está Terrence Malick presente durante todo el rodaje?
Él es el cineasta más trabajador que conozco. Puede estar presente los siete días de la semana y le encanta la sala de montaje. Porque por el particular trabajo de esta película, el no está allí simplemente diciendo cómo editar esto o lo otro, o cómo cortar un plano, es más instintivo y experimental. Quiere ver con regularidad nuevas pruebas, que ha producido serendipia [descubrir cosas sin proponérselo]. Empiezas a editar unos planos juntos sin saber por qué y, de repente, la sensación adecuada llega, surgen las conexiones por ellas mismas y se convierten en parte de la película/se ajustan en la película.

¿Tienes un ejemplo?
Estuve en el estreno en Los Angeles y, como había visto la película desde hace mucho tiempo, descubrí conexiones que no había entendido en el momento del montaje. Está la secuencia en que los niños van a la ciudad con su madre. Andan por la ciudad como si estuvieran borrachos. Durante el montaje, había juntado todas las escenas rodadas en diferentes ciudades y fue particularmente en esta en la que los niños se topan con un hombre impedido en la calle. Yuxtapuse los andares de los niños con los de un cojo, sin coherencia. Si lo miras fijamente, los niños no llevan la misma ropa. Esto resalta un tipo de culpa de los niños, y no lo noté tanto durante el montaje.

¿La principal estructura de la película estuvo presente desde el comienzo de la película?
Lo estaba en el guión; fue la visión de Terrence desde el comienzo del proyecto, pero hemos probado a zarandearla un poco con la introducción de elementos cósmicos, y de historia de la naturaleza a través de la película. También con las apariciones del personaje de Sean Penn. Funcionaba, pero producía muchos efectos dramáticos manipuladores. Terrence quería que la película fuera como un puzzle, con elementos claramente separados. Manteniendo las cinco partes a cada lado de las otras sin intercalarlas, creando un tipo de reto: permitir a los espectadores hacer conexiones en lugar de nosotros. Todas las posibilidades han sido probadas, sobre cómo re-ordenar las partes. Empezar con el origen de la vida y acabar con las secuencias urbanas, por ejemplo, estaba claro que no funcionaba: teníamos que abrir con el dolor de la muerte, para tener más que pensar sobre las imágenes cósmicas y del nacimiento de la vida.

¿Cómo trabaja uno sobre una estructura como esta? ¿Es necesario revisar constantemente la película desde el principio, para notar los equilibrios entre las partes?
¡Por supuesto! Tienes que ser muy cuidadoso con traer una mirada fresca cada vez, porque la película consiste en una cantidad increíble de detalles. La principal motivación de Terrence, y su dogma para el montaje, era que uno no sintiera las manos del director tras las imágenes, que todo fluyera naturalmente y que solo cogeríamos las tomas más auténticas. Desde los actores, pasando por las pequeñas reacciones de los niños, hasta las imágenes de la naturaleza. En la sala de montaje, decidíamos dónde estaba esta verdad, removiendo todo el artificio, cualquier cosa que pudiera dar la impresión de ser empatizada por el director. Destruyendo sus intenciones. No quería que el espectador pudiera figurarse "Ah, entiendo por qué este plano está puesto allí, entiendo qué emoción se esta cuestionando". Cada plan tenía que ser una experiencia con la memoria, de un sueño, de un arroyo de de conocimiento. Esto nos daba una total libertad de secuenciar [el material].

Debido a las constantes elípsis y los jump cuts, la película da la sensación de haber sido montada por una masa más grande, como si cada plan hubiera sido editado gradualmente.
Uno podría describir el trabajo como eso, sí. Terrence a veces sentía que tal y tal era un camino o que tal gesto era una barrera para la experiencia natural de la película, así que extrajimos todo del plano, y a fuerza de remover, obtuvimos el resultado deseado, en que los jump cuts como flashes de luz se asemejan a las sinapsis de tu cerebro.

¿Editas con música para encontrar el ritmo?
Aquí también, a Terrence le gusta experimentar. Viene a la sala de montaje con diferentes piezas de música y vemos qué funciona, pero raramente editamos con música.

¿La picada secuencia en que los niños se lanzan una pelota podría ser como una metáfora de el montaje en si mismo?
Es verdad. Va rápido, algunas veces se pasan la bola y algunas veces la bola va por el aire pero no la vemos llegar, y de repente está allí de nuevo. Nada es estable. Quiero decir, no toda la película está montada de esta manera. En la parte cósmica hay relativamente planos largos. Pienso en uno con la lava fluyendo hacia el mar. No podíamos apurar esos momentos. Terrence quería que fueran tediosos, incluso perturbadores, para que el espectador sienta de alguna manera la formación de la Tierra.

¿Has dicho antes que la misma escena ha sido grabada usando diferentes escenarios?
Terrence rodaría la misma acción la misma acción en una ciudad diferente cerca de un río, por ejemplo. Durante el montaje, esto permite un tipo de cubismo, un tema similar va de un lugar a otro. Eso es lo que produce el sentido de fluidez que Terrence estaba buscando. Muchos planos han sido grabados sin saber dónde iban a tener lugar. Nosotros poníamos algunos al azar en el medio de una secuencia para producir un tipo de liberación que hacer reaccionar a los espectadores.

También se sentía en muchas escenas con planos con similares acciones, grabados en el mismo lugar, y luego colocados detrás del otro para producir pequeñas colisiones, micro-repeticiones.Sí. El momento más obvio es cuando la madre va a besar a los niños por la noche. Estos son dos planos de la misma acción, como una memoria que está recordando, un disco rayado.

Interview made by Cyril Béghin by phone, on May 27, 2011.

Translated from French intro English by Hugues Fournier.

Translated from English into Spanish by Pablo Hernández.

Sources:

- Original source: Cahiers du Cinéma N°668 - June 2011

- English translation: http://www.terrencemalick.org/2011/10/nterview-mark-yoshikawa-editor-for-tree.html

Charla de Thelma Schoonmaker.

2011-10-07T23:57:00.003+02:00

NOTAS:
- A Scorsese y a su montadora le gusta la improvisación en el rodaje, así que cuentan con un material muy variado.
- A Martin le gusta trabajar con actores que vayan mejorando toma a toma mas que con los que dan todo a la primera.
- Thelma no cree que un editor pueda mantener un estilo de montaje, cada personaje marca una narrativa.
- La llegada de la edición digital no ha hecho que el proceso sea mas rápido, pero si que el material se pueda ver mas rápido. Ahora se experimenta y se prueba mas.
- Cortar no es solo saber hacer cortes efectivos. Mas importante es saber manejar la estructura, la evolución de cada uno de los personajes, cuanto debemos mantenerlos. Y esto lleva meses y meses.

Montajes con sonido

2011-10-05T21:23:00.002+02:00

"SOUNDLAPSE":

Directors: Mark Pallman y Amanda Speva.

"SAMPLED ROOM":

Director: Mateusz Zdziebko.

"TRAINING DOORS":

Director: Jean-Michel Rolland.

Muito obrigado, Rafa Costa.

"Patton No. 2" [Cortometraje de Chip Willis]

2011-10-04T23:31:00.000+02:00

Director: Chip Willis

"We Found Love" [Videoclip de Rihanna]

2011-10-03T22:08:00.000+02:00

Footage from Jean-Luc Godard's "Pierrot le Fou"

"Headlines" y "Marvins Room" [Videoclips de Drake]

2011-10-03T21:44:00.001+02:00

Directores: Lamar Taylor y Hyghly Alleyne.

No me gusta, para nada. Un software de edición que corte al ritmo podría haber hecho este videoclip. No obstante, lo dejo aquí porque puede ser interesante.

Sin embargo, este ya me gusta más. Un poco anterior...

"Des Forêts et des Hommes" [Corto-documental del director de HOME]

2011-10-03T14:33:00.000+02:00

Director: Yann Arthus-Bertrand.
Editor: Yen Le Van.

Chad Beck habla de "Inside Job" [Entrevista]

2011-10-01T16:54:00.002+02:00

"So Sweet" [Cortometraje de Ana Lambarri]

2011-09-30T18:12:00.002+02:00

Directora: Ana Lambarri.
Editor: Jota Aronak.
Ayte. de montaje y video assist: Pablo Hdez.

Empezamos el corto con un momento que representa la vergüenza, Vale.

Luego se ha optado por incluir la secuencia mas cariñosa que la pareja tiene en todo el corto. En mi opinión (que puede ser inexperta y cabrona) la decisión no me parece buena. Como un espectador mundano mas, la emoción que me provoca esta secuencia creo que no esta aprovechada a tope con esta posición. Mas atrás a lo mejor consigue mas. Quizá se ha querido contener ese momento y no se ha querido llegar tan alto emocionalmente en el corto. Si se pretendía eso, se ha conseguido, pero esa información dada al principio creo que paraliza el corto, esto es, baja el ritmo del desarrollo de la trama. Imaginemos que para comer tengo una comida que me encanta: arroz blanco con calamares en su tinta. Me avisan de ello un día antes, la espera se me va a hacer larga. Si me lo dicen una hora antes, puede que no este mal. Pero si cuando llego a la cocina lo descubro por primera vez: me quedo loco.

No obstante, el corto esta cargado de momentos emotivos que cumplen lo que, como "analista-momentaneo", creo que se proponían:

Con una mente ya un poco puesta en el montaje, me ha gustado, por ejemplo, mucho el detalle del teléfono (4:00).

Los fundidos de y a negro de comienzo y final del corto: los veo puestos ahí como convencionalismo de apertura y de cierre. La gramática que se ha llevado a lo largo del corto, apreciablemente muy al corte y al salto por corte entre secuencias, hace que no le vea el sentido a estas transiciones de principio y final. ¿Me convence el editor?

La musica me gusta. (Y perdón por tantas tildes sin poner, pero no me deja esta combinación de Safari-Lion, en ocasiones).

La macro-estructura, exceptuando la colocación de la sec. de arranque, me parece muy interesante. Es efectiva. Hasta el punto en que llego a especular si esta estructura esta tan trastornada como la cabeza de la pobre bailarina.

All right, if there is somebody on this blog, what do you think about 'tis short film?

"Pacemaker" [Cortometraje de Álex Pastor]

2011-09-30T13:32:00.002+02:00

Dirección: Álex Pastor.
Editor: Eloi Tomàs.

Respecto al montaje, que es lo que mas suelo atacar por aquí, decir que me resulta muy muy interesante el trabajo de Eloi Tomàs, pero que, siendo el, hubiera optado por seguir una linea de corte mas clásica. Sin abusar de saltos por corte y/o jump cuts. El corto me parece muy interesante, pero, si queremos mantener esa verosimilitud de película antigua, medio documental y tal, que me encanta, creo que con ese toque de montaje que digo quedaría aun mas chulo. Siempre lo digo, puede que este muy bien montado, (buscando buenos momentos de corte, buenas elipsis, etc.) pero a lo mejor es mejor que no lo este tanto.
(Perdón por la tildes que no puedo poner).

"Bromance" [Tim Berg music video]

2011-09-28T19:40:00.001+02:00

Director: Tobias Hansson. http://www.tobiashansson.tv/

Merci beaucoup Javii.

"Love Does Grow on Trees" [Cortometraje de Bevan Walsh]

2011-09-28T12:55:00.000+02:00

Director: Bevan Walsh.
Editor: Dan Roberts.

"Lussuria" [Antonella Novellino video]

2011-09-25T18:59:00.000+02:00

Realización: Antonello Novellino.

Mike Celona videos.

2011-09-25T18:28:00.000+02:00

Mike Cellona es un video artista norteamericano que experimenta con diversas maneras de narración y de-construccion las formas tradicionales mediante la edición. Ha trabajado como editor de publicidad y últimamente también ha experimentado con montaje en tiempo real improvisando con la música (VJs). Si ves los vídeos en pantalla grande, mejor.

DECOMPOSITION:

Video hecho con un video publico (found footage) grabado por un autor anonimo que se puede encontrar aqui: http://www.archive.org/details/homemovie_decomposed_carnival
Est editado en tiempo real usando el programa Arkaos Grand VJ.

Duck and Cover, Charlie Brown:

IMC:

Detour I:

El material eran unas 3 horas de video casero. Se ha querido conseguir una sensación impresionista semejante a la de una memoria con amnesia.

Detour II:

Detour III:

Mas videos interesantes en: Mike Celona

Le Lapin Rose Videos.

2011-09-25T17:40:00.001+02:00

He descubierto este colectivo de realizadores, Le Lapin Rose (http://www.myspace.com/le_lapinrose), que ha hecho cosas interesantes, que dejo por aquí. Otras cosas me parecen muy feas. De la música mejor no hablo, aunque algo se salva por ahí..

ON N'EST PAS A L'ABRI D'UN SUCCES / BERTRAND LOUIS:

"On n'est pas à l'abri d'un succès" BERTRAND LOUIS por lapinroseprod

GOODBYE HORSES / FAT PHAZE:

"Goodbye Horses" Fat Phaze por lapinroseprod

W.Y.N.O. - VEKTORKAT:

VEKTORKAT "Wyno" (Official Video Clip) por sismicmusic

Consejo de Eddie Hamilton para los aspirantes a montador.

2011-09-22T16:19:00.001+02:00

Infografía sobre la historia del montaje

2011-09-21T00:07:00.000+02:00

"Rapid Eye Movement" [Music video]

2011-09-19T21:39:00.000+02:00

Dirección: POWSKII

"eWatcher" [FCP Plugin]

2011-09-16T23:01:00.002+02:00

http://www.e-postprod.com

"eDIT 14. Filmmaker's Festival" en Frankfurt.

2011-09-14T12:55:00.002+02:00

Este año conocí la existencia de "eDIT Filmmaker's Festival". Un festival en que cineastas comparten información y experiencias sobre su trabajo. Los temas principales que se tratan por el festival son la fotografía, el montaje, la animación, los efectos visuales y la producción. El fin de semana que dura el evento, hay una variada programación de las distintas disciplinas. Con talleres, proyecciones, charlas y master classes de profesionales de la industria...

Consideré la oportunidad de viajar a Frankfurt, que es donde se celebra el Festival, como una gran escuela para mí, porque, queriendo dedicarme profesionalmente al montaje, he decidido formarme, al menos por el momento, de una forma autodidacta (he estado un curso en la ecam de Madrid y para mí ha sido una completa mierda). Por eso, considero encuentros de este tipo como una buena forma para aprender y conocer a personas.

Además, unos días más tarde de conocer la existencia del festival, me comunicaron la existencia de "eDward . The Young Filmmaker's Award" (http://www.ed-ward.de/), un concurso en el que los tres ganadores tienen los costes al Festival pagados. El concurso consiste en hacer un vídeo, como te de la gana: animación, imágen real, ficción, ensayo... Ssiendo, eso sí, el material grabado exclusivamente para esto, es decir, no se puede hacer un vídeo con material de archivo, por ejemplo. Y las únicas bases eran que el vídeo no puede durar más de 30 segundos y se debe basar en la palabra de la que trate ese año el concurso. Este año "FREEDOM". Demasiado grande. No creo que ningún año se vuelva a llegar tan alto con una palabra. Es por eso, entre otras cosas como no tener demasiado tiempo, al final no pude escribir un guión. Es muy difícil escribir sobre algo que no se conoce sin tener tiempo para vivirlo y/o investigarlo. Por otro lado, no tenía ni equipamiento técnico ni equipo con el que trabajar para hacer un trabajo decente una vez escrito el guión, pero esto me preocupó menos, me había buscado la manera de presentar formas que no me dificultarán el vivir en una ciudad donde no tengo a nadie con quien trabajar. No obstante, probaré en la siguiente edición.

Este año el Festival se desarrollará del 30 de octubre al 1 de Noviembre. En la página web del Festival podéis ver más información sobre este y, también, entrevistas y videos de cineastas que publican en unas entregas semestrales.

WEB: http://www.filmmakersfestival.com/

"FILM 1" y "FILM 2" [Cortometrajes de Martin de Thurah]

2011-09-12T17:44:00.001+02:00

Dirección: Martin de Thurah. Ya son cuatro los vídeos que de este realizador merodean en este blog.
Montaje: Mikkel E.G. Nielsen.

"Submission" [Videoclip de Kriget]

2011-09-10T21:22:00.001+02:00

Dirección: Slobodan Zivic http://www.slobodanzivic.com/
Montaje: Anders Hellman http://www.andershellman.se/

Grandes descubrimientos: música, realizador...

Cortos editados por Skip Chaisson.

2011-09-09T09:43:00.002+02:00

"DO GEESE SEE GOD?"

Director: David Slade.

"AGENT ORANGE":

Director: Tony Scott.
Congelados, aceleraciones, fotografía genial, movimiento de cámara y sobreimpresiones. Dejo alguna captura:

"BEAT THE DEVIL":

Director: Tony Scott.

"Mr Rager" [Videoclip de Kid Cudi]

2011-09-09T01:00:00.000+02:00

Director: Jérémie Rozan

"El punto ciego" [Cortometraje de Álex Montoya y Raúl Navarro]

2011-09-08T19:13:00.000+02:00

Guión, dirección y montaje: Álex Montoya y Raúl Navarro.

Hablando con Louis Cioffi, el montador de "Dexter" [Entrevista]

2011-09-08T11:17:00.000+02:00

"Christine Purse (MM): ¿Cuál fue tu primer trabajo en "la industria"?

Louis Cioffi (LC): Mi primer trabajo fue como aprendiz de montaje del montador de documentales Don Finamore. Conocí a Don en la Universidad de St. John; era el profesor de mi clase de producción.

MM: ¿Qué te llevó al montaje como profesión?

LC: Cuando estaba en St. John, era un interno de producción en Silvercup Studios y me deje caer en los sets de publicidad y de cine. Me gustaba ver el proceso pero me aburría en el set, donde había muchas esperas entre toma y toma. Me gustaba mirar por encima del hombro del director para ver su monitor mientras estaban rodando y pensar en qué toma era mejor. Montar mi corto de estudiante es lo más divertido que he hecho. Me encantan los puzles, y el montaje, para mí, es un puzzle multi-sensorial, con muchas soluciones posibles.

MM: ¿Qué es lo primero que pensaste cuándo te ofrecieron editar “Dexter”, después de leer el primer guión fuiste a editar?

LC: Estaba lo más excitado que he estado nunca que he empezado un trabajo. También estaba muy nervioso, porque el listón de la serie estaba puesto demasiado alto.

MM: ¿Cómo fue tu interacción con el trabajo de los guionistas?

LC: Todos tratamos de contar la historia de cada episodio de la manera más interesante y visceral. Si el director y yo tenemos una pregunta sobre cómo interpretar una escena en particular, mientras estoy editando, podemos ir al hall, a la sala de los guionistas y preguntarles. Están en la misma planta que el montaje así que hay un ambiente muy colegial.

MM: ¿Compartirías con nosotros algunas de tus escenas favoritas, que hayas editado para la serie?

LC: Claro que puedo:

* La escena de la cena en “An Inconvenient Lie”, donde Lila y Dexter hablan de la adicción (episodio 203).

* La escena en que Dexter es cogido de su apartamento por el FBI y descubre que el Sgto. Doakes sospechoso para ser el “Carnicero de Bay Harbor” (episodio 209 – “Resistance Is Futile”).

* “The British Invasion”, la escena del acuario en la que Dexter pretende escapar con Lila (episodio 212).

* La escena de la azotea en “Go Your Own Way”, en la que Dexter se enfrenta a Miguel Prado con la camiseta manchada de sangre falsa (episodio 310).

* Road Kill” la escena en la parada de la carretera en que Dexter confiesa a Trinity que está disgustado por la accidentada muerte de un inocente que pensaba que era “un animal”.

* Y, finalmente, “Take It”, la escena en que Dexter le cuenta a Lumen que ha matado a Cole Harmon, consumando así su relación (episodio 508)

 MM: ¿En qué estás trabajando ahora?

LC: Antes de empezar la quinta temporada de “Dexter” trabajé en el piloto de HBO, “Luck”. Ahora, estoy montando una película independiente llamada “Hidden Moon”, para el director Jose Bojorquez, con el que trabajé en su película “Sea Of Dreams”.

MM: ¿Tienes algún consejo para alguien que quiera seguir tus pasos?

LC: Trabaja tan duro como pueda sea en lo que sea que estés trabajando, conoce tanta gente como puedas, mantén el contacto con ellos y ten una actitud positiva.”

Entrevista realizada por Christine Purse y publicada el 16 de agosto de 2011.

Traducción por Pablo Hernández.

Artículo original: http://www.moviemaker.com/editing/article/louis_cioffi_ace_dexter_editor_20110811/