18/10/2017

La imagen, por Pierre Reverdy

Entendiendo la imagen como asociación imaginaria creada a partir de la sugerencia:

A + B = C


*El siguiente texto de Pierre Reverdy, originalmente publicado en 1918 en la revista Nord-Sud fue traducido por Estefanía Angueyra
La Imagen
La Imagen es una creación pura del espíritu.
Ella no puede nacer de una comparación sino del acercamiento de dos realidades más o menos distantes.
Entre más lejanas y precisas sean las relaciones entre las dos realidades acercadas, más fuerte será la imagen – tendrá más poder emotivo y realidad poética.
Dos realidades que no tienen relación alguna no pueden acercarse de manera útil. No hay creación de imagen.
Dos realidades opuestas no se acercan. Se enfrentan.
Raramente se obtiene fuerza de este enfrentamiento.
Una imagen no es fuerte porque sea brutal o fantástica – sino porque la asociación de las ideas es lejana y precisa.
El resultado obtenido controla de inmediato lo preciso de la asociación.
La Analogía es un medio de creación – es una semejanza de relaciones; pero de la naturaleza de estas relaciones depende la fuerza o la fragilidad de la imagen creada.
Lo grande no es la imagen – sino la emoción que provoca; si esta última es grande, la imagen se estimará de la misma medida.
La emoción provocada de este modo es pura, poéticamente, porque ha nacido fuera de toda imitación, de toda evocación, de toda comparación.
Está la sorpresa y la dicha de hallarse ante algo nuevo.
La imagen no se crea comparando (siempre frágilmente) dos realidades desproporcionadas.
Por el contrario, una imagen fuerte, nueva para el espíritu, se crea al acercar sin comparaciones dos realidades distantes cuyas relaciones sólo el espíritu ha aprehendido.

"Miguel Pérez, Sun Tzu y el sueño del editor guerrero" [artículo en SAE]

Hace un mes César Custodio nos leyó en clase un artículo por Alejandro Carrillo Penovi (SAE) en el que citaba a Sun Tzu, El arte de la guerra:
Sin duda, no representa el colmo de la sagacidad anticipar una victoria que cualquier hombre podría prever. Triunfar en una batalla y ser consagrado por todos como un “experto” no es el colmo de la habilidad: no exige gran fuerza levantar la pelusa del otoño, ni es demostración de videncia distinguir entre el sol y la luna, ni es prueba de una exquisita audición percibir el retumbar del trueno. Antiguamente se consideraba experto en el arte del combate a quien vencía a un enemigo con facilidad. En realidad, por tal razón los éxitos obtenidos por un maestro del arte de la guerra no le significaban fama de sabio ni reputación de valiente.

Enlace al artículo original:
Miguel Pérez, Sun Tzu y el sueño del editor guerrero

Ejercicio con Lorena Moriconi @ eictv

Editar sin saber lo que el día va a dar de sí da buenos resultados. Echándole intuición a la edición, gracias a Loli.






11/10/2017

Trailer El Espectáculo - IDFA 2017

Tuve el gusto de editar junto a Carolina Graterol el tráiler del corto El espectáculo, nominado al Festival Internacional de Documentales IDFA en Amsterdam (Holanda), en la categoría "Competition for Student Documentary", dirigido por mi amigo Alejandro Pérez y editado por mi amigo Bruno Herrero. ¡Viva el circo!

 

05/09/2017

Rosita at Venice Film Festival

Contento de que este cortometraje, en el que trabajé como asistente de edición de Matteo Fachenda, llegara al Festival de Venecia. ¡Mis enhorabuenas al equipo y mis deseos de seguir trabajando!


01/09/2017

JAY-Z - The Story of O.J.



clean version

Danitsa Videoclips

Videoclips Nathy Peluso

Final Death Comes to Final Cut 7 [nofilmschool]

http://nofilmschool.com/2017/08/death-comes-final-cut-7


You Were Never Really Here Trailer

Yulier P told to erase murals [El País & ABC News]

"Algunos de los seres de Yulier sonríen, otros tienes los ojos tristones, otros curiosos, otros en pánico. También le gusta poner de vez en cuando un conejo con dos orejones alargados. Más tierno que ácido, su muralismo se ha topado con el crítico de arte más duro de Cuba, el Estado".
Leer artículo completo en El País 


"Cuba has a rich artistic establishment but Rodriguez is not part of it. Still, while his work did not have the endorsement of the government, it had seemed to be tolerated. He has said previously that police never interfered with his work and kept others from vandalizing it, although they occasionally questioned him about works that they considered political."
Leer artículo completo en ABC News  

23/08/2017

IRA (Wrath) [Opening Titles by Pastrana Lab]



http://www.iralapelicula.com

Guión y dirección: Jota Aronak
Producción: Daniel Cano
Producción ejecutiva: Jonás Da Cruz
Productor ejecutivo: Alejandro Miranda
Productor ejecutivo: Miguel Escribano
Director de fotografía: Rafael Reparaz
Arte y vestuario: Victoria Paz Álvarez
Edición: Juan Manuel Gamazo
Sonido: Alfonso Sanz
Musica: Antonio González Y 1101vs13
Casting: Ana Lambarri
Asistencia de edición: Lara Zurdezas y Mariam Abderrahim
Material de archivo: Pablo Hernández

Rosalia Vila [videoclips y música]

Basilio Martín Patino en rtve

14/08/2017

D.E.P. Basilio Martín Patino


san ramón, república de costa rica. 13 de agosto, 2017. 
muere uno de los mejores directores de cine documental de la historia, uno de los más influyentes para mi. Basilio Martín Patino. nació en el pueblo de mis padres, lumbrales (salamanca). en él y en su cine vi tantas cosas de mi propia vida que me niego a que el día de hoy sea una despedida siquiera. la película 9 Cartas a Berta me toca de tantas formas... me sorprende que siendo de 1965 represente tan bien mi vida y etapa universitaria. ay, salamanca...

sus ojos claros de mirada perdida me hablaban de su condición, de su frágil estado de salud. muestro mi mas sentido pésame a su familia y gente cercana, amigos. pésame al mundo, que ha perdido a un gran hombre. con la mirada, el apretón de manos y unas palabras –estas siempre burdas– le intenté mostrar mi profundo agradecimiento, admiración y sincero respeto por lo que él había hecho. supe que él estaba mucho más allá de aquel apretón, que sus ojos sonrientes no sabía bien donde se encontraba, y que intentaba darme algo que el tiempo y la memoria estaban borrando. como me dijo nacho con pena, Basilio era "un hombre que ha trabajado en su cine fundamentalmente con la memoria [que], sin embargo, está perdiendo la suya".

sus películas y su legado de cineasta crítico y rebelde, independiente y libre no se deberían perder. hablando del mundo, del país y de la situación en la que nos venimos encontrando, él dijo hace poco: "El ambiente está tan cochino que hay que echarle valor para seguir adelante". por ello lo tengo en la pared de mi cuarto, para recordarlo todos los días, para que nunca muera, para sacar valor desde el otro lado del charco. gracias a basilio hoy desde tan lejos recorro las calles de mi ciudad, inmortalizada en sus películas.

16/07/2017

la Parca [Pablo Hdez, 2016]

Realizado hace un año, en el Primer Curso de la EICTV (San Antonio de los Baños, Cuba)



the Grim Reaper [English subtitles]

Últimas palabras [Brandán Cerviño, Luis A. Yero y Pablo Hdez]


Realización: Brandán Cerviño, Luis A. Yero y Pablo Hdez (qué placer trabajar con esta gente)

mañana temprano salgo de la escuela, estas son las últimas palabras en este curso, vídeo que tenía en privado hasta el momento.

3 RETRATOS Mención Especial en Oberá en Cortos

FILME 3 RETRATOS GANHA mención especial otorgado por la Reunión Especializada de Autoridades Cinematográficas y Audiovisuales del Mercosul (RECAM) e o INCAA NO FESTIVAL OBERÁ EN CORTOS na Argentina. Agradeço o júri do festival. A equipe maravilhosa do filme Pablo Hdez, FedeGonda, Oscar Ayala Paciello. A maestria em Cine Ensayo da EiCTV de Cuba. (Maestría Cine-Ensayo EICTV) Abbas Kiarostami por ter me feito uma sutil provocação num final de tarde, em Cuba!
O prêmio outorgará ao nosso filme a circulação pelas salas de cinema da recam no Mercosul.
Gracias Tanya Valette Susana Barriga e amigos queridos da maestria.

06/07/2017

Contra el silencio [Lav Diaz]

Diaz se muestra convencido de que en lo apenas explicado reside la clave de casi todo. No tanto en la duración como en el propio concepto de tiempo y, asociado a él, el de espacio. «Vemos el tiempo y el espacio desde un punto de vista occidental. Cualquier otra propuesta diferente queda sin voz por la propia mecanica del mercado, por la forma misma de comercializar el cine. Pero hay otras opciones. En Asia, por ejemplo, el tiempo tiene que ver más con el concepto de espera que con el introducido por la revolución industrial en Occidente. Y el mismo espacio, en mi país está ligado a la naturaleza. No se entiende sin ella, sin la humedad, sin las tormentas, sin todo lo que nos rodea. Por eso planteo el espacio como un lugar que habitar y descubrir, no sólo como el escenario de una acción». Y así es. En el cine de Lav Díaz es perfectamente posible quedarse a vivir. Es otro mundo. Es diferente.
El artículo completo:
http://www.elmundo.es/cultura/cine/2017/06/18/5946a5f446163ff2688b457e.html

04/07/2017

segunda edición de Luz y Vanguardias en Salamanca

gracias a mi madre por actualizarme. y gracias a los hijosdeputa de iberdrola por montar algo interesante.



01/07/2017

Immigrants (We Get The Job Done) [K'naan Music Video]



Directed By Tomás Whitmore
Produced by Kimberly Stuckwisch, Melora Donoghue
Executive Produced by Lin-Manuel Miranda, Robert Rodriguez, Kimberly Stuckwisch, Ian Blair
Production Company Diktator
Director of Photography Drew Bienemann
Production Designer Spencer Graves
Editor Tomás Whitmore, Alexander Aquino
Costume Designer Christina Flannery
Casting Director Michael Beaudry
Visual FX by Giant Propeller
Color by MPC LA
Post Sound provided by Unbridled Sound

24/06/2017

sobre mi segundo curso

sábado 24 de junio 2017, finca san tranquilino, escuela internacional de cine y televisión.

me da ganas de beber agua y limpiar un poco mi sangre e intestino de todo lo que he bebido durante este segundo curso de edición, desde que comenzó en septiembre. pasada la noche de san juan de puta madre, celebrado el cumple de mi gran amigo zadiel, despierto con una sútil resaca que por las fechas –siendo fin de curso–  también me da ganas de escribir sobre el presente para, de a poco, rememorar, sustraer y despojar lo merecedor, emotivo y necesario a ser re-pensado. hablo de mi formación como "editor en construcción", como estudiante de edición.

bebo agua. estoy escuchando reggae y no flamenco, quiero hurgar en las vibraciones positivas aunque las penas más jondas no van a dejar de estar ahí. estoy contento por la educación que estoy teniendo, por la que he tenido este último curso. creo que ha sido un curso cojonudo, en el que personal y profesionalmente he crecido. mis zapatillas están un poco más rotas, de lo que he andado por cuba, y eso me hace estar más cerca del suelo, más cerca de lo que creo de verdad. adquirí confidencia como persona y "editor" para afrontar la vida y los proyectos con una mirada y una escucha que se desarrolló, entrenó, ejercitó y pulió para la recepción y percepción del mundo, un mundo jodido que tanto mi amigo zadiel como yo llevamos 25 años observando –y que aprendemos a contar aquí, él desde la cátedra de guión y con un pasado en costa rica, yo desde la cátedra de edición y con otro pasado.

bebo agua. son ricas las dispares miradas, nos hacen ser más críticos, de nuevo, más profundos y cerca de ese suelo. más libres. debo y debemos mucho a los profesores que han pasado por aquí, compartiendo una, dos o tres semanas de su vida para enseñarnos su punto de vista sobre el oficio, su punto de vista sobre la vida. en nuestro caso es tan difícil disociar ambas palabras: oficio-vida.

bebo agua. este año pasé a disfrutar y sentir la escuela de otra forma, evidente por el tiempo que ya llevo en cuba y por las experiencias, más allá de lo académico, vividas en este año y 9 meses que llevo en la isla, sin salir, recorriéndola como decía, mirándola, escuchándola, contándola. agradezco por tanto, más allá de a los profesores ya mencionados y a los amigos internacionales de aquí dentro, a los amigos cubanos y demás personas que conocí por las diferentes provincias, personas que compartieron su vida conmigo, que vi trabajando, sudando, bailando, cantando, riendo, llorando, enseñando su historia y su alma. esto es lo que, además de lo académico, me da esa confidencia de la que hablaba y que busco, y venía buscando en mi formación. por supuesto también a todos mis amigos, a jota, bajocero y a mi familia que está al otro lado. sin mis padres todo esto sería imposible. gracias, mamá, gracias, papá. hoy estoy con resaca.

bebo agua. desde septiembre trabajé en varios proyectos, editando sobretodo, pero también grabando de una forma más personal, y de todos saqué cosas, enseñanzas, de los pequeños éxitos y de los pequeños fracasos. colaborando con diferentes alumnos, editando sus proyectos, sentí mejor la silla del editor y su posición en el juego colaborativo editor-director. estudiantes de dirección más y menos comprometidos con lo que hacen, con lo que cuentan, más profesionales o menos, con más voluntad de aprender o más resabiados o sabidos, más confiados o más desconfiados y acaparadores. todos estamos en construcción construyendo.

bebo agua. la importancia de las historias para la vida, para la Historia, es como la importancia de echarle aire a una bicicleta para hacer un viaje. qué vamos a contar. por qué, para qué, cómo. cómo hacerlo de la mejor manera, y por qué es la mejor manera. qué relación tiene la historia con la Historia, con la vida, con la sociedad, con lo humano. por un cine + social - snob.

bebo agua. esta semana que va a entrar ahora será la última del curso, en la que evaluarán los trabajos finales de los estudiantes de la escuela, las llamadas “pre-tesis”. Puedo usar este ejemplo para encerrar brevemente estas palabras sobre mi formación en 8 minutos que dura la historia. sólo un ejemplo, un montaje en el que quedaron cosas fuera. no todo esto de lo que hablo podía estar en este cortometraje titulado Verdes. siempre hay que descartar, y la vida es más grande, intempestiva e indomable de lo que nosotros podemos editarla de una forma justa y sensata. contento con el proceso más que con el resultado, pero contento al fin y al cabo por el jugo que pudimos hacer con las frutas que recogieron aquí al lado. No eran las mejores, pero estoy casi seguro que quien las cogió lo intento. Todos lo intentamos, imagino. lo digo porque vi que unos de una manera más implicada que otros, pero así es y así podrá ser, siempre. demos nuestro 100% en cada jornada de trabajo, es nuestra contribución a los otros y también nuestra definición como trabajadores-artistas-personas.

me dejo llevar en la bicicleta, me caigo, me levanto y nadie sabe si alguna vez más caeré, si la caída será más o menos fuerte que la anterior. preparado para lo peor, aprovechando lo bueno. bebo agua. mamá, estoy bien, no te preocupes. te quiero.

Carta a mis padres [Pablo Hdez, 2017]


11/06/2017

When Herzog Lectured at the EICTV [IndieWire]

These are some insights of his pupils in regards to editing:
Hughes: “While editing, I showed him what I felt like was a pretty rough cut of the film. He told me to stop editing. That it was done. To not mess around with it anymore. Don’t spend too much time editing and re-editing your film, or it will lose its sense of life and energy.”

Barbakow: “I anxiously snuck glances at him silently watching my work, wincing at all the things I would change as he took in the film. When it was finished, he unclipped his glasses from the bridge of his nose, turned to me, grabbed my hand in an arm wrestling grip, and deadpanned: ‘Do not change a frame. If you change a frame you are a coward, and I will stab you in the back with a snow shovel.’ I laughed, told him ‘please, no,’ and then asked him about the scattered inadequacies in the work, but he shushed me. ‘No, you are done. On to the next one.’
“The short’s indeed imperfect, but Werner’s point was never to be precious about the work. He loves to say ‘don’t overcook,’ and hates film theory and any over-analysis of cinema. He despises being safe, or putting the end product over process. To him, relying on instinct and collaborating with the elements around you (namely, the wonder and peculiarities in location and human life) is paramount, much more vital than any of the logistical or technical distractions in filmmaking.”
Source (complete article):

http://www.indiewire.com/2017/06/werner-herzog-filmmaking-lessons-cuba-1201835852/

http://www.indiewire.com/2017/06/werner-herzog-filmmaking-lessons-cuba-1201835852/2/

09/06/2017

Perro muerto para mis nietos [Pablo Hdez, 2017]




Este año los estudiantes de edición acabamos las clases muy temprano, a la par que comenzaban los rodajes de los ejercicios finales del curso. Desde entonces, pasamos a estar encargados de la asistencia de edición de un cortometraje y la edición de otro, de los 6 cortometrajes a realizar por los 6 alumnos de dirección en nuestro curso. Esto quiere decir que a mediados de mayo las clases nos despedían ya, y hasta septiembre no tendríamos más –cuando comenzaremos ya nuestro tercer y último curso.

Un domingo, desayunando con esto en la cabeza, veo que Natalia entra en el comedor. Grata sorpresa volver a verla, a escucharla. Venía a impartir dos semanas de “Formas híbridas” a mis compañeros de documental. ¿Podría yo sumarme al taller? Prometí portarme bien, y la respuesta afirmativa no demoró en llegar.

El primer ejercicio tenía 3 directrices:
1.- Utilizar sólo 1 plano secuencia.
2.- De más de 1 minuto de duración.
3.- Temática: la carne.

Me hizo ilusión escribirle a mis nietos, por primera vez.

27/05/2017

Hola Fernanda

Asistientdo en la edición de La noche del monstruo, Fernanda me saluda en las primeras y últimas claquetas del día:

el primer día de rodaje

el último día de rodaje

22/05/2017

Trailer de Napalm

"La enfermera Kim Kun Sun y el delegado francés solo tenían una sola palabra en común que ambos comprendían: Napalm, que dio título a la película".

http://www.cinemaldito.com/claude-lanzmann-viaja-a-corea-del-norte-trailer-de-napalm/

13/05/2017

desayuno [pablo hdez, 2017]



la primera vez que hice música.

Editando ficciones breves [Liana @ eictv]

Finca San Tranquilino, 12 de mayo, 2017.

Hoy acabó el taller de ficciones breves. Los 6 alumnos del Segundo Curso de Edición pasamos una semana editando un cortometraje argentino. Práctica previa a la Pre-tesis –el ejercicio de fin de curso. Fue una semana que no pude dedicarme al 100% al montaje como me hubiera gustado porque estuve con problemas en el estómago y tal, pero a fin de cuentas ha sido una semana muy provechosa. Contar con un material totalmente diferente, que hablaba desde la perspectiva de una adolescente en Argentina me ha hecho mirar e intentar sacar algo de ahí, metiéndome en ese mundo, que en un principio tan complicado-cursi-ajeno me parecía. ¡No juzgues a tus personajes! Métete en la historia, cuéntala con emociones, no con distancia. Aprovecha sus emociones. No eres el responsable de la historia que se cuenta.

Empecé la semana con la sorpresa de recibir una charla de mano de mi amigo Fabian Oliver, sonidista uruguayo que pasó de visita por la escuela, de forma fugaz. Yo había trabajado con él hace 3 años en la película brasileña Boi Neon. Escucharle fue tan inspirador. Emotivos recuerdos de aquel rodaje venían a mi mente con sus palabras. En fin, sólo para decir que la semana no pudo comenzar mejor.

Pasados los días, hoy, el cierre de taller ha sido especial. Primeramente, y como ya acostumbramos, hemos visto los cortes resultantes de la semana de trabajo de cada uno de los 6 alumnos. Pero lo especial ha sido que hoy hemos visto cada uno de los cortes sin decir cuál era de quién, teniéndolo nosotros que apuntar en una tarjeta, apostando de quién pudiera ser el corto que vimos primero, segundo, tercero, cuarto, quinto y sexto. El mío fue el primero, y qué diferentes los demás. Tenían el mismo material, claro. Solo me equivoqué al identificar las ediciones de 2 compañeros, confundiendo lo que me parecía el corte de uno por el corte del otro. Es decir, acerté 3. Muy curioso cuando acabamos de ver los 6 cortes y la profesora recogió las tarjetas con las “apuestas” y dice, "por amplia mayoría, el primer corte la gente cree que es de Pablo. ¿Por qué?" "Sí, está claro", decía Keily, Juliano y Elena. “Un corte severo”. Decían, él siempre va al grano y corta cosas superfluas. Edita escenas de diálogo en planos amplios, si puede en uno solo, lo hace. Tanto que acabaron criticándome que quitaba de más. Se repite esta crítica hacia mis cortes, muy de cabeza, sintetizando bien la información pero prescindiendo de emociones esenciales para la historia. Y yo no le doy más cabeza a esto, pero lo tengo en cuenta, me dejo llevar, ya que me lo han dicho repetidas veces en el último curso. Creo que me gusta el minimalismo, y punto. No a todo el mundo le pasa. A seguir aprendiendo, emocionando, abrazando la oscuridad.

07/05/2017

MUST: Fuocoammare



El editor Jacopo Quadri (en italiano):
http://news.cinecitta.com/IT/it-it/news/55/69715/jacopo-quadri-gianfranco-rosi-e-il-cinema-onesto.aspx

En la guerra hay un orden [Juanjo Cid @ eictv]

Estas dos últimas semanas pasó por la escuela un ex-egresado dominicano, Juanjo Cid. El taller se llamaba “Gramática del montaje”, o “Gramática audiovisual”, no sé. Y es que los nombres valen poco, pues al fin y al cabo según van pasando unos profesores y otros, esos títulos quedan entrecomillados, sin más. A fin de cuentas lo que me queda de cada clase es el estilo, punto de vista y destrezas principales de cada profesor, de cada editor. Éste fue muy bueno, sensible, de mirada atenta y paciente.

En estas dos semanas editamos fragmentos de 3 diferentes largometrajes: El Chata (Puerto Rico), Dolores (Argentina), Seaforth (Reino Unido). La primera de las dos semanas editamos una escena de cada una de las dos primeras películas que cito, escenas de diálogo, que ocurrían alrededor de una mesa. Interesante percibir cómo cada producción te condiciona la forma de cortar. La primera película, de menos presupuesto, daba menos opciones (menos tomas entre las que elegir) y era más difícil conseguir un montaje invisible, en el que el raccord (no me refiero solo a la continuidad física, sino también al emocional) no saltara. La segunda película, al contrario, permitía modelar más a los personajes, dotares de características que había en ciertas tomas que poco a poco podían construir su personalidad, o su relación con los otros personajes en la escena. ¿Cómo presentamos a los personajes? ¿y la escena? Hice varios comienzos, pero para determinar cómo empezar se debe ver el armado de la película completa, con la escena que viene antes. Si no, de forma aislada, se tenderá a ser lo más clásico posible, comenzando largo, abierto. Después, ¿qué queremos contar?, ¿qué es importante en el desarrollo de la escena?, ¿de qué punto a qué punto ésta progresa?, rebájale un poco de intensidad a este momento, ponle más drama aquí. ¿En qué momento rebajamos tensión? ¿Nos potencia esto la construcción? Respeto las miradas, los tiempos dentro del plano, pero también los altero cuando me sale de los huevos para que el ritmo de la escena se mantenga, no decaiga (con curvas de velocidad). Acabo a corte, al contrario que de inicio, para sugerir la dirección de la construcción, el movimiento de fuerzas de la escena.

División de las escenas en unidades de acción:


La segunda de las semanas, que acabamos ayer con un gran cierre de taller, merece mención aparte. Edité, por primera vez, una secuencia de guerra (compuesta de varias escenas). Por lo visto, esta secuencia viene siendo un clásico en la cátedra de edición de la escuela. La llevan editando las diferentes generaciones desde hace años. En un principio podría resultar abrumador, tantos disparos, tanta gente corriendo de un lado para otro, gritando, esquivando tiros y bombas que explotan. Incluso en la guerra hay un orden. No estilizando la violencia, pero contando la Historia, ésta historia, de una forma justa. Volvemos a lo mismo, al montaje de una forma objetiva, apelando a un sentido común para contar la historia de la mejor forma y cuán emocionante queramos. Copio y pego: "¿Qué queremos contar?, ¿qué es importante en el desarrollo de la escena?, ¿de qué punto a qué punto ésta progresa?, rebájale un poco de intensidad a este momento, ponle más drama aquí. ¿En qué momento rebajamos tensión? ¿Nos potencia esto la construcción?”. Y esto no quiere decir que una escena de diálogo y una de guerra se editen igual, pues sólo el material (y el director) son los que marcan la dirección. Me encantó abordar tanto, y a lo largo de una semana ir modelando el bloque de estructura bruto que salió del primer montaje, o incluso el de los brutos. Divido las escenas en núcleos de acción, identifico los personajes y marco sus caminos. ¿Cuándo cambiamos los puntos de vista? ¿Por cuánto tiempo los cambiamos para que no se pierdan las líneas principales? ¿Cómo contarlos de una forma orgánica, que sea clara pero no evidente? Muchas horas probando estructuras hasta acercarse a lo más efectivo, a la mejor versión. “The war is far from over”, dijo el nazi con el culo echando llamas.

27/04/2017

nanas criollas [pablo hdez, 2016]



A inicios de curso, en septiembre, nos pasaron 45 minutos de material que habían filmado compañeros de la especialidad de fotografía en San Antonio de los Baños. Era un material en el que habían probado diferentes iluminaciones y encuadres a distintas horas del día –pero sin ninguna idea o pretensión narrativa detrás. El reto para nosotros –alumnos de edición– era escudriñar el material para encontrarle un sentido, o contar algo con la sucesión de unos planos a primera vista inconexos. Con el estómago vacío, me revolví en la sala de edición, en este "ejercicio de un día para el otro" para sacar algo que creo presente en el país y en mí: el hambre.

22/04/2017

Música y montaje

esta semana me lo pasé en grande, edité e hice música, toqué el teclado por primera vez.

Editar cine de género [Taller Internacional @ EICTV]

Click en la imagen para más información:
http://www.eictv.org/talleres-internacionales/editar-cine-genero/

09/04/2017

El montaje de Mia Hansen-Love [Andrea Morán]

Otra vez, un interesante artículo de Andrea Morán sobre las peculiaridades del montajde Mia Hansen-Love. Toma varios ejemplos de la película L'Avenir. Hace poco vi Eden, y me aburrí. Un amour de jeuneusse me gusto más, quizás por mi condición de europeo viviendo en latinoamérica. Si no fuera por este artículo me costaría mucho enfrentar de nuevo a la directora, por eso lo agradezco y comparto.

Click en la imágen para leerlo:

 https://filmin365.com/2016/12/08/el-porvenir-mia-hansen-love-entrar-tarde-y-salir-pronto/

https://filmin365.com/2016/12/08/el-porvenir-mia-hansen-love-entrar-tarde-y-salir-pronto/



28/03/2017

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Haliaeetus leucocephalus en Cuba

Ayer fue un domingo especial, un domingo de Vedado. Nuevo, fresco, de primavera y pasado por agua de cierta forma. Comí en una paladar de H, entre 23 y 21, que tiene unos pasteles muy buenos para el postre. Le llevé unos cuantos a ella. Charlamos de su hijo que vive en Estados Unidos, tomamos buen café y descargamos, la nieve de Salamanca, mi visita por La Habana, mi solicitud de empleo. Estaba esperando una pipa de agua, se habían quedado sin agua en el barrio, y todo el edificio íban a comprar una pipa nueva a medias, para tener surtidos a los turistas que ocupan las casas de renta. "Esta mañana el hijo del español estaba tirado en el suelo diciéndole a su padre que no había agua, que qué era esto". Mientras me contaba esto mi amiga, su mamá se preparaba para el baile del domingo. Ella es la anfitriona de la sala de baile y ese día era especial, pues íban a presentar un danzón que había compuesto la banda para ella. Se visitió de morado, con joyas doradas. Cuando llegó la hora, en que el chófer del carro le venía a buscar a la casa, le ayudé a bajar las escaleras del tercer piso en el que viven madre e hija. Tiene 93 años y va a bailar 3 veces a la semana. Ayer, no obstante, le dolía la pierna más de lo normal, le costó bajar ayudada. Ya abajo, esperamos, esperamos, esperamos. Llegó la pipa de agua, un camión cisterna con 8.000 litros de agua, bueno, ¿cuántos llegarían en verdad? Se íban botando por una manguerita y algunos agujeros de corma constante, pero no era nada para lo que venía llegando. El camión aparcó como pudo enfrente del edificio, llevándose un árbol por medio, "porque no pasaba na', luego se levantaba". Lo siguiente era hacer llegar el agua desde la cisterna hasta el depósito del edificio, y... joder, cuando consiguieron enganchar dos mangueras para que llegara al tanque PLAF,  PLAF, PLAF, una de las mangueras, la segunda, empezaba a desprender agua por uno, dos, tres, cuatro, cinco, no-sé-cuántos chorros. "¡Acere! ¿Pero cómo no le ponen parches a esta manguera?", "¡Acere! Tu no eres cubano", "No, pero vivo aquí, y esto está de pinga, mi amiga está pagando 8.000 litros y ¿cuántos le llegan a casa?" "Aquí las cosas no son fáciles", y bueno, me epezó a contar una historia de cuánto combustible se gastaban por kilómetro para llegar hasta ahí, y parecía que él no le interesaba mucho hacer las cosas bien, me dijo que era convicto y que este trabajo lo estaba haciendo de forma forzada. Mientras me lo contaba, no podía dejar de mirar su gorra, Haliaeetus leucocephalus. Empezó a tapar los agujeritos de la manguera con ramitas del árbol que había roto, que arrancaba para introducir en los huecos, en algunos grandotes metía hasta de dos en dos el tipo. Me decía que esto era hasta bueno para el edificio, porque servía de limpieza, que limpiaba la entrada el cabrón. "Si los vecinos de aquí son pajaritos, ellos solos no hacen nada, pero si se juntan algo podrán hacer". Me miraba fijo a los ojos, con esa gorra del águila de Estados Unidos. La abuela de 93 años miraba el reloj, el chófer estaba media hora atrasado, quería bailar.

En noviembre edité un corto documental que me dejó mal sabor de boca, no disfruté el proceso, ni el resultado, pero saqué unos cuantos aprendizajes, sobretodo el lo relativo a la profesión (alidad), al compromiso. El caso es que nunca compartí nada de él, dí mis opiniones en las evaluaciones que tuvimos en la Sala Glauber Rocha, en diciembre, pero preferí dejarlo ahí. Ahora dejo un par de fotos para acompañar mi historia de ayer, pues al igual que ese corto también tiene que ver con el baile de la "diáspora cubano-americana".





21/03/2017

Lettre d'un cinéaste a sa fille [EricPauwel]

Lettre d’un cinéaste à sa fille est un film artisanal et libre, un film personnel et ludique, un film tissé de mille histoires et cousu de différentes textures, un livre d’images où un cinéaste prend position par rapport au cinéma et donne à voir les visages et les histoires qu’il veut partager.
Montage:

15/03/2017

MUST: SIgnos de vida [Werner Herzog]

Después de pasarme un domingo "editando"la multicamara de la conferencia que dió el jueves pasado Herzog en la Sala Glauber Rocha, hoy me pude sentar en la misma sala y retroceder 49 años en el tiempo, hasta ver su ópera prima, la genial Signos de vida, editada ya entonces por Beate Mainka-Jellinghaus. Un placer, fuegos de artificio en la cabeza.


¡Werner Herzog en la EICTV!

“Aproximación física a las cosas, no intelectual” [Weerasethakul con Jerónimo Atehortúa Arteaga]

Y entonces, si no al estilo que es una manifestación personal, a qué apela para encontrar la lógica del tiempo y el corte en sus películas.Debo decir que trabajo con un editor y él me ayuda en este aspecto. Él, por supuesto, sigue el guión, pero luego, entre ambos intentamos sentir juntos cuál es lugar adecuado para cortar. Es difícil de decir. El tiempo, mientras uno está trabajando, cambia constantemente. No es lo mismo el tiempo en el monitor de la computadora, que en una proyección o que cuando a la imagen se le agrega el sonido. Así que es un largo proceso encontrando el tiempo cinematográfico, evocándolo, sobre todo, para el público.

Sus películas son extremadamente sensuales e invitan al espectador a experimentarlas de un modo, digamos, erótico. Y ello está incluso en el modo en que filma a un toro, la noche, una princesa, o hasta una pierna llena de cicatricesEn mis películas hay una aproximación física a las cosas, no intelectual. Simplemente porque ese no es nuestro trabajo. Intelectualizar las cosas es el trabajo de otros, tal vez de filósofos, no de los cineastas. El trabajo de un cineasta es ser honesto. A esto me refería cuando decía que el mundo de las artes visuales se ha corrompido, porque todo proviene únicamente del lado intelectual, eso es lo que siento tan incorrecto en el arte institucionalizado, cosa que también le viene ocurriendo al cine. Creo realmente que no existen las fórmulas y, por eso, intento subrayar esa necesidad de cada uno de encontrar su propio ritmo, y cuando alguien encuentra su propio ritmo, ello puede servir para explicar su propio cine, pero no con palabras. La teoría debe venir después de la película, no antes, e incluso diría que un cineasta ni siquiera necesita saber eso.

Fuente: http://pajareradelmedio.blogspot.com.es/2017/01/apichatpong-weerasethakul-el-cine-un.html

05/03/2017

Joel & Ethan Coen - Shot | Reverse Shot

Esta semana tengo clase de Montaje y forma, y hoy pasé la tarde editando una escena de diálogo. Aquí un vídeo interesante sobre este tipo de montaje en el cine de los Coen:

Mulher do Fim do Mundo [Clipe Elza Soares]

O vídeo tem direção assinada por Paula Gaitán e produção de Eryk Rocha.

03/03/2017

IRA, este finde al cine

Este viernes estrenamos nuestra película, con ganas y muchos nervios pero sobretodo con mucha ilusión por enseñar aquello que tantísimo nos ha costado hacer. Nuestra película IRA podrá verse en cines el 3, 4 y 5 de marzo pero nadie nos asegura que siga allí más tiempo. Competimos con el mundo entero y con grandes producciones. Tal vez solo aguante un fin de semana en cines pero estaremos orgullosos de haberlo logrado y de haber llegado hasta aquí con lo único que hemos tenido: ilusión, pasión y la necesidad de contar una historia que, os aseguro, no os dejará indiferentes. Gracias por verla, por intentarlo, por hablar de nosotros, y por hacer que IRA esté viva.

www.iralapelicula.com

27/02/2017

Joe Walker editando: Arrival [Post Magazine]

Joe Walker se ha establecido como el editor que buscan directores como Denis Villeneuve y Steve McQueen. Su relaci’on con McQueen incluye la edicin de 12 years A Slave (2013) y el cortometraje Ashes (2014), mientras que con Villeneuve ha editado Sicario (2015) y más recientemente, Arrival. Actualmente está trabajando con Villeneuve en su nuevo largo, Blade Runner 2049 y hace poco se tomó un descanso para hablar con Post sobre su carrera, su trabajo con el director y cómo llegó al corte final de Arrival, la que ha hecho más de 80 millones de dólares desde que salió a mediados de noviembre.
En Arrival, de la Paramount Pictures, los actores estrella son Amy Adams, Jeremy Renner y Forest Whitaker. Adam interpreta a un lingüista reclutado por el ejército para ayudarles a entender las comunicaciones que mantienen con grupos de trabajo extraterrestes que se han acercado a la Tierra. Los siete-podos  “heptapods” usan un complicado lenguaje escrito trazando símbolos circulares que el personaje de Adam, Louise Banks, trata de descifrar.
Aquí, Walker profundiza en el proceso cinematográfico

Entre los trabajos con Steve McQueen y Denis Villeneuve, ¿te queda tiempo para descansar?
Quizás después de Blade Runner nos demos un par de semanas libres. Llevamos dándole desde Sicario. Creo que hubo un pequeño descanso para el Festival de Cannes, y luego volvimos de nuevo con Arrival. Y luego tras Arrival hubo una semana entre las dos. Vamos a estar dándole hasta octubre del año que viene.

Parece que te has convertido en el editor al que buscan estos directores.
Buscamos directores así durante todas nuestras vidas y yo he estado en esas durante mucho tiempo – desde los 80. Denis y McQueen son dos directores con los que creo que se establece una confianza para probar cosas, y tuvimos que probar muchas cosas en Arrival. Eso fueron las grandes libertades que tuvimos, particularmente porque dos de los personajes principales estaban perdidos. Durante el rodaje había un muñequero con un traje de látex verde sujetando una cuerda que tenía una bola. No tiene buen aspecto, lo habíamos perdido. Claro que los habíamos desarrollado y diseñado y tal, pero teníamos que desarrollar una narrativa y un sentido de los movimientos que ocurrían, dejando algunos de los secretos atrás, para que así tu sazonaras cada escena con otra revelación y te quedaras con otras cosas en el bolsillo trasero.
Otra libertad que tuvimos fueron todos los resportes de la televisión que construían la imágen de que el mundo estaba entrando en paranoia y en mutua sospecha. Todo eso se contaba con noticias y planos aéreos. Y teníamos que construir todas esas pantallas de TV desde el Scratch, en post, por supuesto.
Y luego estaba la libertad del material en sí. Teníamos mucho material bueno de la casa junto al lago – material intenso de la hija y la madre que en verdad podía ir en cualquier sitio. Sé que algunas partes fueron escritas, claro, pero otras cosas, como el plano fuera de foco del caballo en el establo, podían ir en cualquier lugar. Teníamos mucha libertad.

¿Cómo fue el rodaje de Arrival?
El director de fotografía Bradford Young graba… Creo que fue en Alexa. Fue organizando el material casi como si fuera b-roll o documental construído en post- Tras el primer armado, Denny me dijo “tenemos que tratarlo como un documental y encontrar la película dentro del material”.

¿Qué sistema de edición estás usando?
Vengo del fílmico,  así usé Lightworks luego Heavyworks, y luego Avid. Hice una película en Lightworks en los 90 y creo que no le estaba yendo muy bien por aquel tiempo, pero a mi me encantó usarlo. Tenía una forma muy intuitiva de manejo. Sin tener que poner un pre-roll numericamente… Avid ha sido mi arma predilecta durante los últimos 20 años creo.

¿Cúanto tarda en llegarte el material tras el rodaje?
Con Arrival estaba editando durante el rodaje. Estaba en Burbank en Pivotal Post. Denny vive en Montreal, así que compramos un kit y lo pusimos en un lugar llamado Post-Moderne,  que es un pequeño inmueble fantástico en Montreal. Eso fue tan solo para el “fine cut”. Tras el rodaje armamos en Montreal. En verdad, Denny estaba muy apretado entre lo nuestro en Arrival y la localización de Blade Runner. Algunas veces lo hicimos por Skype cuando estaba en Budapest.

¿Cuánto tiempo estuviste editando?
Cerré el montaje el otro día, y fueron 53 semanas desde los primeros días de armado hasta el último que puse, que fue un plano del pelo de Louise moviéndose en esta especie de cosa CGI/pelo/cinemático. Eso fueron 53 semanas después. Esa fue la última cosa que hice. Nosotros estuvimos muy inmersos durante todo el proceso. Fue un largo proceso.

¿En qué punto del proceso ves los VFX?
Denny trabaja con un artista de storyboard, Sam Hudecki, el que ha trabajado en muchas de sus películas, y diría que son más que los storyboard standard – más que sólo una lista de planos. Son un índice visual y también resuelven muchos problemas lógicos en el storyboard. Resuelven muchas cosas. Durante el rodaje uso elementos del storyboard y los pongo en el parte trasera de la pantalla. Por ejemplo, cuando Louise se acerca a la pantalla podía doblarlo en el Avid y hacer algunos movimientos toscos, y pasárselos a mi editor de VFX, Javier (Marcheselli), que los dejaba genial.

Durante el primer par de semanas de afinado en el corte, sugerí muy temprano que contrataran a Dave Whitehead y Michelle Child, que son diseñadores sonoros que viven en Nueva Zelanda. Su especialidad son las lenguas alien y el diseño de criaturas. Lo que aprticularmente me impresionó fue el sonido que hicieron para District 9. Nos dieron un lenguaje muy sólido. Los sonidos son hechos de muchas partes diferentes. Estábamos buscando modelos wireframe por esa época. Diría que en unas cinco semanas de post empezamos a tener más animación y una idea del look. Todo eso se ha elaborado con el supervisor de VFX durante el rodaje. Comenzó a llegar poco a poco a la cuarta o quinta semana de post.

¿Cómo te afecta eso desde el punto de vista del montaje?

El problema que genera es que tienes que volver sobre escenas a las que le das un tiempo, un ritmo y una duración de plano que funcione, y hacer todo eso desde algo que aún no está ahí. Poner el sonido me ayudó a tener la seguridad y mantenerme firme con las cartas que teníamos y mantendríamos en el rodaje de la mano. Quería darle tiempo a las cosas para que pudieras explorar realmente cómo son esas cosas. Es difícil de hacer cuando todo lo que haces es mantener una pantalla vacía con un texto diciendo “la mano de x-pod”.

¿En qué resolución estás trabajando?
Así de memoria creo que estábamos usando DNx185. Desde 12 Years a Slave nos percatamos que era suficiente para proyectarlo, incluso en Sherman Oaks en el ArcLight. Funcionó bien.

¿Cuántos VFX manejasteis?
En Arrival había 750 planos con VFX, [contra los] 200 en 12 Years a Slave. En el caso de Arrival, solo paramos por tres días de doblaje para un visionado de prueba, lo que es poca e inusual cantidad. A algunas personas les lleva tres semanas. He estado trabajando con el sonido todo el tiempo haciéndo que todo sonara bien. Blade Runner es mucho más grande y tiene el doble de VFX.

¿Tiene Arrival alguna escena sobre la que te llama la atención?
Hay dos escenas clave. Hubo un gran rescate. Había un trozo de historia que quedaba justo en el medio de la película. Cuando vimos el primer armado,  era una escena con Louise en el cuartel de su ejercito, el Coronel Weber, el personaje de Forrest Whitaker, e Iain, el personaje de Jeremy Renner. Llegaban y se preocupaban por que ella empezaba a mostrar sintomas traumáticos de alguna manera. Sabemos que ella empezó a tener flashes a su material de la infancia. Está estresada y quizás está la preocupación de que esté contaminada. Se iba abajo esta historia de agujero de conejo, que salía del puzzle y sentíamos que teníamos que quitar. Al quitarla, no obstante, sacábamos alguna información vital que estaba en la escena, y sentimos que no podíamos ponerla en ningún otro sitio. Solo tuvimos que pensar una forma de hacer la escena sin hacer ‘toda’ la escena.

Esto es lo que pasa cuando trabajas con un director más de una vez. Tienes fe. Denny dijo, ¿por qué no simplemente montas los cachitos que necesitamos para la escena y no el resto? Y resultó que había dos planos de Iain y uno de Louise… Quitamos los tres cachitos. Hay un jump cut glorioso entre Iain e Iain. Su cabeza está en una posición totalmente diferente y salta mucho. Y el tercer plano es de Louise mirando fuera de la pantalla todo el rato. Tras cuatro semanas de afinado en el corte vemos los primeros test de los heptapods caminando y Denny dice, “Vamos a cortar a un heptapod – como una pesadilla”. Le pusimos sonido [como sucedía] dentro de la cabeza de Louise. La escena nunca empezó así. Era una trama conducida de forma clara en cierta forma.

La otra grande está hacia en final de la película. Hay una llamada telefónica al general chino. Ella se lo encuentra en la fiesta y él le dice lo que ella le dijo en la llamada telefónica… Fueron escritas una después de la otra. No sabíamos bien cómo atacarla porque el espectador sabe lo que ella hará y luego ella va y lo hace. Y por un poco te sientes que estás por detrás del espectador. Y siempre es bueno estar en paralelo o estar justo por delante de él. Así que acabamos haciendo cross cutting. Louise sale para hacer algo y tenemos una pequeña idea de lo que va a hacer. Es como tenso. Como resultado de esta gran construcción tensa, necesitamos algo al final como respuesta. Dijimos, “Bueno, nunca vimos las naves espaciales llegar. ¿Por qué no nos vamos? Fue una decisión muy tardía. Nos llevó 14 o 15 semanas afinar el corte. Framestore vino y nos dió el magnífico concepto de cómo las naves espaciales se van, y pudimos hacer una rica y épica escena. Camibamos mucho.

Es interesante que todavía hay cierta flexibilidad en la edición, teniendo en cuenta  que trabajas con un guión.
Mi actitud es que es otro boceto del guión y que se pueden mover las cosas en una y otra dirección, copiar y pegar cosas. Mi equipo está construido para reflejar eso. Javier, quién fue mi primer asistente en 12 Years, está muy cualificado en VFX. Era obvio que lo promocionaran a editor de VFX. Trabaja casi como un “petrel dish” en la habitación de al lado. Tenemos una idea y decimos, “si tienes esto y esto, y los combinas” y el lo elaborará. Yo hago una aproximación burda con las herramientas del Avid, simplemente situando los tiempos correctos, y él se lo lleva a su sala a pasar unas horas con ello hasta que lo trae listo para el corte.

¿Así que estás todavía con Denis Villeneuve en el 2017 con Blade Runner?
Es un gran esfuerzo y he estado trabajando con Denny muy de cerca mientras rodábamos, lo que no es muy usual. Normalmente, no suelo estar en el set con Denny. Él está muy bien preparado y podemos hablar por teléfono. Así fue en Sicario y Arrival. Le envié QuickTimes y hablábamos de las escenas. Pero en este caso, estoy en el parking del mismo estudio y bien cerca. Desarrollamos el corte sobre la marcha. De cierta manera, no hubo armado. Era ya un corte fino en la tercera semana del rodaje. Teníamos una extensa fecha límite para proyectar y los de VFX tenían que tener las cosas mucho antes de que pudieras echarle un ojo a la película completa. Estuvimos pasando planos de VFX ya la primera semana.

¿Dónde estás trabajando en Blade Runner?
Estamos trabajando dentro del parking del estudio en Los Ángeles. Todo el rodaje fue en los estudios [Origo] en Budapest, y los escogieron porque tenían gran variedad de sets. Fue una elección el hacerlo en un lugar en el que pudieras ir entre cualquiera de los seis o siete sets o al tanque de agua. Allí tenía un magnífico set de salas de montaje.

Entrevista realizada por Marc Loftus para Post Magazine, Issue: Dec. 1, 2016.
Traducción por Pablo Hernández.

10/02/2017

Con 45 minutos de retraso.

Aquí vivimos estudiantes que damos todo por aprender, por hacer algo en lo que creemos, y disfrutamos el tiempo que pasamos, juntos o en solitario, contando historias dignas de ser escuchadas.

El otro día llegó a la escuela  el CEO de VORAZ, con 45 minutos de retraso, a hablarnos de los buenos que son, de su monopolio, de lo que escuchan a los cineastas para mejorar su software de edición y del interés que tienen por seguir apoyando las grandes historias. Una hora y media o dos horas hablando, para mí, fuera de lugar. No creí pertinente su presencia en la escuela, pues no éramos un público con dinero, ni siquiera como potenciales clientes. Crackeamos.

Respaldo mi opinión con la siguiente anécdota que observé. Un alumno de la escuela, al acabar la conferencia y las fotos de rigor, se acercó a un Sr. de VORAZ, jefe de ventas en Latinoamérica.

Hola, ¿cómo está? ¿se acuerda de mí?
Hola, no, lo siento.
Mira, yo le hablé el año pasado, soy estudiante de la escuela. Le mencioné que organizaba un concurso de montaje on-line…
¡Ah, sí!
Y usted me dio su contacto para ver si podíamos establecer alguna colaboración o encontrar algún acuerdo.
Sí, recuerdo.
Pues es que le pasé su contacto al Organizador principal, le escribió pero no sabemos si recibió el mensaje.
Oh, sí… lo recibí, pero… es que estamos en un momento muy difícil… Lo leí pero no respondí.
Ah… Es que no sabíamos si le había llegado.
Esto… perdona ahora es un mal momento, te tengo que dejar.

Y así se quedó el alumno: perplejo por lo buenos que son, por su monopolio, por lo que escuchan a futuros cineastas y por el interés que tuvo el Sr. en apoyar las historias –imagino que la del alumno sería pequeña, y no de la envergadura digna de VORAZ.

30/01/2017

Pasar 4K en Slow Motion a 23.98 a HD velocidad normal 23.98

Querido Juanma,

muchas gracias por  tus palabras de ayer. Intenté hoy lo que me proponías pero infelizmente no conseguí que funcionara. Es raro. Déjame explicar brevemente qué he hecho, qué no funciona y veré a ver cómo acabo de resolver.



Cámara: Sony FS7 (material en 4K).

Trascoding: DaVinci Resolve 12 Beta (4K a HD).

Edición, sincro: Adobe Premiere CC 2015 (HD).

Color:  DaVinci (4K).

Salida: HD



Primeramente, es la primera vez que trabajo con esta cámara.  El problema principal de todo esto es que se han grabado (por error) algunas escenas en cámara lenta. Los metadatos del material bruto son los siguientes:

He leído estas dos interesantes webs para ver si podía identificar o sacar alguna solución pero no he podido aplicar nada:

Todo el material, no obstante, aparece con los mismos fps: 23,97. Es decir, se debe haber grabado todo con un Project Frame Rate igual, pero con un Recording Frame Rate diferente en los casos de las escenas que se grabaron a cámara lenta. El DOP desconoce qué puede haber pasado.

El material lo estoy trascodificando todo al siguiente codec y formato para editar:
- ProRes 422 (LT).

Estoy manteniendo el audio de referencia de la cámara porque me sirve para sincronizar tomas que me vienen sin claqueta y tal, ya sabes.

 

Hasta ahí todo bien, pero cuando llegan los clips a cámara lenta (no deseada) lo que quiero es acelerarlos y que se me exporten y se me reproduzcan a una velocidad normal. Es decir, como tenemos exceso de fotogramas por segundo (he llegado a la cuenta de que se han rodado a 60p estos clips), no sé qué método aplicar para reducir los fotogramas por segundo, de 60 a 23,98.

Hay varios métodos que he probado, y que no funcionan:

1) "Retime Clip" en DaVinci. Le pongo una velocidad de 249% (que tras varias pruebas di con este número para que lo reprodujera) y aunque en el timeline del DaVinci el clip pasa a tener una duración menor, el clip exportado está cómo si no aplicase ese "retime", porque está igualito a la duración original en Slow Motion.

2) "Change speed" en DaVinci tampco funciona. O se peta el ordenador o el resultado que me da el export que hago en la pantalla de "Deliver" es como el del método 1), es decir, no aplica la variación de velocidad:






3) Esta es la que entendí con lo que me propusiste: exportar el material el material Slow Motion en 4K (.mxf) trascodificándolo (.mov) pero conservando su formato 4K. Y esto –que no lo había probado antes de hablar contigo– tanto si (a) lo intento acelerar como si (b) lo exporto a su velocidad lenta no me da resultado, porque (a) no me acelera de ninguna forma y me pasa lo mismo que en 1) y 2) y (b) me da unos clips demasiado pesados en tamaño como para el espacio en disco que tenemos. Por ejemplo:

872_1371.MXF
3.1 Bruto XAVC MPEG4 (.mxf): 2,12 GB
3.2 Trascode a ProRes 4444 (.mov): 9,16GB
3.3 Trascode a Uncompressed YUV 422 10-bit: 40,26 GB




4) Con ningún programa (DaVinci o Premiere) he podido exportar clips 4K acelerados de velocidad. Los resultados nunca valen.

5) En el método que más he podido avanzar (pero al que no le veo la forma de hacer corrección 4K al acabar la edición) ha sido el de trascodificar esos clips a ProRes LT en HD y acelerar la velocidad de los clips (al 249,85%) en el timeline de Premiere, porque ahí ya queda el vídeo a la velocidad del audio (¡diálogo!) con el que tengo que sincronizar. Pero... ¿cómo hacer la corrección de color de esos clips?  Desde Premiere me deja exportar esos clips y el export me conserva el cambio de velocidad, pero claro... ¿nos tenemos que conformar con la corrección de estos clips en HD?

Muchas gracias.

Edito:  
me he ido a actualizar la versión del DaVinci y me he dado cuenta que el Resolve no exporta 4K. Mariale me ha dicho que pruebe a ver con el Encoder y no lo tengo instalado. Voy un poco mal de tiempo, pero a ver si me lo pasan a ver. Gracias.