27/04/2017

nanas criollas [pablo hdez, 2016]



A inicios de curso, en septiembre, nos pasaron 45 minutos de material que habían filmado compañeros de la especialidad de fotografía en San Antonio de los Baños. Era un material en el que habían probado diferentes iluminaciones y encuadres a distintas horas del día –pero sin ninguna idea o pretensión narrativa detrás. El reto para nosotros –alumnos de edición– era escudriñar el material para encontrarle un sentido, o contar algo con la sucesión de unos planos a primera vista inconexos. Con el estómago vacío, me revolví en la sala de edición, en este "ejercicio de un día para el otro" para sacar algo que creo presente en el país y en mí: el hambre.

22/04/2017

Música y montaje

esta semana me lo pasé en grande, edité e hice música, toqué el teclado por primera vez.

Editar cine de género [Taller Internacional @ EICTV]

Click en la imagen para más información:
http://www.eictv.org/talleres-internacionales/editar-cine-genero/

09/04/2017

El montaje de Mia Hansen-Love [Andrea Morán]

Otra vez, un interesante artículo de Andrea Morán sobre las peculiaridades del montajde Mia Hansen-Love. Toma varios ejemplos de la película L'Avenir. Hace poco vi Eden, y me aburrí. Un amour de jeuneusse me gusto más, quizás por mi condición de europeo viviendo en latinoamérica. Si no fuera por este artículo me costaría mucho enfrentar de nuevo a la directora, por eso lo agradezco y comparto.

Click en la imágen para leerlo:

 https://filmin365.com/2016/12/08/el-porvenir-mia-hansen-love-entrar-tarde-y-salir-pronto/

https://filmin365.com/2016/12/08/el-porvenir-mia-hansen-love-entrar-tarde-y-salir-pronto/



28/03/2017

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Haliaeetus leucocephalus en Cuba

Ayer fue un domingo especial, un domingo de Vedado. Nuevo, fresco, de primavera y pasado por agua de cierta forma. Comí en una paladar de H, entre 23 y 21, que tiene unos pasteles muy buenos para el postre. Le llevé unos cuantos a ella. Charlamos de su hijo que vive en Estados Unidos, tomamos buen café y descargamos, la nieve de Salamanca, mi visita por La Habana, mi solicitud de empleo. Estaba esperando una pipa de agua, se habían quedado sin agua en el barrio, y todo el edificio íban a comprar una pipa nueva a medias, para tener surtidos a los turistas que ocupan las casas de renta. "Esta mañana el hijo del español estaba tirado en el suelo diciéndole a su padre que no había agua, que qué era esto". Mientras me contaba esto mi amiga, su mamá se preparaba para el baile del domingo. Ella es la anfitriona de la sala de baile y ese día era especial, pues íban a presentar un danzón que había compuesto la banda para ella. Se visitió de morado, con joyas doradas. Cuando llegó la hora, en que el chófer del carro le venía a buscar a la casa, le ayudé a bajar las escaleras del tercer piso en el que viven madre e hija. Tiene 93 años y va a bailar 3 veces a la semana. Ayer, no obstante, le dolía la pierna más de lo normal, le costó bajar ayudada. Ya abajo, esperamos, esperamos, esperamos. Llegó la pipa de agua, un camión cisterna con 8.000 litros de agua, bueno, ¿cuántos llegarían en verdad? Se íban botando por una manguerita y algunos agujeros de corma constante, pero no era nada para lo que venía llegando. El camión aparcó como pudo enfrente del edificio, llevándose un árbol por medio, "porque no pasaba na', luego se levantaba". Lo siguiente era hacer llegar el agua desde la cisterna hasta el depósito del edificio, y... joder, cuando consiguieron enganchar dos mangueras para que llegara al tanque PLAF,  PLAF, PLAF, una de las mangueras, la segunda, empezaba a desprender agua por uno, dos, tres, cuatro, cinco, no-sé-cuántos chorros. "¡Acere! ¿Pero cómo no le ponen parches a esta manguera?", "¡Acere! Tu no eres cubano", "No, pero vivo aquí, y esto está de pinga, mi amiga está pagando 8.000 litros y ¿cuántos le llegan a casa?" "Aquí las cosas no son fáciles", y bueno, me epezó a contar una historia de cuánto combustible se gastaban por kilómetro para llegar hasta ahí, y parecía que él no le interesaba mucho hacer las cosas bien, me dijo que era convicto y que este trabajo lo estaba haciendo de forma forzada. Mientras me lo contaba, no podía dejar de mirar su gorra, Haliaeetus leucocephalus. Empezó a tapar los agujeritos de la manguera con ramitas del árbol que había roto, que arrancaba para introducir en los huecos, en algunos grandotes metía hasta de dos en dos el tipo. Me decía que esto era hasta bueno para el edificio, porque servía de limpieza, que limpiaba la entrada el cabrón. "Si los vecinos de aquí son pajaritos, ellos solos no hacen nada, pero si se juntan algo podrán hacer". Me miraba fijo a los ojos, con esa gorra del águila de Estados Unidos. La abuela de 93 años miraba el reloj, el chófer estaba media hora atrasado, quería bailar.

En noviembre edité un corto documental que me dejó mal sabor de boca, no disfruté el proceso, ni el resultado, pero saqué unos cuantos aprendizajes, sobretodo el lo relativo a la profesión (alidad), al compromiso. El caso es que nunca compartí nada de él, dí mis opiniones en las evaluaciones que tuvimos en la Sala Glauber Rocha, en diciembre, pero preferí dejarlo ahí. Ahora dejo un par de fotos para acompañar mi historia de ayer, pues al igual que ese corto también tiene que ver con el baile de la "diáspora cubano-americana".





21/03/2017

Lettre d'un cinéaste a sa fille [EricPauwel]

Lettre d’un cinéaste à sa fille est un film artisanal et libre, un film personnel et ludique, un film tissé de mille histoires et cousu de différentes textures, un livre d’images où un cinéaste prend position par rapport au cinéma et donne à voir les visages et les histoires qu’il veut partager.
Montage:

15/03/2017

MUST: SIgnos de vida [Werner Herzog]

Después de pasarme un domingo "editando"la multicamara de la conferencia que dió el jueves pasado Herzog en la Sala Glauber Rocha, hoy me pude sentar en la misma sala y retroceder 49 años en el tiempo, hasta ver su ópera prima, la genial Signos de vida, editada ya entonces por Beate Mainka-Jellinghaus. Un placer, fuegos de artificio en la cabeza.


¡Werner Herzog en la EICTV!

“Aproximación física a las cosas, no intelectual” [Weerasethakul con Jerónimo Atehortúa Arteaga]

Y entonces, si no al estilo que es una manifestación personal, a qué apela para encontrar la lógica del tiempo y el corte en sus películas.Debo decir que trabajo con un editor y él me ayuda en este aspecto. Él, por supuesto, sigue el guión, pero luego, entre ambos intentamos sentir juntos cuál es lugar adecuado para cortar. Es difícil de decir. El tiempo, mientras uno está trabajando, cambia constantemente. No es lo mismo el tiempo en el monitor de la computadora, que en una proyección o que cuando a la imagen se le agrega el sonido. Así que es un largo proceso encontrando el tiempo cinematográfico, evocándolo, sobre todo, para el público.

Sus películas son extremadamente sensuales e invitan al espectador a experimentarlas de un modo, digamos, erótico. Y ello está incluso en el modo en que filma a un toro, la noche, una princesa, o hasta una pierna llena de cicatricesEn mis películas hay una aproximación física a las cosas, no intelectual. Simplemente porque ese no es nuestro trabajo. Intelectualizar las cosas es el trabajo de otros, tal vez de filósofos, no de los cineastas. El trabajo de un cineasta es ser honesto. A esto me refería cuando decía que el mundo de las artes visuales se ha corrompido, porque todo proviene únicamente del lado intelectual, eso es lo que siento tan incorrecto en el arte institucionalizado, cosa que también le viene ocurriendo al cine. Creo realmente que no existen las fórmulas y, por eso, intento subrayar esa necesidad de cada uno de encontrar su propio ritmo, y cuando alguien encuentra su propio ritmo, ello puede servir para explicar su propio cine, pero no con palabras. La teoría debe venir después de la película, no antes, e incluso diría que un cineasta ni siquiera necesita saber eso.

Fuente: http://pajareradelmedio.blogspot.com.es/2017/01/apichatpong-weerasethakul-el-cine-un.html

05/03/2017

Joel & Ethan Coen - Shot | Reverse Shot

Esta semana tengo clase de Montaje y forma, y hoy pasé la tarde editando una escena de diálogo. Aquí un vídeo interesante sobre este tipo de montaje en el cine de los Coen:

Mulher do Fim do Mundo [Clipe Elza Soares]

O vídeo tem direção assinada por Paula Gaitán e produção de Eryk Rocha.

03/03/2017

IRA, este finde al cine

Este viernes estrenamos nuestra película, con ganas y muchos nervios pero sobretodo con mucha ilusión por enseñar aquello que tantísimo nos ha costado hacer. Nuestra película IRA podrá verse en cines el 3, 4 y 5 de marzo pero nadie nos asegura que siga allí más tiempo. Competimos con el mundo entero y con grandes producciones. Tal vez solo aguante un fin de semana en cines pero estaremos orgullosos de haberlo logrado y de haber llegado hasta aquí con lo único que hemos tenido: ilusión, pasión y la necesidad de contar una historia que, os aseguro, no os dejará indiferentes. Gracias por verla, por intentarlo, por hablar de nosotros, y por hacer que IRA esté viva.

www.iralapelicula.com

27/02/2017

Joe Walker editando: Arrival [Post Magazine]

Joe Walker se ha establecido como el editor que buscan directores como Denis Villeneuve y Steve McQueen. Su relaci’on con McQueen incluye la edicin de 12 years A Slave (2013) y el cortometraje Ashes (2014), mientras que con Villeneuve ha editado Sicario (2015) y más recientemente, Arrival. Actualmente está trabajando con Villeneuve en su nuevo largo, Blade Runner 2049 y hace poco se tomó un descanso para hablar con Post sobre su carrera, su trabajo con el director y cómo llegó al corte final de Arrival, la que ha hecho más de 80 millones de dólares desde que salió a mediados de noviembre.
En Arrival, de la Paramount Pictures, los actores estrella son Amy Adams, Jeremy Renner y Forest Whitaker. Adam interpreta a un lingüista reclutado por el ejército para ayudarles a entender las comunicaciones que mantienen con grupos de trabajo extraterrestes que se han acercado a la Tierra. Los siete-podos  “heptapods” usan un complicado lenguaje escrito trazando símbolos circulares que el personaje de Adam, Louise Banks, trata de descifrar.
Aquí, Walker profundiza en el proceso cinematográfico

Entre los trabajos con Steve McQueen y Denis Villeneuve, ¿te queda tiempo para descansar?
Quizás después de Blade Runner nos demos un par de semanas libres. Llevamos dándole desde Sicario. Creo que hubo un pequeño descanso para el Festival de Cannes, y luego volvimos de nuevo con Arrival. Y luego tras Arrival hubo una semana entre las dos. Vamos a estar dándole hasta octubre del año que viene.

Parece que te has convertido en el editor al que buscan estos directores.
Buscamos directores así durante todas nuestras vidas y yo he estado en esas durante mucho tiempo – desde los 80. Denis y McQueen son dos directores con los que creo que se establece una confianza para probar cosas, y tuvimos que probar muchas cosas en Arrival. Eso fueron las grandes libertades que tuvimos, particularmente porque dos de los personajes principales estaban perdidos. Durante el rodaje había un muñequero con un traje de látex verde sujetando una cuerda que tenía una bola. No tiene buen aspecto, lo habíamos perdido. Claro que los habíamos desarrollado y diseñado y tal, pero teníamos que desarrollar una narrativa y un sentido de los movimientos que ocurrían, dejando algunos de los secretos atrás, para que así tu sazonaras cada escena con otra revelación y te quedaras con otras cosas en el bolsillo trasero.
Otra libertad que tuvimos fueron todos los resportes de la televisión que construían la imágen de que el mundo estaba entrando en paranoia y en mutua sospecha. Todo eso se contaba con noticias y planos aéreos. Y teníamos que construir todas esas pantallas de TV desde el Scratch, en post, por supuesto.
Y luego estaba la libertad del material en sí. Teníamos mucho material bueno de la casa junto al lago – material intenso de la hija y la madre que en verdad podía ir en cualquier sitio. Sé que algunas partes fueron escritas, claro, pero otras cosas, como el plano fuera de foco del caballo en el establo, podían ir en cualquier lugar. Teníamos mucha libertad.

¿Cómo fue el rodaje de Arrival?
El director de fotografía Bradford Young graba… Creo que fue en Alexa. Fue organizando el material casi como si fuera b-roll o documental construído en post- Tras el primer armado, Denny me dijo “tenemos que tratarlo como un documental y encontrar la película dentro del material”.

¿Qué sistema de edición estás usando?
Vengo del fílmico,  así usé Lightworks luego Heavyworks, y luego Avid. Hice una película en Lightworks en los 90 y creo que no le estaba yendo muy bien por aquel tiempo, pero a mi me encantó usarlo. Tenía una forma muy intuitiva de manejo. Sin tener que poner un pre-roll numericamente… Avid ha sido mi arma predilecta durante los últimos 20 años creo.

¿Cúanto tarda en llegarte el material tras el rodaje?
Con Arrival estaba editando durante el rodaje. Estaba en Burbank en Pivotal Post. Denny vive en Montreal, así que compramos un kit y lo pusimos en un lugar llamado Post-Moderne,  que es un pequeño inmueble fantástico en Montreal. Eso fue tan solo para el “fine cut”. Tras el rodaje armamos en Montreal. En verdad, Denny estaba muy apretado entre lo nuestro en Arrival y la localización de Blade Runner. Algunas veces lo hicimos por Skype cuando estaba en Budapest.

¿Cuánto tiempo estuviste editando?
Cerré el montaje el otro día, y fueron 53 semanas desde los primeros días de armado hasta el último que puse, que fue un plano del pelo de Louise moviéndose en esta especie de cosa CGI/pelo/cinemático. Eso fueron 53 semanas después. Esa fue la última cosa que hice. Nosotros estuvimos muy inmersos durante todo el proceso. Fue un largo proceso.

¿En qué punto del proceso ves los VFX?
Denny trabaja con un artista de storyboard, Sam Hudecki, el que ha trabajado en muchas de sus películas, y diría que son más que los storyboard standard – más que sólo una lista de planos. Son un índice visual y también resuelven muchos problemas lógicos en el storyboard. Resuelven muchas cosas. Durante el rodaje uso elementos del storyboard y los pongo en el parte trasera de la pantalla. Por ejemplo, cuando Louise se acerca a la pantalla podía doblarlo en el Avid y hacer algunos movimientos toscos, y pasárselos a mi editor de VFX, Javier (Marcheselli), que los dejaba genial.

Durante el primer par de semanas de afinado en el corte, sugerí muy temprano que contrataran a Dave Whitehead y Michelle Child, que son diseñadores sonoros que viven en Nueva Zelanda. Su especialidad son las lenguas alien y el diseño de criaturas. Lo que aprticularmente me impresionó fue el sonido que hicieron para District 9. Nos dieron un lenguaje muy sólido. Los sonidos son hechos de muchas partes diferentes. Estábamos buscando modelos wireframe por esa época. Diría que en unas cinco semanas de post empezamos a tener más animación y una idea del look. Todo eso se ha elaborado con el supervisor de VFX durante el rodaje. Comenzó a llegar poco a poco a la cuarta o quinta semana de post.

¿Cómo te afecta eso desde el punto de vista del montaje?

El problema que genera es que tienes que volver sobre escenas a las que le das un tiempo, un ritmo y una duración de plano que funcione, y hacer todo eso desde algo que aún no está ahí. Poner el sonido me ayudó a tener la seguridad y mantenerme firme con las cartas que teníamos y mantendríamos en el rodaje de la mano. Quería darle tiempo a las cosas para que pudieras explorar realmente cómo son esas cosas. Es difícil de hacer cuando todo lo que haces es mantener una pantalla vacía con un texto diciendo “la mano de x-pod”.

¿En qué resolución estás trabajando?
Así de memoria creo que estábamos usando DNx185. Desde 12 Years a Slave nos percatamos que era suficiente para proyectarlo, incluso en Sherman Oaks en el ArcLight. Funcionó bien.

¿Cuántos VFX manejasteis?
En Arrival había 750 planos con VFX, [contra los] 200 en 12 Years a Slave. En el caso de Arrival, solo paramos por tres días de doblaje para un visionado de prueba, lo que es poca e inusual cantidad. A algunas personas les lleva tres semanas. He estado trabajando con el sonido todo el tiempo haciéndo que todo sonara bien. Blade Runner es mucho más grande y tiene el doble de VFX.

¿Tiene Arrival alguna escena sobre la que te llama la atención?
Hay dos escenas clave. Hubo un gran rescate. Había un trozo de historia que quedaba justo en el medio de la película. Cuando vimos el primer armado,  era una escena con Louise en el cuartel de su ejercito, el Coronel Weber, el personaje de Forrest Whitaker, e Iain, el personaje de Jeremy Renner. Llegaban y se preocupaban por que ella empezaba a mostrar sintomas traumáticos de alguna manera. Sabemos que ella empezó a tener flashes a su material de la infancia. Está estresada y quizás está la preocupación de que esté contaminada. Se iba abajo esta historia de agujero de conejo, que salía del puzzle y sentíamos que teníamos que quitar. Al quitarla, no obstante, sacábamos alguna información vital que estaba en la escena, y sentimos que no podíamos ponerla en ningún otro sitio. Solo tuvimos que pensar una forma de hacer la escena sin hacer ‘toda’ la escena.

Esto es lo que pasa cuando trabajas con un director más de una vez. Tienes fe. Denny dijo, ¿por qué no simplemente montas los cachitos que necesitamos para la escena y no el resto? Y resultó que había dos planos de Iain y uno de Louise… Quitamos los tres cachitos. Hay un jump cut glorioso entre Iain e Iain. Su cabeza está en una posición totalmente diferente y salta mucho. Y el tercer plano es de Louise mirando fuera de la pantalla todo el rato. Tras cuatro semanas de afinado en el corte vemos los primeros test de los heptapods caminando y Denny dice, “Vamos a cortar a un heptapod – como una pesadilla”. Le pusimos sonido [como sucedía] dentro de la cabeza de Louise. La escena nunca empezó así. Era una trama conducida de forma clara en cierta forma.

La otra grande está hacia en final de la película. Hay una llamada telefónica al general chino. Ella se lo encuentra en la fiesta y él le dice lo que ella le dijo en la llamada telefónica… Fueron escritas una después de la otra. No sabíamos bien cómo atacarla porque el espectador sabe lo que ella hará y luego ella va y lo hace. Y por un poco te sientes que estás por detrás del espectador. Y siempre es bueno estar en paralelo o estar justo por delante de él. Así que acabamos haciendo cross cutting. Louise sale para hacer algo y tenemos una pequeña idea de lo que va a hacer. Es como tenso. Como resultado de esta gran construcción tensa, necesitamos algo al final como respuesta. Dijimos, “Bueno, nunca vimos las naves espaciales llegar. ¿Por qué no nos vamos? Fue una decisión muy tardía. Nos llevó 14 o 15 semanas afinar el corte. Framestore vino y nos dió el magnífico concepto de cómo las naves espaciales se van, y pudimos hacer una rica y épica escena. Camibamos mucho.

Es interesante que todavía hay cierta flexibilidad en la edición, teniendo en cuenta  que trabajas con un guión.
Mi actitud es que es otro boceto del guión y que se pueden mover las cosas en una y otra dirección, copiar y pegar cosas. Mi equipo está construido para reflejar eso. Javier, quién fue mi primer asistente en 12 Years, está muy cualificado en VFX. Era obvio que lo promocionaran a editor de VFX. Trabaja casi como un “petrel dish” en la habitación de al lado. Tenemos una idea y decimos, “si tienes esto y esto, y los combinas” y el lo elaborará. Yo hago una aproximación burda con las herramientas del Avid, simplemente situando los tiempos correctos, y él se lo lleva a su sala a pasar unas horas con ello hasta que lo trae listo para el corte.

¿Así que estás todavía con Denis Villeneuve en el 2017 con Blade Runner?
Es un gran esfuerzo y he estado trabajando con Denny muy de cerca mientras rodábamos, lo que no es muy usual. Normalmente, no suelo estar en el set con Denny. Él está muy bien preparado y podemos hablar por teléfono. Así fue en Sicario y Arrival. Le envié QuickTimes y hablábamos de las escenas. Pero en este caso, estoy en el parking del mismo estudio y bien cerca. Desarrollamos el corte sobre la marcha. De cierta manera, no hubo armado. Era ya un corte fino en la tercera semana del rodaje. Teníamos una extensa fecha límite para proyectar y los de VFX tenían que tener las cosas mucho antes de que pudieras echarle un ojo a la película completa. Estuvimos pasando planos de VFX ya la primera semana.

¿Dónde estás trabajando en Blade Runner?
Estamos trabajando dentro del parking del estudio en Los Ángeles. Todo el rodaje fue en los estudios [Origo] en Budapest, y los escogieron porque tenían gran variedad de sets. Fue una elección el hacerlo en un lugar en el que pudieras ir entre cualquiera de los seis o siete sets o al tanque de agua. Allí tenía un magnífico set de salas de montaje.

Entrevista realizada por Marc Loftus para Post Magazine, Issue: Dec. 1, 2016.
Traducción por Pablo Hernández.

10/02/2017

Con 45 minutos de retraso.

Aquí vivimos estudiantes que damos todo por aprender, por hacer algo en lo que creemos, y disfrutamos el tiempo que pasamos, juntos o en solitario, contando historias dignas de ser escuchadas.

El otro día llegó a la escuela  el CEO de VORAZ, con 45 minutos de retraso, a hablarnos de los buenos que son, de su monopolio, de lo que escuchan a los cineastas para mejorar su software de edición y del interés que tienen por seguir apoyando las grandes historias. Una hora y media o dos horas hablando, para mí, fuera de lugar. No creí pertinente su presencia en la escuela, pues no éramos un público con dinero, ni siquiera como potenciales clientes. Crackeamos.

Respaldo mi opinión con la siguiente anécdota que observé. Un alumno de la escuela, al acabar la conferencia y las fotos de rigor, se acercó a un Sr. de VORAZ, jefe de ventas en Latinoamérica.

Hola, ¿cómo está? ¿se acuerda de mí?
Hola, no, lo siento.
Mira, yo le hablé el año pasado, soy estudiante de la escuela. Le mencioné que organizaba un concurso de montaje on-line…
¡Ah, sí!
Y usted me dio su contacto para ver si podíamos establecer alguna colaboración o encontrar algún acuerdo.
Sí, recuerdo.
Pues es que le pasé su contacto al Organizador principal, le escribió pero no sabemos si recibió el mensaje.
Oh, sí… lo recibí, pero… es que estamos en un momento muy difícil… Lo leí pero no respondí.
Ah… Es que no sabíamos si le había llegado.
Esto… perdona ahora es un mal momento, te tengo que dejar.

Y así se quedó el alumno: perplejo por lo buenos que son, por su monopolio, por lo que escuchan a futuros cineastas y por el interés que tuvo el Sr. en apoyar las historias –imagino que la del alumno sería pequeña, y no de la envergadura digna de VORAZ.

30/01/2017

Pasar 4K en Slow Motion a 23.98 a HD velocidad normal 23.98

Querido Juanma,

muchas gracias por  tus palabras de ayer. Intenté hoy lo que me proponías pero infelizmente no conseguí que funcionara. Es raro. Déjame explicar brevemente qué he hecho, qué no funciona y veré a ver cómo acabo de resolver.



Cámara: Sony FS7 (material en 4K).

Trascoding: DaVinci Resolve 12 Beta (4K a HD).

Edición, sincro: Adobe Premiere CC 2015 (HD).

Color:  DaVinci (4K).

Salida: HD



Primeramente, es la primera vez que trabajo con esta cámara.  El problema principal de todo esto es que se han grabado (por error) algunas escenas en cámara lenta. Los metadatos del material bruto son los siguientes:

He leído estas dos interesantes webs para ver si podía identificar o sacar alguna solución pero no he podido aplicar nada:

Todo el material, no obstante, aparece con los mismos fps: 23,97. Es decir, se debe haber grabado todo con un Project Frame Rate igual, pero con un Recording Frame Rate diferente en los casos de las escenas que se grabaron a cámara lenta. El DOP desconoce qué puede haber pasado.

El material lo estoy trascodificando todo al siguiente codec y formato para editar:
- ProRes 422 (LT).

Estoy manteniendo el audio de referencia de la cámara porque me sirve para sincronizar tomas que me vienen sin claqueta y tal, ya sabes.

 

Hasta ahí todo bien, pero cuando llegan los clips a cámara lenta (no deseada) lo que quiero es acelerarlos y que se me exporten y se me reproduzcan a una velocidad normal. Es decir, como tenemos exceso de fotogramas por segundo (he llegado a la cuenta de que se han rodado a 60p estos clips), no sé qué método aplicar para reducir los fotogramas por segundo, de 60 a 23,98.

Hay varios métodos que he probado, y que no funcionan:

1) "Retime Clip" en DaVinci. Le pongo una velocidad de 249% (que tras varias pruebas di con este número para que lo reprodujera) y aunque en el timeline del DaVinci el clip pasa a tener una duración menor, el clip exportado está cómo si no aplicase ese "retime", porque está igualito a la duración original en Slow Motion.

2) "Change speed" en DaVinci tampco funciona. O se peta el ordenador o el resultado que me da el export que hago en la pantalla de "Deliver" es como el del método 1), es decir, no aplica la variación de velocidad:






3) Esta es la que entendí con lo que me propusiste: exportar el material el material Slow Motion en 4K (.mxf) trascodificándolo (.mov) pero conservando su formato 4K. Y esto –que no lo había probado antes de hablar contigo– tanto si (a) lo intento acelerar como si (b) lo exporto a su velocidad lenta no me da resultado, porque (a) no me acelera de ninguna forma y me pasa lo mismo que en 1) y 2) y (b) me da unos clips demasiado pesados en tamaño como para el espacio en disco que tenemos. Por ejemplo:

872_1371.MXF
3.1 Bruto XAVC MPEG4 (.mxf): 2,12 GB
3.2 Trascode a ProRes 4444 (.mov): 9,16GB
3.3 Trascode a Uncompressed YUV 422 10-bit: 40,26 GB




4) Con ningún programa (DaVinci o Premiere) he podido exportar clips 4K acelerados de velocidad. Los resultados nunca valen.

5) En el método que más he podido avanzar (pero al que no le veo la forma de hacer corrección 4K al acabar la edición) ha sido el de trascodificar esos clips a ProRes LT en HD y acelerar la velocidad de los clips (al 249,85%) en el timeline de Premiere, porque ahí ya queda el vídeo a la velocidad del audio (¡diálogo!) con el que tengo que sincronizar. Pero... ¿cómo hacer la corrección de color de esos clips?  Desde Premiere me deja exportar esos clips y el export me conserva el cambio de velocidad, pero claro... ¿nos tenemos que conformar con la corrección de estos clips en HD?

Muchas gracias.

Edito:  
me he ido a actualizar la versión del DaVinci y me he dado cuenta que el Resolve no exporta 4K. Mariale me ha dicho que pruebe a ver con el Encoder y no lo tengo instalado. Voy un poco mal de tiempo, pero a ver si me lo pasan a ver. Gracias.




22/01/2017

IRA (WRATH) en cines el 3 de marzo [trailer]


Dirección: Jota Aronak
Edición: Juan Manuel Gamazo

Muero de ganas de ver el primer largometraje en el que trabajé.

17/01/2017

Vice Documentary Films [IndieWire]

¡Qué bacán!
Continuing their strides to create and tell compelling real-life stories, Vice Media has announced the launch of Vice Documentary Films, a new division of Vice Films that will produce feature-length documentaries from both established and up-and-coming directors around the world.
Click en la imágen para ver el artículo completo:

http://www.indiewire.com/2017/01/vice-launches-documentary-film-division-1201768197/

14/01/2017

"Somos anormales" [Videoclip Residente]

Conquista de lo inútil [leído]

Gracias a mis papás. Os quiero.



“Iquitos 19/7/80

En Belén, lugar que me atrae una y otra vez sin razón, una mujer vendía sopa que servía de un gran caparazón de tortuga. Un viejo chino, sentado en un portal allí cerca, movía la mano enérgicamente, como si tirara de un hilo que saliera del interior de su ojo. Estaba loco, por lo tanto muy alejado de las costumbres humanas, y tan absorto en aquella exclusividad extrema que no solo atrajo mi atención, sino la de todos los que tomaban la sopa de la mujer. Como forzados a ello, todos lo mirábamos con disimulo, avergonzados de que alguien pudiera sorprendernos mientras lo observábamos. Nunca he visto nada que se acerque a la intensidad con la que se sacaba aquel hilo imaginativo del ojo, y cuando luego he pasado delante de él con la moto, ha levantado los ojos lentamente y me ha mirado de modo tan penetrante y con la cara tan llena de locura que he sentido miedo. Perseguido por su mirada, en el camino he perdido la canasta de mimbre que llevaba amarrada a la parte trasera de la moto y no me he dado cuenta. Pero tampoco he querido regresar a buscarla. El cielo se ha puesto negro y rutilaba, mudo, por los rayos lejanos. Al llegar a casa he metido todo lo que estaba tirado fuera. El cielo incuba una batalla colérica, el cielo trama algo oscuro.
Uno de los Conciertos de Brandemburgo que a veces pongo en el radiocasete atrae siempre un pájaro hasta la ventana; se pone a dar saltitos en el alféizar, sin prestar atención a los trozos de botellas rotas colocados allí para disuadir a los intrusos, y festeja la música con su canto. Hace días que llevo mal la fecha, pero no quiero corregirla, solo sé que hoy parecen haber empezado los Juegos Olímpicos en algún lado, y después esto: los murciélagos andan sueltos, alrededor de la casa y ahora alrededor de mi cabeza.”

El Hondón 5/8/16

Estoy en una butaca de madera junto a Juan Carlos y Aldo. J.C. es uno de los hijos de Osbel. Tiene 4 añitos. Está jugando con mi reloj Casio. Me da una sensación muy rara estar en esta casa, un hogar increíble, “bueno” en su definición de la palabra. Vive Osbel (34) y su familia: su mujer (24), las hermanas de su mujer (15 y 17) y sus hijos (son 3). Los dos niños ahora juegan con la luz del Casio. A la niña le están sobando las piernas porque tenía un empacho de la comida. En la televisión están echando los JJOO, la inauguración. Osbel dice que se parece al día de los Carnavales en Niqueros. Esta es la casa más humilde en que he estado, y estuve en unas cuantas. Quizás influye que este ambiente sea rural y no metropolitano. Me han enseñado el patio, con cerdos, yegua y perros. Bueno, a ellos los conocí hoy, esta mañana. Está difícil escribir aquí, con los niños, pero ya te digo que hoy ha sido UNO de los MÁS emocionantes de mi vida. Mañana te contaré mejor. Tengo que descansar porque tengo sueño y mañana salgo temprano.

13/01/2017

Las cosas que he aprendido: Thelma Schoonmaker [Movie Maker]

Thelma Schoonmaker, el 26 de Marzo de 2014:

1.- Vivir antes de ser cineasta –vivir de veras–  es la experiencia más esencial que debes tener antes de ser cineasta. Lidiar con todo tipo de gente y comportamientos. En lo que se refiere a un entrenamiento especial para ser cineasta, uno debe estudiar películas clásicas y aprender de ellas. Así es como Scorsese se hizo el cineasta que es hoy.

2.- No hagas una película a no ser que tengas algo que decir ardiéndote dentro –como Mean Streets, de Scorsese, que es muy personal, potente y novedosa.

3.- Cuando busques colaboradores, el talento es vital. Pero hay muchos egos en el cine y todo el mundo tiene que aprender cómo trabajar juntos a pesar de ellos.

4.- Como editor, pon la mayor concentración en el proceso de visionado, y  luego pregúntale a la gente sus impresiones para  sonsacar cómo la película les ha afectado. Luego, re-edita y haz un proceso de visionado una y otra vez, hasta que lo tengas claro.

5.- Las posibilidades de arruinar una película con ideas malas son un problema constante en el mundo de hoy en día –o tal vez siempre estuvieron ahí. Me encantan los desafíos constantes a los que Scorsese me expone en cada película. Tengo que crecer y adaptarme a esos desafíos.

6.- No es cierto que las proyecciones para una audiencia predeterminada te dan una visión ajustada a cómo está funcionando la película. La película todavía no está lista, la audiencia no está preparada para ella, y si es dura no les gustará posiblemente –pero eso no quiere decir que no esté funcionando.

7.- Siempre expresa agradecimiento por el trabajo que tus colegas están haciendo. Los cineastas a menudo no creen que tengan el tiempo para hacerlo, pero es esencial.

8.- Aprendí de Michael Powell a nunca menospreciar a nuestro público –a nunca simplificar una película. Él dijo que la audiencia está en realidad por delante de nosotros como cineastas; debemos estar por delante de ellos –sorprenderles y hacerles sentir nuestras películas, no decirles qué pensar. MM

10/01/2017

LIMBO, en el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano

Mis enhorabuenas y agradecimientos a Matheus Mello, Violena Ampudia, Alejandra Larrea y toda la gente bonita con la que compartí el proyecto. Inolvidables compañeros, montaje, obra y pantalla gigante del pasado 38 Festival Internacional del Nuevo Cine Latinamericano.

05/01/2017

Abraza la oscuridad [Cortometraje]




Cámara: Andrés Rodríguez.
Montaje: Juliano Castro y Pablo Hdez.

Este es un cortometraje de dispositivo, que queda sumergido, que te lo cuento si me amenazas, si me invitas a una cerveza, si me comes la boca, o si esto te parece una basura tan grande que no debería ser públicado. Un poema de Bukowski, un excombatiente cuban, el Pueblo Textil, la locura, la oscuridad.

don't forget the sidewalks,
the whores,
betrayal,
the worm in the apple,
the bars, the jails,
the suicides of lovers.

03/01/2017

3 Retratos en el Festival 6° Guacaras

Genial empezar 2017 con está notícia llena de buena honda. 3 Retratos de Fran Rebelatto en el festival 6° Guacaras - festival de cine 100% regional en Santa Ana, Argentina.