12/04/2016

El equilibrio en Hamaca Paraguaya

En uno de mis últimos trayectos Salamanca-Madrid, antes de cambiar de continente, conocí a una mujer de Paraguay, que sabía hablar guaraní, que trabajaba en mi ciudad cuidando ancianos, que añoraba su tierra y que me habló de las diferencias que veía entre las costumbres familiares en mi ciudad y en la suya. En Paraguay, en su familia y en su entorno, nunca se contrataría a nadie para cuidar de los mayores, nunca se pensaría en una residencia y nunca se abandonaría a la familia salvo fuerza mayor. Era su caso. Necesitaba hacer dinero. Esta mujer había cruzado el charco hace años ya, y estaba esperando hacer un poco más de plata para regresar a su tierra. Más tarde he leído que Paraguay es uno de los países más melancólicos de América Latina –como Portugal de Europa, diría yo.

En fin, esto me sirve un poco para entender y dar pie a hablar de una película que proyecté el otro día en la Sala Titón de la escuela, en las sesiones cinéfilas que organizo algunos sábados denominadas “cine lechuga”. La película se titula Hamaca Paraguaya, de 2006, y fue una grata sorpresa para la mayoría de la gente allí presente -a excepción de algunos que se salieron pasados 5 minutos del comienzo. Dirigida por Paz Encina y editada por Miguel Schverdfinger, la película, compuesta de muy-largos planos secuencia, es un experimento formal y narrativo sobre la que me gustaría destacar, brevemente, algunos aspectos que la diferencian de todo el cine que yo había visto. En el tiempo que pasa dentro de las tomas percibimos el cambio de la luz en el paisaje. La espera es acentuada por la ausencia de cortes y acciones, y la gramática respeta esa narrativa, cada plano y cada corte marcado por una decisión dramática.


Si observamos la hamaca paraguaya que aparece en el cuadro anterior, y que se mantiene más de 15 minutos en el primer plano de esta película, podemos ver una síntesis de los aspectos formales que predominan en la película: equilibrio, amplitud y naturalidad. La película, como decía, está compuesta de largos planos secuencia que muestran el ambiente rural y agrícola de una familia que espera la llegada de su hijo, que marchó a la guerra, la guerra del Chaco, que sucedió entre Paraguay y Bolivia en 1935. La madre representando valores más pesimistas, y el padre representando la esperanza y el optimismo, van manteniendo planos simétricos, en duración y valor (tamaño e información), a lo largo del progreso de la narrativa. En la honda espera de los padres por el hijo, ambos se muestran haciendo sus trabajos diarios, la recogida de caña, la colada en el río. Y, a la par, o por encima de la imagen, están los pensamientos o las conversaciones no sincrónicas que tienen los padres en relación a su espera. Unas palabras demasiado literarias, quizás, para una imagen muy naturalista.

La directora atestiguó que lo primero que registró en la película fue el sonido, por lo que en esta película se parte de una aproximación singular a la historia y a la forma de contarla. De ahí la destacada importancia de esos diálogos en off. La directora había hecho una basta búsqueda de material de archivo sonoro, grabado por los represores de la Guerra. Paz Encina dice: "No hay posibilidad de decir “Esto no fue  así”. Eso es lo que a mí en algún punto me alivia, así como me angustia escucharlo, en ese sentido me alivia. Ellos lo registraron, nos dieron esto”.

Fragmento de una entrevista a Paz Encina en Nodal.am:
En la trilogía “Tristezas de la lucha” la voz adquiere un valor de verdad que no es común en el cine. Al escuchar esas voces necesariamente se imagina que provienen de alguien real. El espectador hasta puede fantasear que a esa persona que habla podía conocerla.
Es así porque es la historia de la humanidad. Yo la primera vez que la escuche me espanté, me angustié, tardé tres días en volver a escucharla. La primera vez se te ponen los pelos de punta. Por suerte estaba con un montajista argentino que tenía muy trabajado el asunto de la memoria y me dio una mano enorme en afrontar esos archivos. Pero después tomé un poco de distancia. Es lo más brechtiano que escuché. Era tener la cruz de tiza ahí, era tener terror y miseria ahí. Llevado a un tono más paraguayo o guaraní, pero era terror y miseria. Es la historia de la humanidad, eso es lo tremendo.

Lo que se nota es que eso es lo fuerte también del sonido, ya que uno se apropia de eso. Y el tono del represor es el tono del represor. Y cuando quiebran a un ser humano, quiebran a un ser humano. Eso es lo tremendo de esos sonidos. Yo creo que es algo que también me fui dando cuenta por el trabajo que empecé a hacer casi por una cuestión de necesidad. Tenía la sensación de que algo hay que hacer con esto que está allí archivado.

La espera por la vida, por la lluvia y por el regreso del hijo se observa en cada uno de los cuadros de la cinta. Cada uno de los selectos -por pocos y marcados- cortes de la película es como el tronco de un árbol en el que extensamente se cuelga una hamaca, que sería el largo plano que se extiende hasta el próximo árbol.  El añoro de los padres por su hijo está en equilibrio, sobre una hamaca que carga un peso muy humano. Los padres están separados en 'planos de trabajo', pero unidos en 'planos de familia’. ¿Qué será del hijo de esta pareja? ¿Qué será de aquella mujer del autobús?

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