06/11/2016

Fragmentos de entrevista a Koldo Almandoz [Sipo Phantasma]

Publicado el 13/09/2016 - 12:51:17 Manu Yáñez

"La estructura por capítulos parece acentuar el sustrato literario de la propuesta, con el Drácula de Bram Stoker como texto de cabecera. Al mismo tiempo, el vínculo abierto, indirecto, entre algunos de los capítulos evoca las formas del ensayo cinematográfico más libre. ¿Qué te llevó hasta esta estructura por capítulos? 
Así cómo en el proceso de filmación me deje llevar a la deriva, el montaje fue una constante búsqueda de rumbo. Al principio tenía un montaje sin la estructura de capítulos y con una narración muy tipo ensayo. Pero no me convencía. Era muy pedante. También pensé en dotar de voz a Florence Balcombe y que fuera ella la narradora omnisciente de la película, pero no lo terminaba de ver. Y no me acuerdo ni cuando ni donde, de repente lo vi claro. Me di cuenta que la forma ideal de narrar la película estaba allí desde el comienzo: la que utiliza Bram Stoker en Drácula. Mas que por la estructura en capítulos, por el uso de una narración indirecta a través de diarios, cartas, grabaciones sonoras, noticias de periódicos y etc. De esta manera la narración es neutra (no hay un solo punto de vista ni una visión omnisciente) y a su vez, cada carta, diario o telegrama es una voz subjetiva.

[…]

El estudio de lo fantasmagórico es uno de los ejes principales de la película. Una idea que, para mí, alcanza su plenitud en el capítulo 8, con la superposición de diferentes fragmentos (de diferentes colores) de Nosferatu. ¿Cómo fue la experiencia de ir superponiendo diferentes escenas del clásico de Murnau? ¿Esperabas un resultado tan fantasmagórico?
La verdad es que fue de las últimas piezas del puzzle. Fue a partir del descubrimiento de las películas tintadas cuando buscando cómo poner imagen a esa historia probé a superponer las imágenes. Laurent Dufreche el montador y yo buscamos las imágenes y composiciones adecuadas para hacer nuestra relectura de Nosferatu. Y esta mal que yo lo diga, pero para mí el resultado es mágico. Curiosamente, esa magia se perdió cuando le metí música. Casi hasta el montaje definitivo el capítulo tenía banda sonora. Pero al final del proceso me dí cuenta que era el boceto inicial sin sonido el que realmente funcionaba y tenía ese poder hipnótico".

05/11/2016

La sombra que no precisaba

"Hombre, lo mejor es que dejes de lado todos tus problemas y no les des tanta importancia. Me vas a aguar la noche con tus cocodrilos y tus lagrimillas. Vamos a cantar, aunque sean fados”. Pero nada, él seguía con esa sombra que no precisaba.

Tenía 4 horas de material, a reducir a 10-12 minutos, un trabajo que supuestamente debía hacer él, pero que, por patatín-patatán, finalmente hice yo. Me lo propuso. Genial. Le ayudé encantado.

Ya han pasado muchos meses desde que edité este corto documental, pero me gustaría mucho reflexionar y sacar algo sobre lo que fue la experiencia de montarlo y estar en una sala de edición que en muchos casos parecía ser una terapia psicológica.

Tuve como 7 días para editar esa pieza rodada en la Sierra Maestra, aquí en Cuba. Era la historia de un padre de 93 años y su hijo. Los dos viven aislados, en medio del mato y los cafetales en los que había trabajado uno y en los que aún mantenía el otro. El material que recibí tenía una fotografía muy buena e interesante. Yo, sin embargo, lo percibí como “muy puesto”, con una puesta en escena forzada quiero decir. No obstante, me centré en rescatar momentos de naturalidad que había en estos dos personajes, y en las acciones que mostraban su relación.

Trabajé en este proyecto en paralelo a las clases, pues como decía antes en un primer momento no estaba contemplado que lo hiciese yo. A fin de cuentas, ¿por qué quejarse? Lo hacía encantado. Editaba por las tardes-noches y acababa reventado, pero feliz. Así y asá íbamos trabajando, hasta que encontramos una estructura que ya venía inducida en el material y en una especia de escaleta, en cierta forma. Sin embargo, se hacía un poco difícil avanzar con pasos firmes. Los primeros días quizás fueron los mejores. Los afrontaba con tenacidad, tomando buen café. Pero... poco a poco dejé de tomarlo –ese café de la Sierra fue demasiado fuerte para mí, tal vez. Es una metáfora.
Los primeros días trabajamos en una dirección que en los últimos empezó a cambiarse sin mantener los criterios rítmicos y narrativos que habíamos estado llevado hasta entonces. Para mí esto empezaba a dejar coja la pieza y denotaba el cansancio y la poca consistencia que llevaba-mos. El problema es que las opiniones que empezó a recibir el director antes de cerrar el corte, en visionados para otros colegas, eran asumidas como verdades. Todos los criterios que habíamos discutido antes ente él y yo se iban al traste. Me sentí totalmente relegado en este última fase, desmotivado y, así, acepté acabar los cortes cómo sugerían esos ojos críticos de última hora. Decidí compartir el crédito con él, pues había muchas decisiones de montaje con las que no concuerdo.


Otra cosa. Matar a un personaje fue algo que me hizo perder el sueño, con lo que si estoy de acuerdo aún hoy día, pero me parece que fue algo muy interesante de este trabajo, porque me hizo pensar mucho en las asunciones morales que se plantea el editor. Al fin y al cabo toda historia es un construcción con sugerencias. ¿Por qué tener conflictos morales internos cuando solo se sugiere?

Por último, EL FINAL o los finales denotaban la falta de certeza a la hora de elegir una línea, que fue el sentimiento que tuve a lo largo de toda la edición. Y la película, actualmente, cuenta con un final, otro final, y por si fuera poco, otro más. Un desbarajuste que, para colmo, ni al propio director le acabó gustando. "¿Por qué trabajamos, entonces?”, me pregunto. Y me contesto, “Ah, está bien, es por eso, pero deja de pensarlo y edita."

19/10/2016

MUST: Models, edited by Christof Schertenleib

Models (1997) examines the hopes, fantasies, and finally the realities of young models. Although supermodels often figure as the heroines or at least vaunted objects of desire in our society, Seidl fixes on the rather banal everyday tics and predicaments from which the women suffer: cellulite, breast problems, the inability to be alone and the catty competition among them. With his unique blend of documentation and stylisation, Models portrays the models' daily life and the monotonous application of make-up and hair gel that commodifies the body. It is a world of glamour whose shine and lustre Seidl rubs away. This un-masking function harks back to The Ball.

(deleted)

Sería el mes de mayo cuando me embarqué, encantado. Acepté la propuesta: trabajar en un largometraje que dirigía una chica joven y talentosa junto con otros amigos suyos, y que sería el primero para mí como editor en solitario. Me llamaba mucho la atención, su (no) estructura, su forma, el pie que daba a la experimentación. El proyecto, de tres jóvenes directores cubanos, fue algo que llevar en paralelo a la escuela de cine, al final de mi Primer Curso, al que me acabé entregando a tope, como no podía ser de otra manera. ¿Hay alguna propuesta mejor para los ratos libres de un chaval que quiere dedicarse a la edición?

Se trataba de un proyecto ambicioso, visto con los buenos ojos de una persona que se empieza a enamorar, un proyecto con potencial que exprimir. Por eso me lancé a la piscina de cabeza, dejando otras cosas y priorizando esto sobre ellas  –siempre es, o fue, así–. De los tres directores, había tenido algún contacto de antemano con la chica, mínimo, pero me apetecía trabajar con ella. Por amor al arte, como dicen las buenas lenguas. A sus dos compañeros los conocí después. Decidimos, puesto que así estaba estructurado su guión, dividir el trabajo tal como estaba en el guión, con tres piezas separadas, casi independientes para que luego conformaran las 3 “la película”. Trabajé, entonces, cada una de las partes como si fuera una escena de una película, editándola aislada en un primer momento, para luego juntarla al resto de escenas y dejarla fluir, rodar, o desvanecerse entre las otras escenas colindantes.

Trabajamos primero la parte que era más experimental, que tenía una propuesta formal un tanto radical. ¿O cómo te suena si te digo que era un plano secuencia de 35 minutos y luego dos videoclips? A mi me parecía interesante, claro. ¿Cómo jugar con eso de forma que funcionase? ¿Cómo hacer que el plano secuencia, con sus logros y fallos técnicos, pudiera ser algo más que eso que simplemente se rodó y que, personalmente, se podía potenciar? Sea como fuere, el realizador no accedió a cortar ese plano y los fundamentos teóricos basaban su argumentación para evadir el corte y justificar así la estética y dramaturgia roma.

La parte más documental fue interesante de trabajar, quizás la que más. Muy observacional, basada en una dinámica de rodaje de puesta en escena provocando algunas situaciones que, en algunos casos más que en otros, incitaban al azar. La selección de planos, de fragmentos de estos, y la estructuración fue clave para llegar a la “escena” (corte individual) que logramos antes de incorporar la misma en la película.
Que rescatar cabe que cada una de las tres partes tenía pequeños elementos que se repetían en una y otra, ya fuesen sutiles objetos, o fuesen los mismos actores, casi que en personajes diferentes (?).

En tercer lugar, llegó la parte rodada como un guion de ficción más al uso, con su guión, su diálogo, sus actores y la repetición de tomas hasta conseguir lo buscado por el novel director. Para montaje supuestamente contaba con algunas más posibilidades que en los dos otros estilos, tenía más material, pero tampoco fue del todo así, pues no pude jugar lo que me prometieron, pues el director parecía saber lo que quería, hasta el punto de dejarse proponer; sus argumentos acabaron cayendo en ordenes que intenté comprender pero que llegué al punto de no poder entender y simplemente acatar.

La siguiente fase, pasado ya un mes o así de trabajo individual, sería la puesta en común, o primer armado, y bueno, lo hicimos, aunque de forma apresurada. Un primer corte de la película, sin muchos miramientos a su estructura: una cosa detrás de otra: A, B, C. Había una introducción y una especie de epílogo que también jugaba de alguna manera con personajes repetidos en las partes del desarrollo, pero en cuanto a estructura, o "no estructura” la cosa estaba como… como nada. En fin, el primer corte para empezar a mover el proyecto, recaudar... ¿no?

Bueno, pues después de eso, que hicimos en un único día, pasamos a… ¡Tachán! Seguir trabajando individualmente cada una de las piezas por separado, siendo preciosistas en cada una de ellas. Ahí ya algo iba raro y yo debía haber avenido lo que iba a pasar. ¿Qué sentido tiene mirar milimetricamente los cortes de las escenas por separado antes de incorporarlas a su cuerpo? ¿Existe acaso una pierna que pueda andar bien sin la otra? Sea como fuere, me puse a trabajar en las piernas, las tres por separado. Y quizás ese tiempo yo no fui lo suficientemente profesional, y frío, porque estuve viviendo algo increíble a la vez. Había terminado el primer curso de mi escuela, estaba muy feliz.

Y… entonces, los egos, por parte de los varones, se afilaron, las piezas se retocaron y el conformismo y la vanagloria llenó y dio forma a sus piezas. La chica, por la que había entrado al proyecto, se mantuvo más precavida y, junto conmigo, quería sacar UNA película, NO TRES (A, B, C). Hablando de eso tras mes y medio de trabajo, cuando por fin llegábamos a lo más esperado por mi parte, a la estructuración y puesta en común de las partes… Nadie se entendió. Se fundieron los plomos del trío eléctrico y tras las chispas todo quedó apagado: deleted.

La historia con ella continuó, de forma individual. La experiencia con tres directores quedó. ¿Qué más? ¿qué menos?

13/10/2016

With All Our Cameras [Dir: Miguel López Beraza]

Referencia estructural. Muchas gracias a Brandán por la recomendación.

With All Our Cameras [Trailer]

Dir: Miguel López Beraza 27'

05/10/2016

Hablando con Jacques Comets en la EICTV

Jacques Comets, montador francés con larga trayectoria en el mundo del cine y a su vez encargado del departamento de montaje de la FEMIS [Escuela nacional superior de los oficios de la imagen y el sonido, en París], impartió clases en la EICTV [Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños] el pasado mes de junio de 2016. Fue entonces cuando tuve la ocasión de conversar con él y hacerle unas preguntas sobre su carrera y sobre el montaje para publicar en EUC [Editor Under Construction].

EUC: Antes que nada, me gustaría saber un poco de su bagaje como montador y cómo es que comenzó su carrera en el cine, o en el montaje. Jacques Comets: Algo característico, dado que esta entrevista se hace en una escuela, es que yo no fui a la escuela de cine. Me he formado sobre la marcha, trabajando. Después, la vida te va encaminando y el cine pasa a interesarte. Al mismo tiempo, me he dedicado a un cine más clásico y a mucho cine de intervención, político. Luego, poco a poco, me consagré más a la ficción que al documental. Pero tampoco hay nada apasionante en esta historia si no fuera mía; considero que tanto la vida personal como el cine son formas de mirar el mundo. Principalmente porque es difícil hacer cine sin mirar el mundo, así que... es una de las razones por las que, como ves, hago películas como montador y a la vez imparto clases. Dirijo el departamento de montaje en la FEMIS y tengo, muy a menudo, la oportunidad de participar en diferentes programas educativos, como este que acabo de hacer, en diferentes universidades del mundo. Quizás lo único que me caracteriza un poquito es que he montado muchas películas extranjeras.  

¿Estaba interesado en otras artes antes de estarlo en el cine? Sí, porque creo que no podemos hacer cine sin tener interés por el resto de las artes. Me gusta tanto la literatura como el cine, pero no escribo. Me gusta también el fútbol, estoy impaciente por volver a Francia y seguir la Copa de Europa, por ejemplo, eso también forma parte de la vida.  

Como ha montado proyectos muy diferentes (e.g. Sometimes in April, El acompañante aquí en Cuba, etc.), me gustaría saber qué decisión toma en el momento de escoger una película, porque debe de tener muchas entre las que escoger.
 ¡No! La realidad es que cada vez más son las películas las que te escogen a ti, y no tu a ellas. Luego hay citas y encuentros, y hay que elegir entre dos o más personas. Pero sí... trato de hacer las películas... es decir... sucede que cuando tienes un poco de experiencia y un poco de historia en el oficio, te buscan y no te postulas para todas las películas, te propones para las películas en las que piensas que podrías exprimir tus cualidades. A mí me gusta descubrir culturas nuevas. Hago muchas películas extranjeras. Es una oportunidad para descubrir países, ya sea a través del montaje de la película, o ya sea aprovechando la oportunidad para estar en el país en el que se rueda la película.  

De acuerdo a lo que ha dicho, se podría decir que ver el mundo es como hacer cine (o al contrario). Sí, porque pienso que a través del cine llegamos a una visión del mundo que va más allá de las nacionalidades y del etnocentrismo, porque el mundo no se limita al lugar en el que vives, en el país en el vives, sino que en el mundo hay luchas políticas, revolucionarias, hay transformaciones, hay culturas totalmente diferentes... Y a través del cine las puedes conocer. 


¿Cuál es su filosofía del montaje?
No tengo ninguna filosofía del montaje. Tal vez cierta idea del cine, pero en el montaje no tengo ninguna teoría, aunque piense las cosas teóricamente. Los técnicos y los montadores deberían tener, creo, como punto de vista el punto de vista de la película. Tal vez uno lleve a la película su propia historia, su cultura y su sensibilidad... pero uno no viene a la película con ideas de montaje preconcebidas. La única cosa que sé cuando monto una película, cuando empiezo un film es que ya he montado otros, eso es todo, pero no sé si el que estoy editando voy a acabarlo; quiero descubrir sobre la marcha la filosofía del montaje adecuada a esa película en concreto. Cada película es tan personal y singular que no podemos introducirle reglas, normas ni dogmas externos, y casi que creo que ni estilo. El estilo está en la propia película pero esto no quiere decir que tu no llegues con tu propia sensibilidad, que compartas una complicidad teórica, política, cultural, cinematográfica con el director o directora. Pero no creo que haya dogmas o principios de montaje que se deban aplicar mecánicamente a cada película.

 Entonces, ¿por qué crees que los directores piensan en ti cuando van a hacer una película? Piensan en mi porque soy el mejor. Sí... todos somos diferentes. Si alguien intenta trabajar conmigo, o alguien intenta trabajar contigo, es porque él o ella –este director o directora– piensa que eres la persona que mejor puede hacerlo en ese momento, que cuenta con más potencial, y eso está ligado a diversos factores circunstanciales... a encuentros, a gustos en común, a deseos... Existe el deseo por el otro porque hay que pasar varios meses juntos, así que la voluntad de estar juntos también se vuelve algo importante. Ahora me gustaría concretar un poco las cosas. De las películas en las que trabajaste, ¿recuerdas alguna que te haya gustado mucho en la que haya algún detalle interesante para contar ahora? De tu última película en la India, por ejemplo. Hay dos tipos de películas cuando eres técnico o montador. Unas por las que sientes verdadera conexión, pura complicidad estética, buenos engranajes, muchos riesgos; y otras, más formales, más convencionales, más tradicionales, donde la intervención del montador o de la montadora es más artesanal. Yo he hecho películas así, convencionales en las que he disfrutado mucho. Y ya que citas esa película de la India, diría que es muy particular, una historia muy singular, e incluso la forma en la que he llegado a ese proyecto es tan extraña que evidentemente esa ha sido una experiencia interesantísima. Pero todas las películas tienen accidentes. Yo tengo la impresión de que todas las películas, o la mayoría de las películas, han sido experiencias positivas, aunque también he abandonado películas, me he peleado, etc. Pero... en general siempre hay aventuras, y si no las disfrutas no merece la pena hacerlas. No nos pagan por sufrir. Hay una idea preconcebida del montaje como un lugar de encierro donde hay que obedecer la voluntad de poder del realizador. Todo eso es "bullshit", no es verdad. Las personas tienen comportamientos diferentes. Los directores son totalmente diferentes, ellos están en una relación de intercambio con los que les han escogido para trabajar, sino no los escogerían trabajar con ellos.  

Has dicho que en cada una de las películas en que trabajas hay una filosofía nueva, pero has trabajado varias veces con mismos directores o directoras. ¿Cómo es esto posible? Es apasionante y formidable también continuar una colaboración, construir alguna cosa con alguien con quien ya has trabajado. Las relaciones amorosas se inscriben de una forma diferente –es una metáfora– pero nos podemos estar queriendo durante una película, durante tres, durante cuatro, durante cinco... Eso depende. Además, hay un contexto económico y una libertad por parte del director en un momento dado, la inquietud y los deseos del mismo de cambiar también. Pero hay gran complicidad, verdadero afecto.  


Entonces, aunque tu filosofía del montaje sea nueva cada vez que empiezas a editar una película, queda el amor o el afecto por esa persona.
Cuando digo que no hay filosofía, quiero decir que no hay un punto en común entre una película y otra. Esto habla de la necesidad de intentar buscar siempre la verdad de la película. Yo lo llamo "ir abierto a posibilidades" ["aller à la mixte"], lo que quiere decir escarbar en el carbón porque sabemos que detrás del carbón puede haber oro, y lo que estamos buscando es el oro. Suelo decir sobre el montaje que este solo adviene de lo que existe. Es decir, el montaje no inventa nada, simplemente hace surgir eso que ya existía. Se hace necesario poder verlo. Y luego, otra de las cosas esenciales entre una película y otra es el trabajo con los actores, porque son tu responsabilidad, y son ellos los que se exponen a la mirada de los otros, y se les debe hacer salir de la forma más justa, la mejor posible.  

Ahora, para terminar, me gustaría saber qué consejo le daría a un estudiante que quisiera ser montador de cine. No sé... no sé... Que tenga ganas de hacer cine, que sea apasionado y que, sobre todo, no reduzca el cine a una práctica exclusivamente profesional. Esto es lo que le diría a un montador que quiera hacer cine... Le diría bromeando: el montaje no es lo único que hay en el cine, el montaje no es lo único que hay en la vida. El montaje no es más que una de las partes que constituyen el cine. Es el único consejo... y te lo diría a ti, o a otros: sí, sé apasionado porque yo tras treinta años de carrera sigo siéndolo, siempre. Y no reduzcas tu práctica en el cine a una práctica exclusivamente profesional.  

Muchas gracias, Jacques, por tus palabras, por tus consejos y por tu tiempo. Espero que le vaya muy bien con sus próximos proyectos, y que también sea de su agrado haber compartido sus conocimientos para el blog. Buenas tardes.

Entrevista por Pablo Hdez, junio 2016.
Transcripción y traducción por Pablo Hdez, Israel Figeroa y Gustavo Vasco, septiembre 2016.

24/09/2016

5a edición del 90to5 Editing Challenge

El mejor concurso de montaje te está esperando en su 5a edición. Puedes escoger un largometraje (de más de 60 minutos) de entre los que se indican en nuestra web http://challenge.90to5.org/movies/ y reducirlo a menos de 5 minutos –y presentarlo antes del 26 de octubre. Es un ejercicio muy divertido e interesante. ¡Además hay premios!

La ganadora del año pasado explica en qué consiste:
 

Gracias a Indieminded quecompartió la información del concurso en su web.

22/09/2016

Se estrena Boi Neon (Toro de neón) en algunos puntos de España

Se estrena Boi Neon (Toro de neón) en algunos puntos de España. Una película con vacas flacas, vigorosos caballos y olas de piedra en el intererior de Brasil. Es aquella película que me hizo conocer el nuevo cine pernambucano, que me hizo dormir poco, reirme mucho, hacer amigos, vivir nómada durante mes y medio, trabajar durante más y compartir con un equipo de gente de distintos puntos de Brasil y del globo mismo. Creo que no llega a Salamanca. ¿Qué llega a Salamanca?

http://www.filmaffinity.com/es/film515493.html

http://cultura.elpais.com/cultura/2016/09/15/actualidad/1473946108_376583.html

The Mill and The Cross (Dir. Lech Majewski)

“The Mill and the Cross” is inspired by Pieter Bruegel the Elder's 1564 painting The Way to Calvary, and based on Michael Francis Gibson's book The Mill and the Cross


Dir: Lech Majewski
Editors: Eliot Ems, Norbert Rudzik

20/09/2016

"La edición es una praxis" (César Custodio)

Tras tantos años deseándolo, hoy fue el día: empecé la especialidad de edición en la EICTV. Estuvo muy bien.

15/09/2016

Tras las grandes construcciones siempre hay historias menores


Sentimiento amargo a mediados de septiembre 2016, arrancando mi Segundo Curso en la EICTV (contento por esto último, estar en esta escuela).

Todo esto es injusto a cada paso que doy, a cada enlace en que hago clic. Conservar los modales frente a la injusticia es lo que me aconsejan mis papas, no luchar contra los poderosos, pues siempre van a salir ganando y yo saldré escaldado, yo que no tengo nada, ¿qué puedo perder? ¿o es el miedo a nunca ganar nada? Puta política del miedo que nos jode a los pobres para mantener un sistema con una injusta jerarquía. Mire por donde lo mire, a cada paso que doy veo injusticia, y así se me quitan las ganas de caminar, la verdad. Bueno, sobre todo de "caminar acompañado.” ¿Por qué hay tanto egocentrismo? Cómo me duele esta puta sociedad en la que vivo. ¿Para qué trabajar para ella si no recibo nada a cambio más que disgustos? ¿Trabajo para hacer algunos amigos que, como yo, se sientan así y crean que la pueden (ayudar a) cambiar? Tal vez esa sea una de las motivaciones de mi vida, pero todos estos amigos moriremos jodidos, o moriremos traicionando nuestros valores de justicia, olvidando a los que nos ayudaron en momentos difíciles. Para mí, el triunfo, el éxito y el aprobado no son legítimos si detrás se encuentran ocultas algunas mierdas. Aunque no saquen las mierdas a relucir, estas siempre acabarán flotando sobre la superficie. Quiero decir, por más bonito que parezca el panorama de algo, siempre habrá una historia oculta. Tras las grandes construcciones siempre hay historias menores, de esclavos. Más allá del dinero están los sentimientos y el concepto humanista de justicia. Si no nos ayudamos como iguales y alguno de nosotros alguna vez acaba triunfando, triunfará como tirano, y mis respetos se perderán, mi credibilidad en  una sociedad justa. Esta película renegó a estar entre las películas brasileñas candidatas a los Óscar como un acto de rebelión, de crítica a su Ministerio de Cultura y sus políticas culturales. No sé por qué con los Goya no hizo lo mismo. Esta profesión, el cine, igual de pervertida que las demás, está bañada de dinero, de historias, de premios, de tiranos, de Dioses, de bacanales y fiestas, pero también de esclavos, estos últimas sobre todo nunca faltan.


Trabajé en esta película como "editor en el set" y como "ayudante de montaje". Fue una buena experiencia. Tengo mucho que contar de ella.

04/06/2016

02/06/2016

Todo el mundo tiene que ver esta película [editando]


 Encantado de estar editando esta película junto a los directores cubanos Rogelio Orizondo, Carlos Alejandro Rodríguez y Violena Ampudia.

31/05/2016

JLG-Brueghel: ¿En qué momento? [Referencia de Master Lav]

Lo que se ha llamado documental no existía en la literatura ni en la pintura. En la pintura, se dice que Brueghel hizo algunas obras documentales cuando pintaba a la gente sencilla y que Velázquez, en cambio, es un artista de ficción, puesto que pinta reyes y princesas; en música no se hacían distinciones de ese tipo, no hay diferencias, no se dice “que el rock es documental”, y que en cambio, Johan Sebastian Bach es ficción. No se dicen esas cosas. En el cine no sé cómo ha sucedido… se tiene la impresión de que se sabe lo que significan documental y ficción; de hecho, yo creo que estos dos momentos son diferentes y veo un poco en qué, pero no es tan sencillo, ¿En qué momento el gesto de un obrero es ficción, o el gesto de una mamá con su niño, o el gesto de un enamorado con su enamorada? ¿En qué momento?

tengo una postal de este cuadro en mi casa de Salamanca

15/05/2016

Evaluaciones 3 minutos EICTV

El pasado martes, 10 de mayo, salí por la tarde a montar en bici, una bicicleta azul que le he comprado a Julius, un alemán que pasó por la escuela. Me gusta mucho montar en bicicleta, desde pequeño, sobre todo por caminos, descubriendo nuevos paisajes, pedaleando en caminos pedregosos e irregulares. Alguna vez me di una hostia, pero me levanté. El caso es que el otro día empecé la ruta como siempre. Salí de la escuela por la parte de atrás y vi a otros compañeros que se quedaron jugando al baloncesto en la cancha. Fui desde la Finca San Tranquilino hasta al Pueblo Textil en 5 minutos. De ahí continuaba hasta Cayo de la Rosa cuando, en mitad del camino, se me ocurrió dejar de lado la carretera para meterme en un camino de tierra que iba hacia el oeste, en el cual esperaba acabar encontrando la subida a una loma desde la cual, me habían contado, se llegaba a ver el mar a lo lejos. En ese camino me crucé con vacas y cabras. También pasé junto a una granja de gallinas que custodiaba un perrito. El perrito empezó a correr detrás de mi, se acercaba mucho y no paraba de ladrar. Yo echaba repetidas miradas a ver qué coños sería del él, pero no paré. A ver quién resistía más. Otro perro más grande salió y empezó a correr también a la par que el otro. Cuando miré, este perro grande le mordió al otro en el cuello y lo dejó K.O. tirado en el suelo. Seguí, seguí y un poco más adelante me hice a un lado y me senté en una piedra a pensar y a mirar el paisaje.

A los 15 minutos me puse a hacer el camino en dirección contraria. Sin mayores tensiones llegué a la escuela, los compañeros seguían jugando al baloncesto y yo aseguré la bici donde siempre la suelo dejar, esperando para la próxima salida.


12/05/2016

Fotogramas Un chat un chat

"Las puertas", Karmelo C. Iribarren

ORDEN DE RODAJE 

1.- Recife, Pernambuco (Brasil), 2013:

2.- Pueblo fantasma en La Armuña, Salamanca (España), 2014:

3.- Tozeur (Túnez), 2015:
4.- La Habana (Cuba), 2015:

Found Footage Magazine

http://foundfootagemagazine.com/en/



07/05/2016

Felicidad es: Mama Says [Ibeyi's Music Video]

Este fin de semana es el día de las madres, y yo no puedo dejar de pensar ni un solo minuto en la mía, a tantos kilómetros de distancia. Ayer noche, estuve en el concierto de estas dos chicas franco-cubanas, Ibeyi, unas crack, y aprovecho para dejar por aquí uno de sus grandes vídeos y temas a modo de felicitación para la mujer que más quiero en el mundo. Felicidad es trsiteza, también.

Director: Ed Morris

No tienen desperdicio sus otros vídeos tampoco: https://www.youtube.com/channel/UCb2aHfBtRBC3Hra6jt0EbYQ


Así es como se siente el montaje (por Eric Maierson)

Estás solo en una sala oscura. Por el suelo están las difusos marcas de tres o cuatro o cinco lámparas. No sabes cuántas. Hay tornillos y bombillas y muebles por ahí esparcidos. Intentas no entrar en pánico según avanzas por ese camino buscando esas marcas.

No importa cuántas veces has hecho este ejercicio antes. Cada vez que lo haces parece que es el primero. La gente te lo dice, lo has hecho antes, y lo puedes hacer de nuevo. Pero no sabes qué se siente al estar en una sala oscura buscando a ciegas.

Trabajas meticulosamente. Debes evaluar no solo cada marca, intentando distinguir su naturaleza, sino que también cómo se relaciona con todas las otras marcas. La mayor parte del tiempo te sientes como si tu trabajo estuviera mal. Es un sentimiento constante, que el camino que has escogido, que las conexiones que has establecido, te dirigirán al desastre. Inevitablemente, serás forzado a empezar de nuevo.

Pero el único camino derecho es el que se hace a través de la incertidumbre. Así que continuas, a pesar de las dudas.

Solo cuando has alcanzado la primera lámpara, empiezas a darte cuenta que esta oscuridad no debe de ser para siempre. Así que continuas hasta que la sala está totalmente iluminada y tu trabajo se ha completado.

La próxima vez, piensas, la próxima vez recordaré esto y no será tan difícil. Pero eso no es verdad. Cada vez empezarás sin nada, cada vez empezaras de nuevo.

Así es como se siente el montaje.

Fuente: http://mediastorm.com/blog/2013/06/03/this-is-what-editing-feels-like/

05/05/2016

Trailer 3 Retratos

Trailer de un corto documental que edité para el Taller de autores con Abbas Kiarostami



Dirección: Fran Rebelatto
Edición: Pablo Hernández

30/04/2016

Let's not forget... [Errol Morris quote]

Let's not forget that we as humans have created a vast amount of real knowledge. We have been successful, not always successful, but often successful drawing a line between false belief and knowledge, between fact and fiction, between truth and untruth. If we have any claim to nobility I think it comes from that. Does that mean that there are no longer problems, that people are capable of believing preposterous things, that our capacity to believe, our inherent credulity about things puts us at enormous risk? It does. I have had a career recording all kinds of stories over the years, stories about how people prefer untruth to the truth, stories about people who are blinded by their own spurious convictions, stories about false ideas. But in all of that, I have an unshakeable belief in the truth. Maybe we can't always find it, maybe we can't always know it. But in principle we can find it, and we can know it, and that's our goal.
Errol Morris

27/04/2016

Fabrice Aragno en la EICTV

Ayer estuvo Fabrice Aragno en la escuela. Colaborador de Godard desde Notre Musique, gran parte de la estética del último Godard se debe a él, encargado en un principio de la puesta en escena de la películas y, desde Film Socialimsme, de una buena parte de la técnica de los filmes digitales que está realizando JLG. Nos habló del excéntrico, libre y juguetón modo de trabajo de Godard, quién constantemente empuja a sus colaboradores a saltarse las normas, a poner de su parte, a que le ofrezcan las imágenes que a ellos les parezca. Hablando de Film Socialisme, Fabrice comentó que el equipo técnico –que conformaba sólo él y otra persona– fueron dos semanas al crucero mediterráneo Costa Concordia antes del rodaje con los actores, a petición de Godard, porque necesitaba material de cobertura, para el que les dio la máxima libertad de elección y cantidad de planos. Dice Fabrice que algunos pueden decir que esto es dar mucha libertad, pero para él, en verdad, es quitarla, puesto que no sabían qué grabar.


Al final, en el turno de preguntas, hice una que tenía clavada desde hace tiempo. Le pregunté en cuanto al archivo que utiliza Godard en sus filmes, tanto Histoire(s) du cinema, como los últimos, repletos de citas históricas y literarias. Le pregunté si Godard pagaba por el material que utilizaba y por último le dije que yo en uno de mis últimos cortometrajes (a publicar por aquí en breves) había utilizado un pedazo de material de archivo de una película de Godard, que si había algún problema. El me dijo que para Godard el coger material de archivo es citar simplemente, y que el no pedía permiso ni pagaba en ninguno de los materiales que utilizaba. De hecho, me dijo que podía utilizar más que solo un pedazo de la película, que la podía utilizar toda.

18/04/2016

Boin Neon @ Indiewire

Mis sentimientos hacia esta película, en la que trabajé como editor en set, todavía son un tanto desdeñosos. Sin embargo, esos comentarios del director que aparecieron en un artículo de la IndieWire me parecen muy interesantes y me recuerdan el espíritu de la edición que llevábamos, del que aprendí un montón.
It was a great challenge to work with actors who are very experienced in Brazil. Their TV experiences are very strong. But it was also a challenge to create a different context for them, where the scenes went on for eight minutes or more without a cut. There was something very magical about trying to turn those scenes into moments of life that were unrepeatable.  We didn't have the option to use the tools of editing and photography to manipulate feelings.

The film works with two kinds of aesthetic approaches. One is almost realistic and the other is lyrical and very dreamy. These two connections create something like a displacement of time and space. Lots of things are connected to dreaming — even some moments that are completely close to the documentary, fly-on-the-wall style. It's a film that really blends our experiences into something that is sometimes uncomfortable because it can be the excess of normalization, the excess of naturalism. The film uses that excess as a way of questioning differences. It establishes characters that have an atypical life in a cowboy world. But they don't judge themselves or each other.

17/04/2016

Timelines la Parca

Film editing by Juliano Castro:
Sound desing by Angie Hernández.
Color grading by Denise Guerra:

16/04/2016

Reservoir Dogs - Oreo

Gracias a mi primo Dani por compartir

LoveTrue trailer



Alma Har'el:
"Love takes off the masks that we fear we cannot live without and know we cannot live within. I use the word 'love' here not merely in the personal sense but as a state of being, or a state of grace – not in the infantile American sense of being made happy but in the tough and universal sense of quest and daring and growth."
 http://www.indiewire.com/article/interview-alma-harel-lovetrue-tribeca-20160415?utm_source=Facebook&utm_medium=Social&utm_campaign=IW_post

MUST: Notre musique - JLG


12/04/2016

El equilibrio en Hamaca Paraguaya

En uno de mis últimos trayectos Salamanca-Madrid, antes de cambiar de continente, conocí a una mujer de Paraguay, que sabía hablar guaraní, que trabajaba en mi ciudad cuidando ancianos, que añoraba su tierra y que me habló de las diferencias que veía entre las costumbres familiares en mi ciudad y en la suya. En Paraguay, en su familia y en su entorno, nunca se contrataría a nadie para cuidar de los mayores, nunca se pensaría en una residencia y nunca se abandonaría a la familia salvo fuerza mayor. Era su caso. Necesitaba hacer dinero. Esta mujer había cruzado el charco hace años ya, y estaba esperando hacer un poco más de plata para regresar a su tierra. Más tarde he leído que Paraguay es uno de los países más melancólicos de América Latina –como Portugal de Europa, diría yo.

En fin, esto me sirve un poco para entender y dar pie a hablar de una película que proyecté el otro día en la Sala Titón de la escuela, en las sesiones cinéfilas que organizo algunos sábados denominadas “cine lechuga”. La película se titula Hamaca Paraguaya, de 2006, y fue una grata sorpresa para la mayoría de la gente allí presente -a excepción de algunos que se salieron pasados 5 minutos del comienzo. Dirigida por Paz Encina y editada por Miguel Schverdfinger, la película, compuesta de muy-largos planos secuencia, es un experimento formal y narrativo sobre la que me gustaría destacar, brevemente, algunos aspectos que la diferencian de todo el cine que yo había visto. En el tiempo que pasa dentro de las tomas percibimos el cambio de la luz en el paisaje. La espera es acentuada por la ausencia de cortes y acciones, y la gramática respeta esa narrativa, cada plano y cada corte marcado por una decisión dramática.


Si observamos la hamaca paraguaya que aparece en el cuadro anterior, y que se mantiene más de 15 minutos en el primer plano de esta película, podemos ver una síntesis de los aspectos formales que predominan en la película: equilibrio, amplitud y naturalidad. La película, como decía, está compuesta de largos planos secuencia que muestran el ambiente rural y agrícola de una familia que espera la llegada de su hijo, que marchó a la guerra, la guerra del Chaco, que sucedió entre Paraguay y Bolivia en 1935. La madre representando valores más pesimistas, y el padre representando la esperanza y el optimismo, van manteniendo planos simétricos, en duración y valor (tamaño e información), a lo largo del progreso de la narrativa. En la honda espera de los padres por el hijo, ambos se muestran haciendo sus trabajos diarios, la recogida de caña, la colada en el río. Y, a la par, o por encima de la imagen, están los pensamientos o las conversaciones no sincrónicas que tienen los padres en relación a su espera. Unas palabras demasiado literarias, quizás, para una imagen muy naturalista.

La directora atestiguó que lo primero que registró en la película fue el sonido, por lo que en esta película se parte de una aproximación singular a la historia y a la forma de contarla. De ahí la destacada importancia de esos diálogos en off. La directora había hecho una basta búsqueda de material de archivo sonoro, grabado por los represores de la Guerra. Paz Encina dice: "No hay posibilidad de decir “Esto no fue  así”. Eso es lo que a mí en algún punto me alivia, así como me angustia escucharlo, en ese sentido me alivia. Ellos lo registraron, nos dieron esto”.

Fragmento de una entrevista a Paz Encina en Nodal.am:
En la trilogía “Tristezas de la lucha” la voz adquiere un valor de verdad que no es común en el cine. Al escuchar esas voces necesariamente se imagina que provienen de alguien real. El espectador hasta puede fantasear que a esa persona que habla podía conocerla.
Es así porque es la historia de la humanidad. Yo la primera vez que la escuche me espanté, me angustié, tardé tres días en volver a escucharla. La primera vez se te ponen los pelos de punta. Por suerte estaba con un montajista argentino que tenía muy trabajado el asunto de la memoria y me dio una mano enorme en afrontar esos archivos. Pero después tomé un poco de distancia. Es lo más brechtiano que escuché. Era tener la cruz de tiza ahí, era tener terror y miseria ahí. Llevado a un tono más paraguayo o guaraní, pero era terror y miseria. Es la historia de la humanidad, eso es lo tremendo.

Lo que se nota es que eso es lo fuerte también del sonido, ya que uno se apropia de eso. Y el tono del represor es el tono del represor. Y cuando quiebran a un ser humano, quiebran a un ser humano. Eso es lo tremendo de esos sonidos. Yo creo que es algo que también me fui dando cuenta por el trabajo que empecé a hacer casi por una cuestión de necesidad. Tenía la sensación de que algo hay que hacer con esto que está allí archivado.

La espera por la vida, por la lluvia y por el regreso del hijo se observa en cada uno de los cuadros de la cinta. Cada uno de los selectos -por pocos y marcados- cortes de la película es como el tronco de un árbol en el que extensamente se cuelga una hamaca, que sería el largo plano que se extiende hasta el próximo árbol.  El añoro de los padres por su hijo está en equilibrio, sobre una hamaca que carga un peso muy humano. Los padres están separados en 'planos de trabajo', pero unidos en 'planos de familia’. ¿Qué será del hijo de esta pareja? ¿Qué será de aquella mujer del autobús?

11/04/2016

Anit FCP grand?

While editing, via Cuba-Mexico, a project entitled Aint love grand? I got this funny message:

07/04/2016

Los cortes no duelen: No matarás

El lunes me mordió un perro la mano, pasé la noche con fiebre. El martes lo pasé en los pasillos del hospital. Ayer, miércoles, ya recuperado, sincronicé y empecé a editar. Hoy finalizamos el corte. Una carrera y unas cuantas hostias con un final… un tanto feliz. Actualmente se está corrigiendo el color de la imagen, y el de la mordedura también está cambiando. La heridas se abren, la sangre cae y los cortes no duelen. Aprieto las teclas y aprieto la mano -según el Dr. Máximo, la parte más sucia del cuerpo, más que el ano. Mucha rabia contenida. Y, sin embargo, el viejo Moisés dijo: NO MATARÁS.



Dirección: David Avilés
Edición: Pablo Hernández

PRÓXIMAMENTE

03/04/2016

The End Trailer, edited by Gaspar Noé

3 minutos en Saint Antonine

Desde el corazón de Cuba, mi primera redacción para Editor Under Construction tras 7 meses viviendo aquí, en medio del campo, en la Escuela Internacional de Cine y Televisión. Creo que ha llegado el momento de retomar las reflexiones, aprendizajes, análisis y aventuras que publicaba en el blog, para continuar con eso de aprender compartiendo. Porque si no es así, no es tan divertido. La lenta y limitada conexión a internet no facilita hacerlo, pero sea como fuere, aquí estoy para dejar la huella que dejaron en mí los 3 minutos en Saint Antoine.

Este primer curso en la escuela, que está a dos meses de acabar, se denomina Polivalencia, porque los 40 estudiantes que estamos aquí (de muy diversos países, continentes y culturas) aprendemos de los diferentes departamentos y oficios que hay dentro del mundo cinematográfico y audiovisual, para ya el año que viene especializarnos cada uno en una cátedra en concreto. Aprendemos a analizar películas desde el punto de vista del guión, a escribir guiones, a fotografiar, a registrar sonido, a editar, a dirigir, a producir, a amar el arte y las personas que lo hacen, que nos rodean, con las que vivimos. Escuchamos, vemos y contamos historias. Nos las imaginamos, las vivimos o las recordamos. Y todo esto lo concretizamos, materializamos o capturamos en un soporte que llegará a la gente que esté interesada en verlo, al mundo que esté interesado en ver y escuchar historias que le permitan ver realidades de jóvenes con ganas de mejorar un poco el cochino panorama contemporáneo. Como dice Basilio Martín Patino en una entrevista que tengo pegada en la pared de mi cuarto, “Debemos seguir inventando el mundo”.

Fotografía del rodaje de La Parca
 Como ejercicio evaluativo, aglutinador de los conocimientos adquiridos hasta el momento, en este curso de Polivalencia, hay el ejercicio llamado 3 MINUTOS. Viene a ser un cortometraje que cada uno de los 40 alumnos debemos realizar con una serie de directrices como las siguientes:
Ser rodado dentro del perímetro de la escuela.
Un día de rodaje de máximo 12 horas.
Grabar un máximo de 10 minutos en tarjeta (por primera vez en la Escuela, los alumnos de primer año rodamos en digital y no en celuloide).
Editar un vídeo cuya duración final esté comprendida entre los 2 y 3 minutos.

En equipos de 8 alumnos (director-guionista, ayte. dirección, productor, director de fotografía, ayte. cámara, sonidista, microfonista, scrpit-editor) hemos rodado 8 cortometrajes diferentes desde el 18 de marzo hasta ayer, 2 de abril. Con un concierto de los Rolling Stones en La Habana de por medio, ayer cerramos el proceso de producción la gente de Papi Films, con muchas aventuras, anécdotas divertidas, esfuerzos y decepciones de por medio, pero ahí está el material, listo para ser montado. Mañana comenzamos los procesos de Post-producción: edición, mezcla y corrección de color, y otra etapa comienza en esto. Para mí la más bonita, la de dar forma al material bruto que hemos capturado. Creo que esto deberá hacerse de la misma forma con la que poco a poco el espíritu del equipo de rodaje se iba impregnando: rigor profesional acompañado de humor y riesgo para crear.

Intentaré sintetizar en un par de líneas cada uno de los roles que he ejecutado en los rodajes, todos menos dirección y guión, nuevos para mi.

SONIDO (Amores que matan)
Junto con Zadiel conformamos el “Baja el Sound System” y trabajar en este departamento fue muy tranquilo y bonito, pensar dónde colocar los micrófonos, en sus ejes en relación a cámara. Grabar en cinta con la grabadora Nagra fue una experiencia muy bonita. Fallamos al no grabar un Bias de la locación del comedor.

FOTOGRAFÍA (Leche derramada)
Junto con Zadiel de nuevo creamos “El Crack Pictures Collective” y esta vez fue un fracaso. Personalmente me siento bastante disconforme con el resultado y con mi trabajo en este corto. Debí haber preparado mucho mejor toda la parte técnica y estética del corto. La propia idea requería una fotografía destacable, así que la pre-producción debió ser más fuerte por mi parte.

ASISTENCIA DE DIRECCIÓN (El carpintero)
No me gusta mandar, pero este puesto lo exige: marcar el ritmo de un rodaje, tener pleno y constante conocimiento de lo que cada uno de los otros compañeros en set está realizando, de lo que el director tiene en la cabeza, de lo que los actores deben realizar, de los imprevistos que surjan fuera del set. El resultado fue un éxito, me encontré muy a gusto junto a Yero, preparando el corto, tratando con los actores, etc.). A recordar cabe que, a pesar de que el material quedara muy bonito, no debo bajar la guardia hasta el final del rodaje, porque si en la última escena estoy más cansado y relajado, eso afecta al material (desbarajuste con la escena de los perros).

SCRIPT (No matarás)
Es un puesto que requiere mucho trabajo, atención, apuntes, fotos y memoria. Creo que son demasiadas cosas, y no me gusta mucho el puesto. Lo tendré que repetir en otras ocasiones porque la escuela contempla a los de la cátedra de edición como encargados de hacer de script. De este cortometraje creo que mi trabajo fue satisfactorio, pero creo que la narrativa y dramaturgia del mismo va a ser bastante complicada de editar. Creo que es pobre.

GUIÓN-DIRECCIÓN (La Parca)
Pasé un gran domingo de rodaje tras el concierto de los Rolling Stones. Un actor -Andrés- que me lo dió todo y una actriz que tuve que exprimir para que me diera un poco. Como resultado creo que hay imágenes sugerentes, interesantes para editar y con una suerte de azar que le aporta cosas muy interesantes a la planificación. Estoy contento y agradecido a todo el mundo que me ayudó a hacer este hacha.




MICRÓFONO (Fin de semana)
Un puesto bonito en un cortometraje bonito y sensorial. Quizás el más tranquilo de la tanda de 8 que hemos rodado. Trabajé junto a Matheus en lo que denominamos “Humble Sounds”. Hice brazos con el boom y aprendí a posicionarlo de forma que no estorbe ni a la luz ni a los actores.

AYTE CÁMARA (Mi consuelo)
Junto con Matheus de nuevo, conformamos “Dope Images”. Tuve que hacer focos, montar luces, hacer partes de cámara y con la ayuda de Arturo iluminar según las indicaciones del DOP. Bonito plano Zoom out con cambio de foco de la tele a los actores. Se nota un poco por mi inexperiencia y porque la lente tenía un fallito al cambiar del 32mm al 25mm.

PRODUCCIÓN (De la preparación de un estofado)
Produciéndole a mi amigo Zadiel me han pasado mil historias. Estoy encantado con el trabajo hecho, feliz tras ver su material ayer y con un buen recuerdo de todas y cada una de las cositas que tuve que hacer para producir una pieza audiovisual (preparar un catering, conseguir actores, buscar gusanos en el basurero, conseguir utilería, recibir arañazos de un gato que salía en escena, se me perdió y debo encontrar antes de que venga su dueño).

Y con esto la vida sigue. La huella que dejaron en mí los 3 minutos está en mi pecho, los arañazos del gato que ayer no quería ir al set de filmación. Esta mañana empecé a desproducir el corto de ayer, y aún quedan cosas que devolver y daños que reparar. Todo supone un gasto: físico, emocional o económico. Hay daños que nunca se repararán y eso hace parte de esto, de cómo funciona el mundo. A veces un reloj se cae de la pared y deja de funcionar para siempre. Por mucho que lo quieras arreglar no hay vuelta atrás, se ha roto. Tal vez quedó en pantalla, tal vez no. Sea como fuere, la ficción acabó, los 8 universos fueron capturados. Recuerdos fugaces y a la vez longevos, que marcan un antes y un después en nuestras vidas y en nuestra formación. Con cada CORTE nos conformamos como seres humanos, con cada ACCIÓN nos creamos de nuevo. RÍKITI.