24/01/2014

Amor, guerra, paz [Tout va bien e Letter to Jane]

Primeira resenha de filmes que faço em Brasil -porém tem muitos erros gramaticais-, para a ótima disciplina "Cinema e Narratividade":

Resenha sobre Tout va bien e Letter to Jane, do Grupo Dziga Vertov.


AMOR
Para que esta resenha cinematográfica seja lida, compreendida e tenha algo de interesse, vou precisar de uma série de elementos (não) convencionais. Precisarei dum diretor reconhecido. TUDO VA BEM. Precisarei de atores famosos também, estrelas. TUDO VA BEM. Precisarei duma caneta, claro. TUDO VA BEM. E dumas folhas de papel. TUDO VA BEM. Digitar tudo no computador e subi-lo a Internet. TUDO VA BEM. Tout va bien. TUDO VA BEM. Letter to Jane. TUDO VA BEM.
Mas isso só não será suficiente para tocar às pessoas, nem sequer para pôr-se a caminho, pois também precisarei cuidar da estrutura do texto, primeiro apresentando os objetos de estudo --os filmes Tout va bien e Letter to Jane-- e depois estabelecendo um diálogo (o um conflito) entre eles. Depois deveria situar o tempo –1972, 1973--, e o espaço –Paris, uma indústria de carne, a guerra; o Vietnã, a guerra, a guerra. Neste desenvolvimento (e/ou conflito) de ideias, também deverá haver uma história de amor. O amor sempre vende e preciso dele para que isto seja lido. Porém, começará com a famosa atriz, a famosa atriz americana Jane Fonda, e o diretor, o rebelde diretor francês Jean-Luc Godard. Ela (não) lhe enganará a ele; ele (não) lhe enganará a ela. Houvera um conflito entre eles, houvera um conflito entre ambos filmes.

GUERRA (I)
Nos últimos anos da Guerra Americana [1]no Vietnã, o Grupo Dziga Vertov expus os seus ideais de tendência gauchiste (ultra esquerdista), decepcionada depois de Maio do 68. Dois dos filmes do Grupo, formado por Jean-Luc Godard e Jean-Pierre Gorin, servirão para trazer as ideias e o uso pouco convencional que o grupo faz das narrativas, do mesmo jeito que servirão para analisar caraterísticas concretas do seu cinema político, com inspiração brechtiana –do Teatro épico. Estes dois filmes são Tout va bien (1972) que, o simplificando muito, reflete o sequestro de um patrão pelos seus empregados/trabalhadores –onde Jane Fonda interpreta a uma repórter americana e Yves Montand a um diretor de filmes publicitários– e Letter to Jane (1973), filme que convida a refletir sob o papel que devem desempenhar os intelectuais na revolução e que analisa uma foto de Jane Fonda, tirada por Joseph Kraft, no Vietnã, e publicada em L'Express em agosto de 1972. Ambos filmes falam do mesmo assunto, e com formas pouco convencionais, ambos filmes têm a assinatura própria de Godard, mas mesmo assim são bem diferentes.
Jane tinha aceitado participar, sem ver um roteiro, no seguinte filme de Godard, Tout va bien. Antes de começar a filmagem, Fonda ganhou o Oscar de Melhor Atriz por Kluto (1971). A atriz estava se tornando cada vez mais visível –e viável-- como uma ativista feminina em contra da Guerra. Quando Fonda viu finalmente o roteiro, o detestou e tentou, sem sucesso, sair de aí (Bresland).
O roteiro de Tout va bien chama a atenção, com certeza. A evidente postura contraria ao capitalismo, ao materialismo, à esquerda moderada e ao cinema convencional, confeccionam uma obra com estilo e personalidade, para ajudar à classe trabalhadora. “Em vez de falar 'em nome de', [os intelectuais] deveríamos falar 'em nosso próprio nome´”, declarou Godard em uma entrevista[2]. Os artistas, os cineastas e os intelectuais estão dentro de um sistema e, por tanto, participam nele. No entanto, quer em Tout va bien, quer em Letter to Jane, Jane Fonda é um personagem passivo, que não participa no sistema, e somente é uma escrava inocente dele. Em Tout va bien, Jane diz aos trabalhadores que acha que compreende o problema deles. Eles respondem-lhe que nem sequer tinha perguntado nada. E eu penso que o mesmo fato acontece no filme Letter to Jane –por mais que o pé da foto diga que “Jane está perguntando às pessoas de Hanoi”. Jane chegou ao Vietnã, atuou, posou para as fotos e voltou aos EUA –para desfrutar do Oscar dela. Ainda que Jane tinha detestado o roteiro de Tout va bien, detestou mais a “carta” que depois lhe mandariam, na qual, sem querer, foi a protagonista outra vez, na qual foi criticada por ser pouco mais que uma imagem, “uma gata esquerdista” (Vieira de Melo) ao serviço dos meios do “mundo livre”, “o mesmo mundo livre que prende o Vietnã” (Letter to Jane). Pegando as ideias do dramaturgo alemão Bertolt Brecht, Godard fez duas obras de arte “meta-fílmicas”, que falavam do próprio cinema e desde dentro dum mundo e dum sistema capitalista asfixiante. Agora sabemos que o próprio Godard também não gosta do filme Letter to Jane, como falou em 2005 (Bresland), mas as suas obras, ainda que ficaram desfasadas ideologicamente, sempre vão conservar a novidade e complexidade que sempre rodeia a Godard. Por isso, tentando deixar os assuntos políticos e contextuais, tentarei destacar os aspectos narrativos e formais dos filmes. A guerra continua, porque a ruptura das convenções e os conflituosos diálogos forçam-nos a ficar nela.

GUERRA (II)
Primeiramente, poderia ser interessante falar duma forma sucinta do personagem interpretado por Yves Montand em Tout va bien –o marido da Jane--, pois é um Alter ego do próprio Godard. O personagem é um diretor de cinema que também tem que trabalhar fazendo filmes de publicidade para ganhar dinheiro. É uma pessoa contra a indústria mas dentro dela, obrado a ficar dentro. Essa é uma das críticas de Godard e Gorin nesse filme, uma crítica ao sistema de produção cinematográfica.
“Toda a ideia do Grupo Dziga Vertov foi de questionar o dito cinema de esquerda, que se interessava por temas políticos mas organizava suas ficções da mesma forma que o cinema imperialista ou comercial, sem questionar seus pressupostos, dentro do mercado capitalista, em sua relação com os atores, etc.” (Oliveira Jr).
A própria forma dos filmes também rompe os convencionalismos. O discurso dos filmes “não é ilustrativo, mas problematizante”, escreve também Oliveira. A personagem de Yves Montand, num plano típico de entrevista de documentário, fala que está começando a entender isso que Brecht tinha falado (Tout va bien). Brecht tinha estudado no seu Teatro Épico os níveis nos quais um ator pode chegar a agir e atuar numa obra, na obra dele, para que o espetador pudesse interpretar e ter um pensamento sob a própria manipulação e alteração da obra. Godard prática isso, e deixa ver as “tramoias” do sistema cinematográfico, fazendo ver a artificialidade, materialidade e banalidade que tinha –e ainda tem-- por causa do todo-poderoso dinheiro. Seu cinema, ao contrário do corrompido cinema comercial, sempre está dando e recopilando e criando ideias interessantes. “Nós que estamos neste campo, devemos achar um novo meio para contar doutro jeito uma coisa diferente”, falou Godard na entrevista citada anteriormente[3]. Aliás, como escreveu Drabinski, “ele [Godard] não tem pensamentos sobre o cinema, ele não coloca pensamentos mais ou menos validos sobre o cinema; ele faz pensar ao cinema, e isso acontece por primeira vez, se não me estou enganando”. Com estas palavras, podemos ver a importância que alguns críticos deram ao cinema de Godard. É certo que o seu cinema e personal, único, mas eu acho que já houve cineastas tão rebeldes como Godard antes dele –vejam só com quem acabo o parágrafo seguinte, o inventor da montagem.
Mas focando verdadeiramente na forma de Letter to Jane –filme produzido com só 300$[4]–, podemos ver essa quebra dos convencionalismos duma maneira mais detalhada. Este ensaio de 52 minutos no qual Godard e Gorin falam duma foto de Jane Fonda no Vietnã, fala da função dela como atriz, fala da própria forma da foto –do seu enquadramento, do ângulo, das miradas, etc. Eu vou falar de como é que eles falam, da forma em que eles apresentam a foto. Neste ensaio, que também é um filme de 52 minutos, eles estabelecem uma estrutura, baseada no tempo. O discurso tem estrutura e umas durações concretas para cada plano –uma imagem fixa está recortada e, porém, tem diferentes enquadramentos. Com estes cortes, Godard e Gorin pegam a essência cinematográfica duma fotografia: pegando a montagem. “O sentido de meus filmes sempre chega na montagem”, falou Godard[5]. Ele segue e seguiu as ideias de Brecth faladas anteriormente. Godard usou a montagem além do método clássico da “montagem invisível”. Aproveitou a sua força para incorporá-lo a seu discurso duma forma evidente, e não duma forma invisível. E isto acontece em ambos filmes que estamos analisando, mas também nos outros filmes do Grupo Dziga Vertov e de Godard e em outros diretores –e.g.: o cineasta russo Eisenstein.
“É bem compreendido que se você colocar dois ângulos um ao pé doutro, vai ter o efeito da montagem, o qual me permite dizer, porém, que Eisenstein descobriu o ângulo depois de Degas ou doutros pintores. Tendo descoberto o ângulo, ele [Eisenstein] descobriu a montagem” (Ishaghpour).
PAZ
Esta história de (des)amor entre os dois personagens e os dois filmes não chegará até um fim, porque nunca houve amor, porque não houvera fim. Só houve paixão pelo cinema e pelo trabalho. --Não entendo. “Não poderíamos falar sobre isto tranquilamente?”, pregunta Yves Montand e pergunto eu. Mas não tenho resposta, visto que é melhor deixar as coisas calmas, que a vida continue com seu ritmo, que as pessoas continuem discutindo, falando ou se beijando a vontade. Podemos contar fatos da vida real e controlá-los (não é?), mas nunca saberemos, nem controlaremos quer toda a vida real, quer só um pouco da fictícia –que sempre continua e não pode ser editada. Godard e Gorin tiveram problemas com suas mulheres, quem não souberam entender a paixão deles pelo cinema. Isso foi amor e foi guerra. Então, poderíamos dizer que esta resenha teve algo de amor e algo de guerra. As edições --de textos e de filmes-- sempre tem amor e guerra, mas nunca podem se acabar, por isso é que se abandonam e só fica a paz, a paz da incerteza.






Referencias:
Bresland, John. “Hanoi, Jane mon amour”. TryQuaterly. 16 julho 2012. Web. 28 novembro 2013. Tradução: Pablo Hdez.
Drabinski, John E. “Philosophy as a kind of cinema. Introducing Godard and Philosophy”. Journal of French and Francophone Philosophy. Vol XVIII, No 2 (2010) pp 1-7. Web. 18 novembro 2013. Tradução: Pablo Hdez.
Godard, Jean-Luc. Tout va bien. 1972. Gaumont. Francia. DVD.
———. Letter to Jane. 1973. Francia. DVD.
Ishaghpour, Youssef e Jean-Luc Godard. Archéologie du cinéma et mémoire du siècle. Dialogue. Farrago. Francia: 2000. Impreso. Tradução: Pablo Hdez.
Oliveira Jr, Luiz Carlos. “Tudo vai bem”. Contracampo. Revista de Cinema. Web. 1 dezembro 2013.
Sánchez Bravo, Eugenio. “Jean Luc Godard. Tout va bien. Todo va bien, 1973)”. Auladefilosofia.net. 19 março 2013. Web. 15 novembro 2013.
Vieira de Melo, Cristina Teixeira. Terceira turma 2013.2. Cinema e Narratividade. Universidade Federal de Pernambuco, Recife, PE. 6 novembro 2013.




[1] Para os vietnamitas, a Guerra do Vietnã, chama-se Guerra Americana. Tudo é uma questão de ponto de vista.
[2] “Jean Luc Godard Interview From 1972”, em YouTube.
[3] “Jean Luc Godard Interview From 1972”, em YouTube.
[4] Segundo Michael Klein escreveu em Film Quaterly 27. 1973: 62-64.
[5] Cahiers du Cinéma n°557, maio 2001.

11/01/2014

Litany for the Whale (John Cage, 1980)


Voces: Alan Bennett and Paul Elliott

Interesante vídeo también, pero sobre todo buena música para empezar el fin de semana.

Revisitando Citizen Kane, con palabras de su montador Robert Wise

El famoso director de cine Robert Wise comenzó sus andaduras en el cine en el departamento de montaje. Una de sus primeras películas como montador fue nada más y nada menos que Citizen Kane. En estos días, estando re-visitando esta película, me pareció conveniente actualizar un poco el blog con las palabras de tan sabio montador. Para ello traduciré unas entrevistas que le hicieron, de dos fuentes diferentes.

The Wise Touch. Conversación con Robert Wise 

Por Harry Kreisler (28 de Febrero, 1998)

[...] Durante más de cincuenta años Robert Wise ha hecho grandes películas. Ganó el Oscar por West Side Story y por The Sound of Music. Pero sus películas han sido más que mero entretenimiento. Trabajando en todos los géneros, nos ayudó a pensar sobre la condición humana. Racismo, pena de muerte, poder y propósitos en la sala de reuniones, preguntas sobre la guerra y la paz, los peligros sobre las armas nucleares y las biológicas --en sus películas todo ha sido abordado tarde o temprano, y a menudo adelantado a su tiempo. Tras ver una película de Robert Wise, salimos del cine no solo entretenidos, sino que también iluminados por un director que usa su maestría cinematográfica no tanto para hacernos conscientes de su estilo, sino para contarnos una historia con la que podamos entender mejor el mundo a nuestro alrededor.

¿Cuál fue el primer trabajo en el que te metiste [en Hollywood]?
Después de salir de Los Angeles, mi hermano me consiguió una entrevista con el jefe del departamento de arte. Y, por suerte, en ese momento no podía usar a nadie y a la semana siguiente me consiguió otra entrevista con el jefe del departamento de montaje, que decidió que podría usar otro entusiasmado chaval para ocuparse del trabajo de la sala de envíos de película para llevar las películas a la sala de proyección para los ejecutivos, para chequear los negativos, para añadir la cabecera y todas esas cosas sin importancia. Pero ese fue mi salto -- entrando en el departamento. Fui requerido por el editor de efectos sonoros. Me pidió que me pusiera con él y así aprendí efectos de sonido y montaje de música. Lo hice durante dos años cuando vi que otros lo habían estado haciendo durante ocho o diez años. No quería parar ahí, así que le pedí al jefe que me pusiera en la parte de imagen, para poder ser un ayudante de montaje. Y así lo hizo. Me puso con un maravilloso montador con muchos años de carrera, Billy Hamilton, que me enseñó mi profesión. Seguí y me hice montador, y monté Citizen Kane para Orson Welles y también The Magnificient Ambersons.

Parece como si hubieras tenido muchos mentores. ¿Qué directores te influenciaron más?
Oh, no creo que tenga ninguna "influencia" en concreto, pero cuando entré en el negocio mis ídolos eran gente como John Ford, Willy Wyler y Howard Hawkes. Luego Joseph Mankiewicz y otros así. Pero no creo que escogiese, necesariamente, nada. Por supuesto que Orson fue una gran influencia.

Cuéntanos acerca de tu relación con Orson. Él fue el jovencito del grupo en RKO, ¿no?
Desde luego que sí. Es muy interesante cómo entró en esto.

Yo acababa de montar y mandar una película, llamada My Favorite Wife con Cary Grant y Irene Dunn, cuando recibí una llamada de mi jefe, Jimmy Wilkinson, para dejarme caer y verlo. Me pasé a verle y me dijo "¿Has oído algo sobre este tipo, Orson Wells, el hallazgo del estudio?" Y yo dije, "sí, sé sobre él. Conozco su prestigio en Nueva York, las cosas de teatro que ha hecho allí. Y por supuesto ese programa de radio que metió un miedo de muerte al país". Dije, "¿Por qué preguntas?". Y me dijo, "Bueno, ha engañado al estudio". Y le dije, "¿Qué quieres decir por ha engañado?". "Ha conseguido el visto bueno del estudio para rodar tres de lo que dice que van a ser pruebas para la nueva película que quiere hacer", me decía. Le habían dado luz verde para hacer la película, poniéndole en la producción, y quería un nuevo montador. Mi jefe había fichado a un montador bastante mayor, bastante simplón porque simplemente eran pruebas. Y ahora que estaba en la producción, quería, imagino, alguien de una edad como la suya más o menos. Resultaba que teníamos 6 meses de diferencia, así que fui a verle. RKO tenía un estudio en Culver City, entonces llamado RKO Pathe, y estaba allí rodando la escena en la que van a la playa y están en una tienda de campaña. Así que se lo hice saber a su ayudante. Fui a verle sobre el trabajo de montaje. Así que me hizo unas preguntas. La primera vez que vi a Orson de veras fue como Kane de viejo, con maquillaje y el cuerpo. Hablamos unos cinco minutos o así, o unos diez. Y le mostré unos antecedentes decentes como montador. Volví al estudio de Hollywood y a los veinte minutos recibí una llamada de que estaba contratado. Así fue.


Getting Wise. Entrevista con Robert Wise 

Por Jeffrey M. Anderson (19 de septiembre, 2001)

"Trabajé con él como con cualquier director en aquellos días", dijo Wise recientemente por teléfono desde su casa de Los Angeles. "Cuando rodó todos los ángulos en una secuencia, los pondría en un corte y luego se lo enseñaría. Y él diría, "No uses ese primer plano", o "¿Por qué no usaste ese escorzó que rodé?".

Los recuerdos de sesenta años se han desvanecido un poco para Wise, pero se acuerda de montar la famosa secuencia del "desayuno", en la que insertó "panorámicas de giro" entre las escenas para hacer como si el tiempo estuviese volando. "El concepto estaba ahí y Orson lo rodó, pero el sentimiento de ello, el ritmo fue hecho en el montaje", dice Wise.

Wise también es responsable por la secuencia del noticiero "News on the March". Mientras juntó material nuevo de Wells haciendo de Kane con archivo antiguo del acervo de la RKO, se dió cuenta que necesitaba hacer coincidir el material nuevo con el viejo y rayado material antiguo. ¿El secreto de Wise? Frotar la película con un estropajo lleno de arena.

Aunque Wise reconoce estas innovaciones, también se culpa por el gran fallo de la película, que es que ningún personaje en realidad oye a Kane decir su última palabra, "Rosebud". "Eso fue probablemente fallo mío", se ríe.

De la recepción de la pelicula, Wise dice, "Yo no destaco ninguna película como la gran película de todos los tiempos, pero es cierto que es una de las mejores".

10/01/2014

Orson Wells said...

...I feel that only the literary mind can help the movies out of that cul-de-sac into which they have been driven by mere technicians and artificiers. In my opinion the writer should have the first and last word in film-making, the only better alternative being the writer-director, but with the stress on the first word. 
Picture taken from Controllerplugged, where there's a Music Analysis of Citizen Kane

Quoted by Francis Koval, from interview rpt. in Filmmakers on Filmmaking, ed. H.M. Geduld (Bloomington, Ind: Indiana UP, 1967, p. 259.