26/02/2014

Entrevsita a Fernando Epstein [Guía 50]

  • Texto: Diego Faraone
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  • Fotos: Fernando Ponzetto
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  • Video:Santiago Olivera

Guía 50: Montaste muchas películas, incluso documentales muy distintos entre sí como D.F., Desde adentro y El Bella Vista ¿Qué clase de películas te da mayor placer editar?
Fernando Epstein: Las que están buenas…Suelo involucrarme en los proyectos en etapa de desarrollo, pienso mucho antes de largarme a hacer el montaje de una película, y mucho más si es un documental. En general lo bueno de hacer películas es que todos los proyectos son totalmente distintos. El trabajo de montaje es mucho más “estandarizable” en ficción. En ficción, más allá de la dinámica que vaya a tener un director y cómo piense filmar, sabés que vas a tener un guión, escenas, secuencias, tantos planos por escena, tantas tomas por plano y en base a eso te podés hacer una idea de por dónde ira yendo el camino; leyendo el guión te podés hacer una idea de eso. En el caso del documental eso se puede dar o puede no darse para nada. En el caso de D.F. (Mateo Gutiérrez, 2008) fue una película que arranqué a editar cuando todavía quedaba una parte o más, un tercio de las entrevistas por hacerse y ya había como 40 horas de material, y Mateo tenía poca idea de qué quería como producto final. El BellaVista (Alicia Cano, 2013) estaba casi guionado como una ficción y era un proceso totalmente distinto. Es muy difícil definir de antemano cómo va a ser un proceso de montaje en un documental. Es mucho más fácil de hacerlo para la ficción.
—Al montar algunos documentales imagino que vos mismo llegás a ser el mismo “guionista” mientras estás editando, ¿esto es así?
—Depende mucho del proceso. Alicia (Cano) trajo un guión; había mucho para trabajar, para inventar, había muchas cuestiones que en el guión podían funcionar bárbaro pero después te encontrás grandes diferencias confrontando el material con el guión. Cuando vas a trabajar con una ficción vos el guión ya lo conocés, y el material es bueno o es malo, o con grises en el medio. Vos lees el guión de un documental y después resulta que el material va en otra dirección y te lleva la película para cualquier otro lado. Cuando me siento a montar una película lo primero que sé es que soy montajista y que el que dirige está atrás mío y no soy yo. Es verdad que en el proceso de hacer un documental, cuanto menos claro tenga el director lo que quiere más espacio habrá para trabajar el guión dentro de la sala de montaje. También podés tener películas que están súper bien estructuradas y que está bien el guión, pero que después la cuestión no funcionó y hay que reestructurar o reescribir todo el guión en la sala de montaje, pero de todas maneras no es un trabajo que yo haga solo. Siempre hay una visión atrás, una idea original que no es la mía para la cual yo estoy al servicio.
—De todos modos hace unos años me habías comentado que para vos lo ideal era hacer un primer armado vos solo, sin la presencia del director.
—Sí, es un sistema de trabajo que fui probando con el tiempo. Por ejemplo, ahora estoy editando El 5 de Talleres con el Garza (Adrián Biniez) y eso que te dije lo sigo creyendo aunque en este caso no lo esté practicando. Lo que pasa es que cuando me enfrento al material de una película no conozco casi nada, conozco el guión pero no el material. El director ya conoce el material, quizá no en toda su extensión o en toda su profundidad -porque le falta verlo, porque estaba rodando, por la presión que tuvo en el momento-. Entonces cuando yo hago el primer armado la idea justamente es que, cuando el director entra en la isla de edición, yo ya esté a una altura de conocimiento un poquito más cercana a la de él. Estar en un lugar en el que se dé mejor el diálogo.

En 25 Watts (Pablo StollJuan Pablo Rebella, 2001) me pasó que empecé a editar junto a los dos directores y ellos estaban teniendo discusiones, se estaban adelantando constantemente a cosas de las que yo no tenía idea y a mí me retrasaba muchísimo. Pero bueno, en 25 Watts todo era muy de ensayo y error. En el caso de El 5 de Talleres me sucede que trabajé mucho en la producción y el desarrollo del proyecto, conozco muy bien el guión y estuve más en el rodaje de lo que suelo estar, también fui viendo más material durante el proceso de filmar la película (se filmó en Argentina y cuando estaba allá quería estar más cerca y más adentro de las cuestiones del rodaje). En este caso conozco mejor el material, entiendo mejor el tono en el que vienen las escenas filmadas, ya tengo cierta claridad que me permite hacerlo mejor. De todos modos tengo que decirle “esperame un poco”, necesito llegar a ese punto en el que dialogás con el director en igualdad de conocimientos.
Entonces, idealmente sería: hago un primer armado solo -si el tiempo me lo permite- después entra el director, el director mira lo que hice, lo vamos viendo escena por escena y él dice, “no, esto estaba pensado al revés” y yo lo cambio. Pero cuando hago ese cambio ya voy teniendo otra visión, empiezo a entenderlo de otra manera, empiezo a confrontar lo que aprendí de lo que vi con respecto a lo que él quería, y ahí es que empieza el trabajo de verdad del montaje. La primera parte es solamente un armado, un poner los pedazos arriba de la mesa, organizar el material para empezar a trabajar.
—También habías comentado que vos preferías no estar en el momento del rodaje para no saber cuánto les había costado a los directores lograr las escenas…
—Eso sale de un libro, es una teoría de Walter Murch (El padrino I y II, La conversación, Apocalipsis now…), un editor que he leído y que sigo mucho porque es muy claro al explicar ciertos problemas. Hay una cosa que él define como “mirar afuera del cuadro” significa que no estás viendo la toma sino que estás viendo todo el problema que había en el momento en que se estaba haciendo. Esa contaminación que trae el director y que el montajista debería tener en la menor cantidad posible para poder ser más objetivo con el material y no estar juzgando por cuánto costó hacer una escena, o por el dolor de barriga que tenía el actor ese día y que le complicó la vida. Hay que separarse de todo eso, el material debería ser lo que importa, y todo el resto historia. La otra razón por la que trato de no ir a los rodajes es que no tengo un rol definido cuando estoy ahí, como editor rara vez puedo ayudar demasiado; y como productor ejecutivo no tengo un rol específico, por lo que me pongo un poco ansioso y no me gusta. Es una mezcla de ambas cosas. No contaminarme y al mismo tiempo no contagiar mi ansiedad a la gente que está trabajando.
—¿Te ha pasado de decirle a un director “mirá, todo lo que filmaste tal día, hay que tirarlo”?
—No, no. Por lo general no pasa eso. Sí puede ser que se descarten escenas, pero se descartan por razones muy diversas, en general parte del método de trabajo que hemos tenido siempre ha sido de desarrollar mucho. Trabajar mucho tiempo en desarrollo, aprovechando que es el tiempo más barato del proyecto, y utilizarlo en favor del rodaje y del corte final de la película. Que haya mucho ensayo, que se vaya con las cosas claras al rodaje, que no haya mucho espacio para la duda (sí para la improvisación, pero que no surjan preguntas de dónde poner la cámara o lo que fuere). Eso siempre fue una cuestión de método de trabajo. En la isla me peleo a muerte pero me peleo como editor. Si yo creo que una escena no está buena o sí está buena pero no le hace bien a la película, y tengo una certeza al respecto, voy a discutir hasta el punto de ver si llego a un acuerdo o que me tenga que callar la boca porque no soy el director.
—¿La última palabra siempre la tiene el director en estos casos?
—Estamos en un ambiente de cine de autor, yo no estoy haciendo cine de mercado. No compro guiones ni contrato directores, ni tengo el poder de decir y deshacer. Yo estoy trabajando en equipo con gente que en general viene con la idea, que aporta la idea y se convierte en un socio del proyecto. En el mundo en que la película va a existir y se va a mover es un mundo de cine de autor. Más allá de que a mi entender el cine es un arte de autoría colectiva, la carga de “lo autoral” es una mochila que se carga el director por la manera en que está diseñado todo este sistema en el que las películas viven. En ese mundo el productor ejecutivo, el montajista, el fotógrafo y todo eso no existen, ni siquiera los actores están: es el director-system. Al final del día hay que respetarlo eso, hay que entender como funciona. Yo empecé editando antes que produciendo, editaba comerciales, institucionales, video clips, lo que sea. Ahí aprendí cuál es el lugar del editor, tenés el mismo lugar que un fotógrafo o un editor de arte: como cabeza de equipo tenés la responsabilidad de dar tu opinión y de aportar, pero estás trabajando en función de una idea preconcebida, que no es tuya y que no la estás creando junto al director.


La entrevista fue realizada por la editora uruguaya Guía 50

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