23/12/2014

Trailer Branco sai Preto fica

Morrendo de vontade de assistir esse filme, po'.


O diretor Adirley Queirós falando do filme:
A cada dia a gente planeja o que seria ideal para que o filme vá caminhando para frente. E obviamente que ainda há a montagem, mas esse não é um filme em que tudo se resolve na montagem. A gente começou a construir as pequenas chaves do filme dentro da própria filmagem.
Entrevista toda: http://cinefestivais.com.br/e-um-filme-de-vinganca-declarada-diz-diretor-de-branco-sai-preto-fica/

Um outro documentário de Adirley Queirós:

05/12/2014

Premio del Público en el 90to5 Editing Challenge 2014

En la edición 2014 del 90to5 Editing Challenge, el concurso de montaje que consiste en reducir películas libres de derechos a 5 minutos, ha habido magníficas ediciones. Además, hasta la semana que viene –el 9 de diciembre– tienes la posibilidad de ver todas las ediciones que se han presentado este año y votarlas para así adjudicar el Premio del Público. Mientras el jurado oficial, compuesto por editores profesionales, está evaluando todas las ediciones para asignar los primeros puestos, estoy seguro que el público, al ver unas cuantas ediciones de grandes clásicos reducidas en 5 minutos, puede aprender algo muy interesante que está en la esencia del montaje.

Lista de las 56 ediciones que se presentaron este año

Gracias a todos los participantes y a los patrocinadores, porque sin ellos no habría tan magníficos premios.

Click en la imagen para ver y votar a los mejores:

19/10/2014

JLG about Adieu au langage [Eng subs]

Les ides viennent petit à petit. Il n'ya pas scénario. Au debut j'ai croit it faut le faire un scénario, mas il y a 70 ans là... comme les diplomates ou les chefs d'État. Et puis après, je me suis aperçu que le scénario vient après de tout; non seulement après le tournage, mais après le montage. 


http://www.laescueladelosdomingos.com/2011/10/alguien-que-lee.html

19:35' (click to watch):


15/10/2014

Los hombres que no arrastran las sillas [Experimental short]


Autor: Pablo Hernández
Música: Hector Berlioz, Grande Messe des Morts (Requiem).

Las diferentes personas grabando a sus familiares dan vida a algo que siempre estuvo ahí, aunque no se diesen cuenta. Este vídeo se trata de un ejercicio de montaje (found footage) que recopila esos momentos y pretende crear un discurso universal a través de un lenguaje y un sentimiento personal.

12/10/2014

Enter the Edit: Niels Pagh Andersen y Colin Nusbaum



El editor del documental The Act of Killing, Niels Pagh Andersen, ha montado más de 250 películas desde 1979.



El pasado 6 de ocubre de 2014 mantuvo una conversación con el joven ayudante, y editor, Colin Nusbaum, de la Karen Schmeer Film Editing Fellowship. Traducida de la web de la PBS, la siguiente conversación fue editada de una conversación más extensa.

Colin Nusbaum: The Act of Killing mira hacia lo malo desde muy cerca. Mirando al personaje de Anwar, el principal de la película, como la cara de eso malo, siento curiosidad por saber cómo trataste las necesidades de los espectadores y su disposición de ver una persona que es la personificación de algo así.

Niels Pagh Andersen: Antes de que yo llegase, Joshua [Oppenheimer, director de The Act of Killing] estuvo en Londres casi un año con dos editores "junior", así que recibí unas 35 horas de escenas editadas, sin estructura y que tenía que re-editar. Ahí es cuando convertimos a Anwar en el principal personaje. Estuvimos re-editando las escenas desde su punto de vista. No se trataba simplemente de lo que los otros hacían, sino cómo eso afectaba a Anwar.

Queríamos tener una historia que no solo mostrase a Anwar como un individuo – queríamos mostrar que es parte de una sociedad, una estructura, desde abajo del presidente hasta el hombre que hace el trabajo sucio. Así que fue muy complicado. Pero para mí lo importante fue que Anwar, nuestro personaje principal, cambió

Pienso como un ser humano, no habría sido capaz de editar la película si no hubiéra habido esa escena final en la que Anwar, aunque no lo entiende, está cambiando. Baila el cha-cha-cha  en el tejado y cuenta la historia. Pero está reaccionando a lo que ha hecho, así que está cambiando.

Otros que salen en la película viven con lo que han hecho. Hay otro personaje, Adi, que dice, "¿Y qué con Guantánamo? ¿Y con los americanos? El ganador siempre está bien". Se está lavando las manos. Es mucho más siniestro para mí. Así que Anwar, como una paradoja, representa esperanza en su cambio. Si no, no podría haber hecho esa película, habría sido demasiado oscura.

En la línea narrativa de Anwar, tenemos que construir la pesadilla. Es una historia sobre un hombre que cuenta su historia y, mientras lo hace, se destruye de algún modo. Así que eso es lo que se tuvo en consideración.

CN:  En ese sentido, parte de tu tarea como editor fue la de buscar algunos de esos momentos en los que se acerca a si mismo y a su historia. ¿Es eso en lo que se convirtió?

NPA: Sí. Pero también necesitábamos darle pequeños momentos de privacidad. No era solo concentrarse en las palabras y en las acciones, sino darle espacio. Nuestro problema constante era el exceso. Ya sabes, en esta película tuvimos que pensar en cuándo adormecer a la gente. Necesitábamos tiempo para respirar.



CN: Oí que Joshua empezó el proyecto hablando con las víctimas. ¿Cómo cambió el montaje esa narrativa para hacerla la historia que vemos ahora?

NPA: Fue un largo viaje. La película se tardó en rodar varios años. Al principio hubo miles de horas de material – había más de 30 escenas con las que se podía hacer una película. Joshua había querido contar las historias de las víctimas, pero fueron interrumpidos constantemente por organizaciones anti-comunistas. Entonces las víctimas le preguntaron por qué no hablaba con esos, los infractores. Joshua se dio cuenta de que todos ellos debían contar sus historias de alguna forma.

En sus cabezas, se creen heroes, alguien que tenía que hacer el trabajo sucio. En los primeros cortes, había también planos con familias de las víctimas y tal – pero decidimos, en el montaje, que quitaríamos ese material. Como trabajabamos con la premisa de que lo maligno es humano, nos dimos cuenta de que toda la película no podría ser una narrativa de lo maligno. Decidimos dejar fuera las historias de las víctimas, porque si las teníamos en la misma película solo harían dejar a los infractores todavía más monstruosos.

Es gracioso, pero The Act of Killing también trata de cómo los seres humanos cuentan historias. Yo lo hago si tu lo haces... A menudo, las cosas más importantes en nuestras vidas las tomamos emocionalmente y solo después tratamos de darles sentido, para darles una lógica. Contamos una historia para crear lógica en nuestras vidas. Esto también se aplica con estos tíos.

Pero en la narrativa – y  esto es por lo que me considero un narrador – trabajamos con lo bueno y lo malo y esa esencia constantemente. The Act of Killing era contar una historia sin tipos buenos.

CN: También me pregunto sobre los aspectos surrealistas e interpretativos de lo que pasa en The Act of Killing. En concreto, ¿cómo pensaste en ellos? Si al ser editor de ficción eso de ayudo. ¿Cómo te imaginaste que funcionarían en la película.

NPA: Empecé a trabajar como editor cuando era muy joven, con veinti-pocos, y ahora tengo cincuenta y pico. Y hay algunas películas en mi carrera que me cambiaron, no sólo como editor, sino como ser humano de algún modo. Creo que The Act of Killing es, con certeza, una de ellas.

Cuando empecé con el cine documental, era cinéma vérité. Era Frederick Wiseman, una mosca en la pared, mirando la realidad desde fuera. No interferíamos, apenas estructurábamos de acuerdo a una dramaturgia. Pero creo que como seres humanos modernos, hemos cambiado. Nos vemos desde fuera. Tweeteamos, posteámos en Instagram, y nos vemos no solo como historias, sino también como imágenes. Y creo que eso está cambiando el cine documental.

Lo que me interesa, dado que busco la verdad de un momento auténtico, es cuando se quiebra la actuación. Creo que como seres humanos podemos oler cuando las personas son auténticas. Tu, cómo editor, ¿sabes de verdad cuando la gente está actuando para la cámara? Ya sabes, cuando estás sentado editando, podemos olerlo. Por supuesto, como editores, tenemos que ser conscientes de ello, pues buscamos momentos de verdad en un material, momentos en los que los personajes se olvidan de si mismos, por decirlo de alguna manera.

Pero también lo puedes hacer de otro modo, cuando animas a la gente a actuar. Y de repente, durante el proceso, algo pasa y vemos el salto entre su interpretación y su verdadera realidad. Sea lo que sea, están siendo auténticos.

Lo encuentro muy interesante. Nunca lo había puesto en una perspectiva histórica, pero es algo en lo que pienso mucho últimamente.

CN: Cuando eras un editor más joven, ¿cómo podrías haberte acercado a una película con cientos de horas de material? ¿De qué se trata ese proceso de buscar las pepitas de oro, esos momentos verdaderamente auténticos sobre los que puedes construir tu película?

NPA: Instinto confiado. Creo que todos lo tenemos. Cuando era un editor joven creía que debía ser más listo de lo que era. Tenía una idea de lo que una película debe hacer, y creía que debía poder mirar al material y ya ver la película y su estructura delante mío. Pero de lo que me he dado cuenta es de, vale, puedo esbozarla, pero no puedo ver los detalles. Tengo que confiar en mis instintos.

Los editores son los primeros espectadores, y solo vemos lo que está dentro del cuadro. Muchos directores quieren sentarse contigo y explicarte, porque quieren hacer un buen trabajo y están emocionados. Yo tengo que decir "por favor, tranquilízate, soy yo el que explica lo que experiencia, no lo que deberíamos hacer con la película, pues eso va después". A nivel subtextual, la persona de la pantalla puede estar diciendo las palabras correctas pero puede haber algo en su mirada o algo que yo intuya que no es bueno. No sirve que tengas la escena transcrita, sino el modo en que la persona hace las pausas y así es lo que me mueve. Y en meses de montaje, lo que perdemos es ese nivel subtextual... Así que es muy importante que mi primera experiencia me centre en el nivel subtextual.

Relajarse, mirar y sentir, y no pensar que deberías ser más listo de lo que eres. Nuestra mayor verdad son nuestros sentidos, nuestros ojos, y luego por supuesto tenemos nuestro conocimiento de contar historias, pero primero has de internalizar para luego poder ser sabio.


CN: Comparando, ¿puedes decirme cómo fue la experiencia de la nueva película [The Look of Silence] y la de  The Act of Killing?

NPA: No tengo el derecho de decirte, pero me da la sensación de que es una película sorprendentemente buena. Es la historia de la víctima. Es su perspectiva. The Act of Killing es muy avasalladora, un tanto agresiva, es demasiado, mientras que The Looks of Silence es silenciosa, tiene mucho más espacio para la dimensión visual y estética. Hemos trabajado más con el subtexto. Es una historia más simple, pero la simplicidad también nos ha dado espacio para alcanzar otros niveles. No tenemos que "contar" tanto en esta película.

Como trabajé con Josh durante un año [en The Act of Killing] y de forma muy intensa, juntos tuvimos que encontrar un lenguaje. [En The Looks of Silence], ha sido como muy fácil. De vez en cuando, nos mirábamos y decíamos "¿Puede se tan fácil?". Es una de las pocas películas de mi carrera que prácticamente se ha editado sola.

Confiábamos el uno en el otro al 200 por cien. Teníamos mucha confianza en nosotros mismos por The Act of Killing, y decíamos, qué cojones, la gente o lo toma o lo deja, pero esto es lo que hay. Pero [antes del estreno de The Act of Killing] nadie sabía como reaccionaría el mundo. Recuerdo, cuando hicimos el corte final y salimos a comer que hice un brindis en el que le dije a Josh algo como "No sé como el mundo verá está película, pero una cosa de la que estoy seguro es que el mundo no ha visto nada como esto". Nos dio la seguridad de decir "Vale, lo hicimos con The Act of Killing, así que lo podemos hacer de nuevo".

CN: Eso pensé yo – ¡nunca había visto nada igual! De veras sentí el reflejo de lo malo y de la reflexión de lo que somos capaces, era todo muy potente.

NPA: También he aprendido que las historias son peligrosas. La dramaturgia que divide el mundo entre lo bueno y lo malo. Que es también lo que hace que la gente nos mate. Los comunistas, nazis, musulmanes, judíos... Estamos deshumanizando al otro. Dado que normalmente es un taboo.  No se trata de que a los humanos nos guste matar. La mayoría de los asesinatos son personas que se aman, que se conocen muy bien. Y luego están esos grandes asesinatos, guerras y tal y ahí, los políticos, los generales, esas gentes, tienen que crear historias para que la gente salga y mate. Y entonces el razonamiento es "Maté porque eran comunistas, y esas personas no son como yo".

Este es el gran punto de giro para Anwar. Esa escena, cuando actúa de víctima, cuando pregunta "¿Ellos sienten lo mismo que yo?" Y Joshua dice, "Quizás, porque ellos sabían que iban a morir". Pero está mostrando que estamos deshumanizanonos unos a otros, es parte de la narrativa. Esa es parte de mi trabajo como narrador, trabajar con lo bueno y lo malo.

CN: Lo que estás haciendo también es lo contrario, de alguna manera, pues es un acto de humanizar los dos lados, permitiendo a los dos lados ser humanos en la pantalla, en la historia que estás cotnando.

NPA: Eso es lo maravilloso de nuestro trabajo, y es que la película nos enseña, podemos ser listos. Tanto en ficción como en documental. Aprendo mucho más y creo que es más difícil de editar un documental. 

Dessau, Emma.  "Enter the Edit: Niels Pagh Andersen and Colin Nusbaum". POV Films Blog. 29 Sept. 2014. Web. 12 Oct. 2014.

25/09/2014

Mermaids selected at the FIBABC

Click to watch it:
If you like MERMAIDS, this experimental short film I made, please vote for it:
http://fibabc.abc.es/videos/mermaids-5259.html

16/09/2014

Master Class José Luis Guerín



Juanma, Mariam, Lara, ¿qué os parece la opinión respecto a lo último que dice de la escuela?

07/08/2014

Karen Schmeer Fellow Colin Nusbaum

Posts for pbs.org by Emma Dessau on April-May, 2014.



What’s the most valuable skill or experience you’ve taken away from being an assistant editor, and how will that inform your work going forward?
I think that aside from being insanely organized, efficient, thoughtful and useful, an assistant editor should be a keen observer in order to learn as much as possible from an editor along the way. Every opportunity on a film, even while performing what you might think is the most menial task, is truly a chance to learn — the way an editor watches footage, makes selects in the timeline, or even asks for footage to be organized — all hints at how that editor thinks and works along the way. As an editor now, I use all those habits I picked up from editors when I’m thinking about the connections to be made within footage and across complex stories.

Los derechos de autor según Albert Serra

Hace una semana posteaba las opiniones de Godard respecto a los derechos de autor. Hace dos días unas palabras de Albert Serra sobre los montadores, sobre su cine. Hoy, Albert Serra repite en este blog (bajo licencia Creative Commons) con sus opiniones sobre los derechos de autor. ¿Soy un imbécil o qué?

04/08/2014

Albert Serra: “Apuesto por las obras que nos mejoran” [BCN Metròpolis]

Fragmento de una entrevista realizada por Imma Merino al director de cine "de Barcelona" Albert Serra:

¿El arte, pues, puede cambiar a la sociedad? 
 Quizás no lo parece a corto plazo, pero sí a la larga, y por eso se debe hacer de una manera exigente, radical, en cuanto a la forma: los artistas que han seguido ese camino a menudo han sido difamados y despreciados en su época, pero son los más reconocidos con el paso del tiempo porque se ha puesto en evidencia que sus obras nos hacen mejores. Se tiene que valorar lo que mejora y se tiene que denunciar lo que es perjudicial. He sido criticado por mi intervención en los Premios Gaudí cuando, al dar el premio al mejor montaje, defendí a los montadores y las montadoras, una gente infravalorada en el mundo del cine, aunque su trabajo es determinante para el resultado de la película. Tanto o más que el de los actores, que son mucho más visibles y están mejor pagados.

Quizás no era necesario que, para defender a los montadores, sugiriera que los actores fueran expulsados de la Academia y enviados a Guantánamo… 
¿Era necesario que, para defender a los actores, Eduard Fernández manifestara pena por la muerte de Philip Seymour Hoffman entre los aplausos del público? Ese actor era un egoísta integral que, muriendo de una sobredosis, ha causado mucho dolor a su familia. Si lo comparamos con los montadores, gente humilde y a menudo mal pagada, ¿es mejor que ellos ese actor podrido de dinero con un apartamento de multimillonario en Manhattan y que se gastó miles de dólares comprando droga?

Lee la entrevista completa en Barcelona Metròpolis.

Aquí está el vídeo de Albert Serra introduciendo los nominados al Mejor Montaje en los Premios Gaudí:


En enero de esta año, estuvo hablando del proceso de creación de su película en el Festival de Rotterdam, también del proceso de montaje:

29/07/2014

"The Right of the Author? An Author Has Only Duties" [Interview to JLG]



An interview to Jean-Luc Godard in which he talks about Film Socialism, History, Philosophy, Copyright, and Cinema. It's from 2010 and it was conducted by Jean-Marc Lalanne and Serge Kagnaski.

English Version: http://cinemasparagus.blogspot.com.br/2010/05/jean-luc-godard-interviewed-by-jean.html
Where does the idea of the cruise through the Mediterranean come from? Homer? 
JLG: At first I was thinking of a story that would take place in Serbia, but it didn't work. So I had the idea of a family in a garage, the Martin family. But it didn't work for a feature-length film, because then the people would turn into characters, and whatever took place would turn into a narrative. The story of a mother and her children, a film that might be made in France, with lines of dialogue, and 'moods'.

Spanish Version: http://www.elcultural.es/version_papel/CINE/28261/Jean-Luc_Godard
La penúltima cita de la película es: “Cuando la ley no es justa, la justicia pasa por encima de la ley...” 
JLG: Eso está relacionado con los derechos de autor. Todos los DVD comienzan con un anuncio del FBI que criminaliza la copia. Fui a buscar una respuesta en Pascal. Pero uno puede entender otra cosa en esta frase. Podemos pensar, por ejemplo, en el arresto de Roman Polanski.

@ Film Socialism

20/07/2014

¡Chuta en el 90to5 2014!


¿Crees que ya se acabó la Copa del Mundo? No la del montaje... El 90to5 Editing Challenge abre sus puertas a todos los editores y sus ediciones de largos en cortos.

Así funciona el asunto:

Escoge un largometraje (de más de 50 minutos) y redúcelo en una edición de (1 hasta) 5 minutos.

Opción A: edita un largometraje en 5 minutos conservando la historia original, extrayendo la verdadera esencia (Premio al Mejor Montaje). 
Opción B: crea un cortometraje diferente al de la historia original— por ejemplo, convierte una película de horror en una historia de amor, del tipo del montaje del trailer de The Shining o algun otro de estos otros ejemplos. Pero para el 90to5 será un cortometraje, claro, ¡no un trailer! Para conseguir tal nueva historia, puedes cambiar o añadir audio/material/efectos libres de derechos (Premio al Montaje Divertido).

Échale un vistazo a las especificaciones, edita, presenta la edición y gana!!!

Esperamos con muchas ganas la nueva ronda de ediciones. Que se de bien gente!!!
El equipo 90to5.

14/07/2014

The Editing of Gravity [several sources]



Different videos and excerpts of articles related to the editing of Gravity. 

1) BenTravers at Indiewire:

Remember those beautiful long, uncut sequences? They used hundreds of edits. 
Perhaps the most shocking element of the entire night came when Sanger stood up to illustrate how the editing of "Gravity" wasn't nearly as simple as stitching together a few dozen lengthy scenes. Sangor showed a few screengrabs of his editing timeline, and they were packed to the gills with cut after cut. Plenty of sound levels came into play as well, but there were at least nine different tracks layered on top of one another with more edits than appeared possible inserted in each one. "To give you another example of what a strange and unique production this was, I was on the film 14 months before we started shooting. The reason for that was we had to put together an edit. Initially, we were just flushing out ideas, and we were taking the storyboards and cutting the storyboards together with some dialogue and just trying to get an idea of how the sequences and scenes would go together. Before we knew it, we were taking the storyboarded scenes and giving them to the animators who would then put together a very rough pre-vis, to try to tell the story better than with the board. At this stage, we had dialogue in there. I was playing George Clooney's character and my assistant was playing Sandra Bullock's character, and we were editing dialogue. [...] We had to be careful to keep up with each other because we were all working at the same time. We were blocking the movie in advance of the shoot. [...] The shots were so complex, everybody in pre-production needed to use the cut as the basis for calculating the logistics behind the shoot."

"70 percent of the movie is made up of 17 shots." 
 As illustrated above, it wasn't that there was less editing going on in "Gravity." There was a different kind of editing. Webbert tried to explain further. "Just to give everyone an idea, typical movies these days have 2,000 shots in them. This one had about 350. The opening shot is nearly 30 minutes long, and 70 percent of the movie is made up of 17 shots. It's not just one opening shot. It's a lot of long shots."

Read more: How'd They Do That? 10 Secrets of 'Gravity' Exposed at AMPAS Event Honoring the Film's Tech Wizards



2) Creative Planet Network: Cutting Sound and Video with Avid on 'Gravity'

3) Roger Field at Arabian Business:

What are the major challenges of editing films in your opinion? 
The big challenge is telling the story. Your job as an editor is to tell the story in the way the director originally envisaged and there are often an infinite different ways you could tell that story given those raw materials. So what the challenge really comes down to is using those raw materials to best tell the story in the way the director envisaged. The story or the ultimate vision of the film can change as you’re going along, so it’s not necessary to become too restricted by your own initial thoughts, but also to allow the story to grow as well and nurture it as it’s growing.

Read more: Five Minutes with: Mark Sanger, Oscar-winning editor of Gravity

4) Twain Richardson interviewed Mark Sanger at Frame of Referene:

 Give us a run through of your editing process Editing is story-telling. 
 The process is different on any project but always driven by the script and the Director’s vision. There are always technical challenges on any film, the key is to never let these outweigh the process of telling the story. The story evolves from the moment the cameras first turn-over. That is part of the thrill of editing. So from a practical point of view it is always good to keep every take, performance and option freely available and to hand. It means the Director always has the flexibility and confidence to shape the story into it’s very best possible form.

Read the complete interview: [Frame of Reference] with Academy Award winning Editor Mark Sanger

5) Nikki Baughan at Movie Scope:


You previously worked as VFX editor on films like TroyChildren of MenSweeney Todd and Alice in Wonderland. How did those experiences help when itcame to editing Gravity?
I think that from a technical standpoint, it was crucial to Alfonso that he found a collaborator who could not only cut the movie but also understand visual effects and the mechanics of a visual effects facility. My background, and that of my team, encompassed all of these. This harks back to what I was saying about the importance of having a broad understanding of all departments.
Tim Webber, our VFX supervisor, and I already knew each other from Children of Men and we built a process pipeline that became a symbiosis of the two departments. Nevertheless, the nature of the film meant that we were constantly refining this process to accommodate the technical requirements as they evolved. You must appreciate that none of us knew how we would do any of this at the beginning. Traditionally during production, editorial is led by the work of the other departments. I think it’s fair to say that, in conjunction with visual effects, the reverse was true onGravity.
Alfonso Cuaron is your co-editor on the film; can you describe your collaborative process with him, and how long were you involved on the project?
I joined during pre-production; long before the film was green-lit, long before we had a cast and long before any of us had any idea how we would achieve the task that Alfonso and [co-writer] Jonas [Cuaron] had presented on the page. I left almost three years later, as we cut the end roller onto the finished product on the sound mixing stage.
Creatively, Alfonso likes to have a palette of tools that he can dip in and out of as the film grows in his mind—which can be disconcertingly fast. The script was our Bible but the dialogue could evolve minute-by-minute. As could the visuals. Alfonso would think of a change to a shot on the way in to work, would arrive and implement that change with VFX, then walk across the road to me to see how the change had affected the edit. Creatively, because his films are perfectly constructed, the tiniest lighting or blocking change to a shot would often dictate hours—sometimes days—of re-editing the rest of the scene to ensure it had been appropriately balanced to match.
Read the complete interview: http://www.moviescopemag.com/featured-editorial/behind-the-scenes-of-gravity-with-editor-mark-sanger/

Podcast: http://www.hipcast.com/podcast/HynHM0ss



6) Tom Grieve at Tusk Journal:

It’s become a bit of a cliché to compare a film to a rollercoaster, but if any film deserves the comparison then it is Gravity. How challenging was it to find that perfect pace and rhythm?  
We never set out to make it a rollercoaster as such, just to try and tell a good story. This process was certainly a challenge in that we were locking ourselves closely into an animated version of the cut prior to any shooting taking place, which would in turn drive the production process. This meant that once it was shot, we had to find new ways to shape and adjust the pace of the film as a whole, because although we had some amazing performances to work with, the nature of the shoot ruled out much coverage.   So a lot of work had been achieved during the blocking of scenes in Editorial prior to shoot, but these then needed to be refined and sometimes re-timed and re-shaped in post-production with the help of some very patient members of the Visual Effects team!

Read the complete Interview: http://tuskjournal.com/online-features/2014/6/4/interview-mark-sanger
Gravity co-Editor and Oscar Winner Mark Sanger Explains His Craft and Style

08/07/2014

The Art of Editing in The Good, the Bad and the Ugly

An analysis by Max Tohline of the editing in The Good, the Bad and the Ugly: http://vimeo.com/86125935


Thanks Juanma for sharing the video. Here you've a present in exchange:
Interview to the film editor Nino Baragli (in Italian)



Sergio Leone - The Way I See Things 

15/06/2014

14/06/2014

Interview to Bela Tarr [Kinoeye]

Once again I quote some intriguing views by Bela Tarr, interviewed in 2004 by Phil Ballard for Kinoeye:

Pieter Bruegel the Elder - The Dutch Proverbs
Could you talk a little about the reason behind your very long takes?
Bela Tarr: What can I tell you about this generally? The people of this generation know information-cut, information-cut, information-cut. They can follow the logic of it, the logic of the story, but they don't follow the logic of life. Because I see the story as only just a dimension of life, because we have a lot of other things. We have time, we have landscapes, we have meta-communications, all of which are not verbal information. If you watch the news it is just talking, cutting, maybe some action and afterwards talking, action, talking. For us, the film is a bit different.

And what about your approach to narrative?
 We have a different kind of narration. For us, the story is the secondary thing. The main thing is always how you can touch the people? How can you go closer to real life? How can you understand something about life, because as we talk a lot of other things are happening. We don't know, for instance, what is happening under the table, but there are interesting, important and serious things happening.

Of equal significance?
 It is full of meta-communication. That is the reason why we like to cut: always for the meta-communication. We just follow the real psychological process, not the story, not the verbal information.

You work primarily with the same close-knit group of people. You are obviously very comfortable with László Krasznahorkai (your co-script writer), Mihály Vig (your composer) and Ágnes Hranitzky (your assistant and editor). Do you work as a collaborative team or do you accept the auteur theory that the director is the main source of the work?
 I am a very autocratic guy and everything is in one pair of hands. Film-making is not a democratic process. I must decide everything. But I would be crazy, a madman, if I didn't listen to my composer, cameraman and my writer. I must listen to them because I involve them in this work and they want to do their best for the project, but the final decisions are obviously mine. Ágnes and I have the same opinion; we have the same point of view about life. That's the reason why when we are working we don't talk about art or philosophical questions or theoretical things. We just work and talk about the concrete situation: what is happening, how we can work with the actors, how they can be deeper and deeper? That's the most interesting thing.

Do you accept the criticism of your work that it's bleak? It appears to have very little hope.
No, because I think we are full of hope. If you make a film you can believe it will still exist in the next fifty years and somebody can watch this film later, which is the biggest kind of optimism.

The hope is the actual creative process?
Yes, absolutely.

So you don't accept the existential idea that the human condition is absurd?
No, it's not absurd. The world is moving and turning and people are seeing films. This is our film, that's all. We just want to show to you and to everybody how the human condition is. That's all. We don't want to judge anybody. We don't want to make any interpretation. We just want to show something of what's going on.

[...]

Complete interview: http://www.kinoeye.org/04/02/ballard02.php

09/06/2014

Guillermo Arriaga, Bela Tarr, and "the stories".

Two inspiring and different approaches by two striking filmmakers — Guillermo Arriaga [screenwriter] and Bela Tarr [director].

Virginia Aguirre E., from Autonomous University of Mexico State interviewed Guillermo Arriaga for La Colmena magazine in 2005.
¿El artista debe tener un compromiso ético o moral, Guillermo?
—No. Básicamente tiene que haber un compromiso con contar la historia.
[...]
—Yo procuro no dar mensajes de ningún tipo. Yo procuro escribir una historia. Si las historias tienen implicaciones morales, políticas o sociales es porque la historia las deriva. Yo no lo pretendo, porque si no termino siendo pretencioso. Terminas tratando de dar mensajes a la fuerza. Lo importante es contar la historia, y si en la historia se dan esas implicaciones entonces serán orgánicas a la misma historia y no obligadas. No estoy preocupado por dar mensajes.

Eric Kohn at Indie Wire interviewed Bela Tarr in the early 2012
In "Damnation," a character says that "all stories are disintegration." "The Turin Horse" seems like the ultimate realization of that. 
I don't care about stories. I never did. Every story is the same. We have no new stories. We're just repeating the same ones. I really don't think, when you do a movie that you have to think about the story. The film isn't the story. It's mostly picture, sound, a lot of emotions. The stories are just covering something. With "Damnation," for example, if you're a Hollywood studio professional, you could tell this story in 20 minutes. It's simple. Why did I take so long? Because I didn't want to show you the story. I wanted to show this man's life. 

 Sources (It's really worth to read them):
Aguirre E., Virginia. "Mi compromiso es el amor"; rechaza el escritor el solipsismo literario: "escribo para que me lean". Interview to Guillrmo Aguirre. La Colmena. July-September, 2005.
Link: http://www.uaemex.mx/plin/colmena/Colmena%2047/Sumario47.html

Kohn, Eric. "An Interview With Bela Tarr: Why He Says 'The Turin Horse' Is His Final Film." IndieWire. February 9th, 2012.
Link: http://www.indiewire.com/article/bela-tarr-explains-why-the-turin-horse-is-his-final-film

05/06/2014

Douglas Crise about his works

Tras graduarse en la Yough High School en 1979, Douglas Crise trabajó cortando carne en Shop ´n Save en Mt. Pleasant, trabajando mucho en la sombra. Decidó que no quería que esa fuese su carrera (especialmente después de que le cortaran el trabajo de completa a media jornada) y se metió en la University of Pittsburgh.

Empezó en Greensburg, se trasladó al campus principal para hacer sus estudios de cine e hizo muchas clases en Pittsburgh Filmmakers. ¨La única clase que no hice fue la de montaje,¨ dijo recientemente el cuarentañero Crise en la casa que comparte con su mujer, Denise, y sus perros en Burbank.

Es irónico, visto donde está Crise hoy en día: en el Kodak Theatre, como nominado al mejor montaje por Babel junto con Stephen Mirrione.

Hace una semana, compartieron una mención de honor junto con Thelma Schoonmaker (The Departed) en los premios de la American Cinema Editors. No ha habido más que dos empates en los 57 años de historia de los Premios ACE.

Esta noche las dos películas, junto a Blood Diamond, Children of Men  y  United 93 competirán por el premio más alto para cualquier editor de Hollywood.

Babel tiene 2 horas y 20 minutos de duración pero empezó, en los brutos, como una película de 240 horas en una variedad de formatos. El trabajo de los editores, junto al director Alejando González Iñárritu, consistió en darle forma de una película ligera película que uniera de una forma no perceptible tres historias que suceden en tres continentes y en cuatro idiomas diferentes.

[...]

“El editor es básicamente el narrador final de la película. Trabaja mano a mano con el director, pero el que escribe la película es el primer narrador”.

Un editor puede darle forma a una actuación, hacer que un actor parezca mejor (o peor), re-estructurar la película para que tenga sentido y, con la ayuda de música, crear un sentimiento más profundo o emociones en la pantalla. “Cuando la película llega son solo dailies. Mucha gente no sabe que cuando se rueda una película, no se hace en orden”.

Somos los últimos en imprimir algo en la historia que va a ser contada. Hasta que no tocamos la película, no es una película, es solo un montón de material que tiene que ser construido de tal forma que con fortuna mantendrá a los espectadores entretenidos y enganchados y les ayudará a sentir lo que sentimos”.


Editor: Good Night and Good Luck, Babel, Arbitrage, Trust, Spring Breakers,

First article translated from:
Vancheri, Barbara. "Former Shop n' Save meat cutter Doug Crise is 'Babel' editing nominee." Pittsburgh Post-Gazette. Translation: Pablo Hdez. Feb 25, 2007. Web. Jun 5, 2014.
Link: http://www.post-gazette.com/ae/oscar-watch/2007/02/25/Former-Shop-n-Save-meat-cutter-Doug-Crise-is-Babel-editing-nominee/stories/200702250215

04/06/2014

RED Files in Adobe Premiere

1) "Multiple clips and sequences can be sent to Adobe Media Encoder at once"

so you should be able to take your media in the project panel and run it thru AME to create low res proxies in one go. at least according to this: http://blogs.adobe.com/premierepro/2013/09/adobe-premiere-pro-cc-october-20...

2) Premiere's native re-link has gotten better..be sure to look over the docs here: 
http://tv.adobe.com/watch/learn-premiere-pro-cc/using-link-media-to-quickly...

PC Workflow:


Relink tool:
http://www.retooled.net/?page_id=784

03/06/2014

Edit Cellar tutorials [Premiere CC]

Eventually, I'm kind of jumping into Premiere Pro (good-bye FCP7) and I like the way this guy works and explain things - besides, he's so funny talking or just waiting for the "loading bar." It speaks volumes about his hyperactive mode of editing.

Import R3D footage into Premiere CC:


Audio Sync (merge clips):


Two-timelines view to view and edit footage:


A little bit about customising short-cuts:

26/05/2014

Podcast: Monika Willi - Austrian Editor [PRX]

A 30 minutes podcast where Monika Willi discusses the craft of editing with filmmakers such as Michael Haneke or Michael Glawogger:
Monika Willi - The Austrian Editor [Podcast PRX]

She normally edits the trailers of the films she works on.

And remember that here in Editor under construction you may find another interview to Monika Willi by Schnitt.de - translated from German into Spanish just for this blog:

Monika Willi - La precisión del sentimiento [Schnitt.de - Editor under construction]

Trailer of Die Lebenden:

THE DEAD AND THE LIVING - Trailer - English from Die Lebenden on Vimeo.

Christopher Tellefsen, his career, and Kids



Be registered to listen the podcast:
http://www.prx.org/pieces/93962-christopher-tellefsen-oscar-nominated-film-edito

Trailer Welcome to New York

18/05/2014

Johan Söderberg

Johan Söderberg is a new discovery for me. I'm thrilled to bits. He's the bee's knees!

http://soderberg.tv/


If someone has the ambitions to become a good editor studying music is necessary. An editor today has to known music. [...] You have to know how to edit music, compose and create sound effects. An editor has to know how to work with video and music simultaneously. Only editing is not enough. You have to evolve and learn about music and audio. Editors than don't take this in ten years from now will not get any jobs



The editors motto number one is to kill your darlings. If you can't do that, editing is not the profession for you.

Everything of Tim Squyres about The Life of Pi


Editor Tim Squyres, A.C.E. on Editing "Life of Pi" from Manhattan Edit Workshop on Vimeo.

Articles:












15/05/2014

A Closed Door That Leaves Us Guessing [Pedro Costa's seminar]







It takes a lot of patience, sweat, blood, tears and fatigue to begin to represent something that is close to life.
[...]
Jean-Marie Straub describes: if there's no fire in the shot, if there's nothing burning in your shot, then it's worthless. Somewhere in the shot, something must be on fire. This fire that must always be in the shot, it's the love letter in the bank. Very few people are going to see this love letter in the bank, and still fewer are going to write a love letter in a bank.
From 12-14 March 2004, Pedro Costa offered an intensive course in filmmaking at the Tokyo Film School (under the joint auspices of Athénée Français Cultural Center and Cinematrix).

Ossos (Bones), by Pedro Costa, 1997.



Additional films:

The Tramp (Charlie Chaplin, 1915):


L'argent (Robert Bresson, 1983)

Night of the Demon (Jacques Tourner, 1957)

09/05/2014

Masterclass con Marcelo Pedroso

Uno de los maestros que vive en la ciudad que habito actualmente, maravillosas palabras de Marcelo Pedroso.


Director y editor de Pacific, una película de material de archivo. El director acompañó un crucero a la famosa isla de Fernando de Noronha, en el noreste brasileño. Al acabar este crucero, pidió voluntariamente a todos los pasajeros las imágenes que habían registrado durante los 7 días de viaje. Con ese material, hizo una magnífica película.


11/04/2014

Cine documental en primera persona (Taller de la EICTV)

Escribo en primera persona, en un día libre del rodaje de mi primer largometraje en set. Estoy en Picuí, un pueblo del interior de Paraiba (Brasil), recordando una de las experiencias más asombrosas y esclarecedoras de mi vida. Aconteció una semana atrás, cuando estaba en Recife y asistí a un taller llamado "Cinema documentário em primeira pessoa," envuelto dentro de la 1ª Mostra de Cinema Cubano y organizada por la Caixa Cultural Recife. Este taller, impartido por Susana Barriga, una documentarista y ex-alumna de la EICTV, no sé si es el primer contacto que tengo con la conocida escuela cubana, porque ya he trabajado con gente que ha estudiado allí, ya he hablado durante horas sobre ella, y ya he oído aventuras de alumnos que vivieron allá. Es más, llevo pensando mucho tiempo en ir allá. Siempre me gustaron las ideas del cine que sale de la EICTV y las de sus alumnos.

Cada palabra de Susana, la profesora, parecía ser la única posible en ese momento, porque todo formaba parte de un todo orgánico que no tendría sentido si no hubiera sido así.
En resumidas cuentas, en este taller de 12 horas repartidas en tres días he aprendido sobre la forma de encarar un proyecto audiovisual o cinematográfico de una forma personal y creativa. Hablando un poco por encima, he comenzado a ver qué tipos de proyectos son necesarios tanto para mi persona como para el propio cine, para el mundo. He resuelto muchas dudas existenciales, a la vez creativas. Este taller exige revelarte como persona y fusionarte con el propio cine. Y es que ya en las auto-presentaciones que tuvimos el primer día, Susana marcó la línea por la que iba a dirigirse. No le valía que le comentáramos "de forma general" cuáles habían sido nuestros estudios o cuáles eran nuestros trabajos. Nos decía: "Decid qué os importa en la vida". Poco a poco fuimos entendiendo mejor el propio título del taller y aquellas palabras iniciales.

He aprendido algo que considero esencial oír en un profesor de cine: personalidad crítica y creativa para abordar temas interesantes y necesarios. Gracias a la metodología de las clases, tan personal y cercana, han sido muy bien acogidos tantos conocimientos en tan pocas horas. Desde los análisis fílmicos que hemos hecho sobre obras de cineastas como Naomi Kawase, Chantal Akerman o Andrei Tarkovsky, entre otros, repasamos difetentes puntos de vista e ideas dentro de obras creativas y personales. Además, también tuvimos la suerte de recorrer el proceso de creación del proyecto de final de curso de Susana en la EICTV. Tras emocionarnos en la proyección de su "relato frágil" titulado The Illusion, escuchamos de su boca todos los cambios, complicaciones y propuestas que hubo en su cortometraje desde la pre-producción hasta la edición. Fue un placer ver un trabajo tan profundo y, además, conocer mucho más del proceso creativo. Por último, son de loar los desafiantes ejercicios que nos ha mandado hacer Susana en este tiempo tan ajustado. Creo que nunca se nos olvidara, pues con ellos he aprendido de la vida y de cómo abordar esta con una cámara, he aprendido de lo que más me gusta a mí, la edición. Nuevas ideas para cuándo cortar, cuándo no. Cuando ni siquiera incluir un plano en pantalla (ejercicio de materiales brutos). Estas ideas son las que me parecen esenciales en una escuela de cine, que nunca encontré en la que pasé, y que me hacen anhelar aún más San Antonio de los Baños.

Desde el tiempo de espera para entrar al taller el primer día, ya que no estaba inscrito, hasta la despedida de Susana, todo parece ser una narrativa perfecta, en la que el cine pasa a ser parte de nuestras vidas. Las imágenes e ideas de los compañeros fueron también muy memorables. Viviendo en Recife, con mis ideas y mis gustos, ese taller era esencial para entender quién soy yo, qué hacer, cómo hacerlo.

Mi familia, mis seres queridos, la alocada vida en Recife, y los grandes encuentros que estoy teniendo con el cine aquí, me hacen muy feliz y hacen que este mundo sin sentido parezca que lo tenga y que mis sueños poco a poco se concreticen.

31/03/2014

Thelma Schoonmaker sobre The Wolf of Wall Street con Scorsese

Thelma Schoonmaker lo ha vuelto a hacer. Un montaje más junto al director Martin Scorsese. Esta última colaboración les vuelve a llevar a la creación de buen cine y a su correspondiente nominación a los Oscar. A continuación, traduzco una entrevista hecha por Jami Philbrick para Iamrouge el pasado 23 de marzo. Desde Editor Under Construction le envio mi agradecimiento al entrevistador a la vez que loo vehementemente el trabajo de la montadora. Espero que los hispanohablantes puedan disfrutar con la entrevista:

Su última película cuenta la verdadera historia del ascenso y caída del broker de Wall Street Jordan Belfort (Leonardo DiCaprio). Durante el final de los 80 y el principio de los 90, Belfort se dió a conocer vendiendo acciones muy baratas y creando la firma Stratton Oakmont con su asociado Donnie Azoff (Jonah Hill). Viviendo una dadivosa vida llena de fiestas, sexo y drogas, Belfort se convirtió adicto a la cocaína y a Quaaludes (metacualona) y acumuló ilegalmente una fortuna mientras era investigado por el FBI. The Wolf of Wall Street ganó cinco nominaciones a los Premios de la Academia, incluyendo Mejor Película, Mejor Director, Mejor Actor, Mejor Actor Secundario y Mejor guión adaptado.


IAR: Para empezar, ¿puedes hablar durante el proceso de montaje durante la producción? ¿Ves los brutos con el Sr. Scorsese y luego empiezas a hacer un primer corte mientras él aún está rodando?
Sí, vemos los brutos juntos siempre que podemos porque Marty está verdaderamente interesado en ello. Reacciona al material como lo harían los espectadores. Nunca ha olvidado eso y ello es muy importante para un cineasta. Luego me está comentando constantemente y yo le hablo de lo que estamos viendo, y cuál es su sensación. ¿Le gusta esa toma? ¿Por qué no le gusta esa toma y está moviendo al actor hacia cierta interpretación que no hemos conseguido antes? Él puede pensar que en la toma siete lo consiguió. O dirá "odio esa toma. No me la vuelvas a enseñar nunca". Así que él me da constantemente su reacción al material que rueda. Entonces empiezo a darle forma a la película a partir de sus sentimientos y de los míos, y cuando está rodando, vuelve y hacemos el segundo corte.

El Sr. Scorsese es famoso por rodar mucho material. Como has trabajado con él durante muchos años, ¿sabes lo que estás buscando cuando estás seleccionando entre todo lo que rueda? ¿Sabes lo que va a funcionar, lo que no y lo que le gustaría?
Depende del actor. Algunos actores  necesitan mucho material para desarrollar una escena. A Marty realmente le gusta trabajar de ese modo con De Niro y DiCaprio, por ejemplo. Juntos se mueven hacia algo y es fascinante ver eso. Está rodando mucho menos de lo que solía, por cierto. No sé exactamente por qué, pero es así. Pero luego hay algunos actores como Daniel Day-Lewis o Cate Blanchett que a veces te lo dan en la toma uno porque lo han estado pensando durante tanto tiempo y están tan metidos en el plan que te dejan atónito de un solo golpe a veces, a veces no. Creo que Marty realmente disfruta trabajando en dirección a una interpretación con un actor y lo mantiene muy en privado en el set. La gente no oye eso, salvo los actores. No oyen lo que dice porque él cree que lo que de veras necesita hacer por ellos es crear un ambiente cómodo en el que ellos se puedan sentir listos para experimentar. En otras palabras: saben que no les humillará porque interpretar es potencialmente muy humillante. Estás ahí, de algún modo al borde de una rama, así que les da una atmósfera adecuada en la que pueden recrearse. Eso es lo que pasa. Lo he visto así una y otra vez. La interpretación que consigue de alguna gente es bien diferente a lo que he visto que han hecho esos mismos actores con otros directores y en anteriores proyectos.



¿Puedes hablar de tu relación laboral con el Sr. Scorsese y si no necesitáis de las palabras para entenderos a este punto de vuestras carreras?
Sí, creo que lo dijiste muy bien. Es exactamente lo que pasa. Hemos trabajado juntos durante mucho tiempo y después de todo el me enseñó. Así que mi gusto es su gusto. En verdad somos casi como una mente. Lo primero que creo que sintió cuando me conoció por la primera vez fue que yo haría lo que estaba bien para su trabajo. No es cuestión de ego.

¿Cómo ha cambiado la tecnología el proceso de montaje a lo largo de los años? Imagino que cuando empezaste con tu carrera montabas la misma pelìcula sobre una Moviola, Steenbeck o KEM flatbed, y luego pasaste a usar ordenadores con Tecnología Avid. ¿Todavía editas con Avid o te has cambiado a Final Cut?
No, yo en realidad uso Lightworks, que es como Avid pero es un sistema inglés. Me entrenaron en ello al pricipio y me encanta, porque tiene un controlador igual que el de las flatbeds y a mi todavía me gusta eso más que teclear todo. Diría que eso es interesante cuando cambié al digital, lo que hicimos en Casino porque es el modo en el que se hacen las cosas hoy. Scorsese se perdió el hecho de que en la flat bed yo iría para alante o para atrás sobre el material buscando algo y él podría revisar en su mente y pensar en otras opiniones sobre las ediciones. Ahora en el timeline, simplemente salto y me coloco justo sobre la imagen que quiero ver y eso le molesta. Echa de menos el otro método. Yo creo que experimento mucho más ahora que estoy trabajando en digital porque puedo simplemente hacer una copia de la edicón en un segundo y luego presentarle a él tres o cuatro versiones de una escena cuando viene. Al contrario de los dias en los que trabajábamos con película en los que solía tener que apartar la edición, manteniéndola en el bin y recordando cómo la hice, hacer otra versión y si eso no funcionaba, volver a colocarla del mismo modo que estaba al principio. A Marty en realidad le gusta eso, porque pasea por la habitación pensando qué estamos haciendo mientras yo lo hago. Disfruta ese momento de reflexión en el que dado a que ahora todo es tan rápido, él lo habría perdido en cierta medida. Echa de menos la habilidad de ver de nuevo el material.



Cuando se estrenó la película originalmente, hubo muchas comparaciones entre The Wolf of Wall Street y Goodfeellas, pero yo en verdad pensé que El Lobo estaba más cerca de Casino o incluso  The Color of Money. ¿Hablasteis algo sobre las semejanzas entre los temas de estas películas y The Wolf of Wall Street mientras estabais haciendo la película?
Él odia repetirse, así que no quería hacer un remake de Goodfellas. Nunca ha querido re-hacer eso aunque todo el mundo quiero que lo hagamos. Me alegra que no sintieras que tenías que quedarte con esa idea porque no es la forma que pensamos para la película cuando la estábamos haciendo. Creíamos que era algo nuevo. Creo que estás en lo cierto cuando dices que hay ciertas cosas de Casino y de Color of Money que son significativas. Pero básicamente él odia repetirse. Quiere que cada película sea algo nuevo y no podría haber nada más diferente de Hugo que Wolf. No podría haber nada más diferente que nuestra próxima película, Silence. Así que tengo suerte de trabajar sobre cosas nuevas constantemente con nuevas trabas que pasar.

Obviamente, el Sr. Scorsese es conocido por sus colaboraciones con Robert De Niro, y más recientemente con DiCaprio. ¿Puedes hablar sobre sus relaciones laborales y qué es lo que a Scorsese le gusta tanto de trabajar con DiCaprio?
Creo que lo que pasó es parecido a lo que pasó conmigo a lo largo de los años: la confianza fue creciendo. Así que a Leo le entraron más y más ganas de experimentar y abrirse. Creo que lo que pasó en The Wolf of Wall Street es que olvidó algunas restricciones o ideas en las que siempre había creído al actuar. Fue a tope a por el personaje, y por supuesto que ha estado pensando sobre él durante mucho tiempo. Era su proyecto y él le dio la idea a Marty. Él pensó, por ejemplo, sobre esos discursos increíbles que da cuando le da la vuelta a las cosas con sus brokers que son casi hitlerianos por naturaleza. Ha estado pensando en eso durante mucho tiempo y en cómo hacerlos. Creo que esto fue un gran descubrimiento personal y a Marty le encanta el hecho de que tenga ganas de experimentar. Leo no tiene miedo. Estaba increíble cuando se tenía que reír de sí mismo y hacerse burla a él mismo. No hay nada mejor que cuando un actor atractivo lo hace, como Marcelo Mastroianni hizo en Marriage Italian Style, si alguna vez has visto esa película. Creo que le encanta el hecho de que Leo no tenga miedo. Hará cualquier cosa que Marty quiera que haga.


Cuando estás recibiendo material del set, comienzas a montar tu primer corte y empiezas a ver una interpretación como la que DiCaprio hace en The Wolf of Wall Street, o Daniel Day-Lewis en Gans of New York, o Robert De Niro en Raging Bull, ¿cuál es tu primera reacción? Debes estar muy emocionada, ¿no?
¡Por supuesto! Edité la primera película de Marty, Who's That Knocking at My Door, pero no sabía mucho por entonces. Me estaba enseñando a montar por entonces. Pero Raging Bull fue la primera gran película de Hollywood en la que yo he trabajado. Tenía miedo, pero no podía quitarle los ojos de encima a De Niro. Cuando su imagen estaba en pantalla o él estaba en un plano master, no podía quitarle los ojos de encima. Estaba tan cautivador... Y eso es lo que noto de los actores trabajados por Marty. Tienen esta habilidad de atraparte por completo, y Leo ha conseguido esto. Daniel Day-Lewis también. El algo magnífico que Marty consigue sacar de esta gente.

Por último, con tantas películas tan importantes a lo largo de tu carrera, creo que sería injusto por mi parte hacerte escoger tu favorita. Pero, ¿en qué proyecto te divertiste más al hacerlo?
Siempre me acuerdo de Raging Bull cuando la gente me obliga a decir cuál es mi película favorita, porque me encantan todas por diferentes motivos. Raging Bull fue una experiencia tan revolucionaria para mi... Era como puro oro, la dirección, el trabajo de cámara, la actuación, la música... Era simplemente una película asombrosa. Así que ese es mi bebé, en el que pulí mi trabajo. Pero si se trata de diversión, tendría que decir Wolf porque es una en la que nos reímos mucho. Marty y yo vociferábamos con los brutos, y yo ya habría gritado cuando había visto los brutos antes de enseñárselos a él. Me reía tan alto que mis ayudantes entraban pensando que algo estaba mal. Era un humor muy original e imprevisto. Así que diría que esta ha sido la vez más divertida. Pero hay otras películas como por ejemplo Kundun, que me encantan porque voy a pasar una experiencia al Tibet y conozco la cultura. ¡Me encanta esa película! Me encantan todas por diferentes motivos.

Traducción por Pablo Hernández el 31 de marzo de 2014. Artículo original, en inglés:

27/02/2014

Iván Aledo sobre El principe [Bloguionistas]

Entrevista por Carlos López para Bloguionistas.

¿Cree que un guionista debe escribir pensando en el montaje (sugerir aperturas de secuencia, precisar cortes, o saltos en medio de una escena…)?
Cuando escribís ya estáis montando, se nota que contáis con ello y me encanta. Cada vez está mas asumido lo que es el montaje en la narración audiovisual y como interactuamos entre nosotros…De alguna manera estamos muy unidos, no sólo por ser “los olvidados” si no por que creo que guión y en cierta medida montaje somos el “alma” de la película. El problema no es sólo que el alma no se vea, si no que incluso se duda de su existencia.
Has leído muchos guiones en tu profesión. Supongo que de estilos muy diferentes. Háblame de esos estilos que te encuentras y de cuáles son tus preferencias.
Thelma Rittwagen decía que había dos clases de guiones, los guiones rimmel y los guiones tornillo, haciendo referencia, creo, a los guiones más literarios o a los más prácticos. A mí me suelen gustar más leer y trabajar con los primeros y más aún con los que tienen “alma”, mucha, los que no hay quien entienda, los imposibles de rodar. Lo malo es que claro, que casi nunca se ruedan.
Yo he tenido la inmensa suerte de estar en unos cuantos de estos, que se han rodado, y de los que han salido magníficas películas, de esas que te hacen entrar en ciertos bares con la cabeza bien alta. Otro día hablamos de ellos, si quieres.

Pulsa AQUÍ para leer toda la entrevista

Walter Murch: From The Godfather to The God Particle [Sheffield Doc/Fest 2013]

26/02/2014

Entrevsita a Fernando Epstein [Guía 50]

  • Texto: Diego Faraone
  • /
  • Fotos: Fernando Ponzetto
  • /
  • Video:Santiago Olivera

Guía 50: Montaste muchas películas, incluso documentales muy distintos entre sí como D.F., Desde adentro y El Bella Vista ¿Qué clase de películas te da mayor placer editar?
Fernando Epstein: Las que están buenas…Suelo involucrarme en los proyectos en etapa de desarrollo, pienso mucho antes de largarme a hacer el montaje de una película, y mucho más si es un documental. En general lo bueno de hacer películas es que todos los proyectos son totalmente distintos. El trabajo de montaje es mucho más “estandarizable” en ficción. En ficción, más allá de la dinámica que vaya a tener un director y cómo piense filmar, sabés que vas a tener un guión, escenas, secuencias, tantos planos por escena, tantas tomas por plano y en base a eso te podés hacer una idea de por dónde ira yendo el camino; leyendo el guión te podés hacer una idea de eso. En el caso del documental eso se puede dar o puede no darse para nada. En el caso de D.F. (Mateo Gutiérrez, 2008) fue una película que arranqué a editar cuando todavía quedaba una parte o más, un tercio de las entrevistas por hacerse y ya había como 40 horas de material, y Mateo tenía poca idea de qué quería como producto final. El BellaVista (Alicia Cano, 2013) estaba casi guionado como una ficción y era un proceso totalmente distinto. Es muy difícil definir de antemano cómo va a ser un proceso de montaje en un documental. Es mucho más fácil de hacerlo para la ficción.
—Al montar algunos documentales imagino que vos mismo llegás a ser el mismo “guionista” mientras estás editando, ¿esto es así?
—Depende mucho del proceso. Alicia (Cano) trajo un guión; había mucho para trabajar, para inventar, había muchas cuestiones que en el guión podían funcionar bárbaro pero después te encontrás grandes diferencias confrontando el material con el guión. Cuando vas a trabajar con una ficción vos el guión ya lo conocés, y el material es bueno o es malo, o con grises en el medio. Vos lees el guión de un documental y después resulta que el material va en otra dirección y te lleva la película para cualquier otro lado. Cuando me siento a montar una película lo primero que sé es que soy montajista y que el que dirige está atrás mío y no soy yo. Es verdad que en el proceso de hacer un documental, cuanto menos claro tenga el director lo que quiere más espacio habrá para trabajar el guión dentro de la sala de montaje. También podés tener películas que están súper bien estructuradas y que está bien el guión, pero que después la cuestión no funcionó y hay que reestructurar o reescribir todo el guión en la sala de montaje, pero de todas maneras no es un trabajo que yo haga solo. Siempre hay una visión atrás, una idea original que no es la mía para la cual yo estoy al servicio.
—De todos modos hace unos años me habías comentado que para vos lo ideal era hacer un primer armado vos solo, sin la presencia del director.
—Sí, es un sistema de trabajo que fui probando con el tiempo. Por ejemplo, ahora estoy editando El 5 de Talleres con el Garza (Adrián Biniez) y eso que te dije lo sigo creyendo aunque en este caso no lo esté practicando. Lo que pasa es que cuando me enfrento al material de una película no conozco casi nada, conozco el guión pero no el material. El director ya conoce el material, quizá no en toda su extensión o en toda su profundidad -porque le falta verlo, porque estaba rodando, por la presión que tuvo en el momento-. Entonces cuando yo hago el primer armado la idea justamente es que, cuando el director entra en la isla de edición, yo ya esté a una altura de conocimiento un poquito más cercana a la de él. Estar en un lugar en el que se dé mejor el diálogo.

En 25 Watts (Pablo StollJuan Pablo Rebella, 2001) me pasó que empecé a editar junto a los dos directores y ellos estaban teniendo discusiones, se estaban adelantando constantemente a cosas de las que yo no tenía idea y a mí me retrasaba muchísimo. Pero bueno, en 25 Watts todo era muy de ensayo y error. En el caso de El 5 de Talleres me sucede que trabajé mucho en la producción y el desarrollo del proyecto, conozco muy bien el guión y estuve más en el rodaje de lo que suelo estar, también fui viendo más material durante el proceso de filmar la película (se filmó en Argentina y cuando estaba allá quería estar más cerca y más adentro de las cuestiones del rodaje). En este caso conozco mejor el material, entiendo mejor el tono en el que vienen las escenas filmadas, ya tengo cierta claridad que me permite hacerlo mejor. De todos modos tengo que decirle “esperame un poco”, necesito llegar a ese punto en el que dialogás con el director en igualdad de conocimientos.
Entonces, idealmente sería: hago un primer armado solo -si el tiempo me lo permite- después entra el director, el director mira lo que hice, lo vamos viendo escena por escena y él dice, “no, esto estaba pensado al revés” y yo lo cambio. Pero cuando hago ese cambio ya voy teniendo otra visión, empiezo a entenderlo de otra manera, empiezo a confrontar lo que aprendí de lo que vi con respecto a lo que él quería, y ahí es que empieza el trabajo de verdad del montaje. La primera parte es solamente un armado, un poner los pedazos arriba de la mesa, organizar el material para empezar a trabajar.
—También habías comentado que vos preferías no estar en el momento del rodaje para no saber cuánto les había costado a los directores lograr las escenas…
—Eso sale de un libro, es una teoría de Walter Murch (El padrino I y II, La conversación, Apocalipsis now…), un editor que he leído y que sigo mucho porque es muy claro al explicar ciertos problemas. Hay una cosa que él define como “mirar afuera del cuadro” significa que no estás viendo la toma sino que estás viendo todo el problema que había en el momento en que se estaba haciendo. Esa contaminación que trae el director y que el montajista debería tener en la menor cantidad posible para poder ser más objetivo con el material y no estar juzgando por cuánto costó hacer una escena, o por el dolor de barriga que tenía el actor ese día y que le complicó la vida. Hay que separarse de todo eso, el material debería ser lo que importa, y todo el resto historia. La otra razón por la que trato de no ir a los rodajes es que no tengo un rol definido cuando estoy ahí, como editor rara vez puedo ayudar demasiado; y como productor ejecutivo no tengo un rol específico, por lo que me pongo un poco ansioso y no me gusta. Es una mezcla de ambas cosas. No contaminarme y al mismo tiempo no contagiar mi ansiedad a la gente que está trabajando.
—¿Te ha pasado de decirle a un director “mirá, todo lo que filmaste tal día, hay que tirarlo”?
—No, no. Por lo general no pasa eso. Sí puede ser que se descarten escenas, pero se descartan por razones muy diversas, en general parte del método de trabajo que hemos tenido siempre ha sido de desarrollar mucho. Trabajar mucho tiempo en desarrollo, aprovechando que es el tiempo más barato del proyecto, y utilizarlo en favor del rodaje y del corte final de la película. Que haya mucho ensayo, que se vaya con las cosas claras al rodaje, que no haya mucho espacio para la duda (sí para la improvisación, pero que no surjan preguntas de dónde poner la cámara o lo que fuere). Eso siempre fue una cuestión de método de trabajo. En la isla me peleo a muerte pero me peleo como editor. Si yo creo que una escena no está buena o sí está buena pero no le hace bien a la película, y tengo una certeza al respecto, voy a discutir hasta el punto de ver si llego a un acuerdo o que me tenga que callar la boca porque no soy el director.
—¿La última palabra siempre la tiene el director en estos casos?
—Estamos en un ambiente de cine de autor, yo no estoy haciendo cine de mercado. No compro guiones ni contrato directores, ni tengo el poder de decir y deshacer. Yo estoy trabajando en equipo con gente que en general viene con la idea, que aporta la idea y se convierte en un socio del proyecto. En el mundo en que la película va a existir y se va a mover es un mundo de cine de autor. Más allá de que a mi entender el cine es un arte de autoría colectiva, la carga de “lo autoral” es una mochila que se carga el director por la manera en que está diseñado todo este sistema en el que las películas viven. En ese mundo el productor ejecutivo, el montajista, el fotógrafo y todo eso no existen, ni siquiera los actores están: es el director-system. Al final del día hay que respetarlo eso, hay que entender como funciona. Yo empecé editando antes que produciendo, editaba comerciales, institucionales, video clips, lo que sea. Ahí aprendí cuál es el lugar del editor, tenés el mismo lugar que un fotógrafo o un editor de arte: como cabeza de equipo tenés la responsabilidad de dar tu opinión y de aportar, pero estás trabajando en función de una idea preconcebida, que no es tuya y que no la estás creando junto al director.


La entrevista fue realizada por la editora uruguaya Guía 50