28/04/2013

"De las dudas infinitas", videoclip de Supersubmarina [Fotografía]

Continuando la entrada anterior, la "Parte I" en la que entrevisté al editor del vídeo Juanma Gamazo, y de la que estoy muy contento porque está siendo muy leída, me gustaría dejar constancia en esta ocasión de otro de los campos por los que brilla el vídeo –nunca mejor dicho–: la fotografía de Rafael Reparaz (Reel 2013). En esta entrada él mismo comenta algunas de las motivaciones y decisiones que tomó respecto a la fotografía y a la corrección de color. Una corrección de color preciosa a la par que singular, porque, a parte de la bonita estética indie, por primera vez, al menos para mí, realizaron el proceso de la corrección de color en el propio rodaje, para montar el vídeo con los planos ya etalonados y no a la inversa –Carlos Caba estuvo como DIT y colorista. Podéis volver a ver el vídeo antes de empezar con la disección fotográfica:



Como decía, es un placer expandir el conocimiento de un profesional como Rafa a través del blog, así que sin más dilación le cedo el turno de palabra.

Todo proceso tiene un punto de partida pero es difícil determinar el momento en que termina, si es que alguna vez lo hace. En este caso el punto de partida es el momento en que Bajocero y Jota Aronak toman la decisión de aceptar un proyecto diferente a los que acostumbran. Rodar un video clip dirigido a un público comercial “indie” representaba un auténtico reto en cuanto a narrativa visual se refería.




Casualmente estaba trabajando desde hacía un tiempo en un proyecto de cortometraje para el para el que buscaba un juego de lentes antiguas, vintage. Entre todos los que probé había uno que se me ocurrió que podía funcionar para Supersubmarina: Canon K-35 Superspeed (se empezaron a comercializar en los años 70 y fueron empleadas en películas como Barry Lindon o Aliens). Hacía poco que Red Lab, nuestro habitual proveedor, había comprado unas lentes con montura de bayoneta y las había llevado a Los Ángeles para que les acoplaran una montura PL para nuestro gozo y satisfacción. De estas ópticas no te puedes esperar una gran definición ni una correcta colimación. ¡Inclusive las curvas de color varían de manera exagerada entre unas focales y otras! ¿Dónde residía pues la belleza de estas lentes? Precisamente en su imperfección. Llegado a ese punto mi intención fue la de buscar el mayor grado de imperfección. Para llevar a cabo esta tarea rodé todas las imágenes con el diafragma completamente abierto y con un 24mm (T1.5) o un 35mm (T1.4), que fueron las focales que más nos gustaron al director y a mí.
Siempre favoreciendo que la luz, ya bien fuese natural o artificial, incidiese directamente en la lente. Lo que conseguimos fue lo que buscábamos: suavidad, flares circulares, bonitas veladuras y aberraciones cromáticas, negros poco densos. Para cualquier foquista estas ópticas son un auténtico infierno (si no que se lo pregunten a Ángel J. Marcos que fue quién las sufrió) pero para mi fueron una auténtica bendición. Y hay que decir que para Daniel Cano –Director de Producción– también. ¡Alquilarlas costó la mitad que unas Ultra Prime! Es de agradecer que haya gente como Pedro F. Fernández (Red Lab), que se lance a recorrer el mundo para buscar estas joyas, encontrarlas, restaurarlas y servírnoslas en bandeja de plata. ¡Gracias Pedro!

Una vez habiendo establecido una base de trabajo, lo siguiente era centrarnos en el trabajo de corrección de color. Ante todo decir que, para ser honesto, el proceso que empleamos no fue el más adecuado para sacar el máximo partido a la imagen, y tuvimos que limitarnos a resolver en la medida que nos exigían las limitaciones presupuestarias. Pero la intención del color está presente con igual fuerza. No podía ser de otra manera dada la pasión y dedicación de los profesionales de los que estaba rodeado. Recuerdo que cada noche, después de terminar el rodaje, yo subía a una de las habitaciones del hotel que servían de campamento base. Cada noche la oscuridad me hacía presagiar que allí ya no quedaba un alma. A tientas buscaba el interruptor para dar la luz y poder localizar mi abrigo para marchar a casa. Justo antes de presionar el contacto del interruptor, una voz ronca y amenazante recorría la estancia: “Eeeeeh, ¡Qué estamos trabajando!” Allí estaba, iluminado por su monitor de trabajo, el gran Carlos Caba. Echábamos las horas trabajando en la corrección de color para conseguir reducir los tiempos de etalonaje, ya que no teníamos mucho tiempo antes de la entrega y había que contar con los planos de postproducción y los tiempos de conformado que precisa el material Red. A estas jornadas nocturnas también solía unirse Jota, además de por supuesto Pablo, que normalmente yacía en el suelo luchando por mantenerse despierto. Supongo que es en parte por vivir estos momentos por lo que nos dedicamos a esto… Dejando un poco de lado tanta literatura os hablaré de en qué consiste la propuesta de color y de cómo se llegó hasta ella.

Frame originial (izquierda) y correspondiente frame del vídeo con corrección de color y catch (derecha)












Es preciso que dividamos este análisis en dos partes, por un lado la parte relativa a la historia y por otro la parte del grupo/playback.

HISTORIA [POR LA CIUDAD]


El tono de color que buscábamos estaba un tanto inspirado en la imagen mental que tenemos de las fotografías de nuestros padres, mezclado con los colores retro de las fotos hipstamatic. No teníamos muy claro como llevarlo a la práctica pero como suele ocurrir el azar se nos adelantó para ofrecernos una solución. Es un eufemismo para decir que la cagamos. Por culpa de las prisas los primeros planos del rodaje (en concreto los rodados en la azotea) se rodaron con un alto nivel de tinte magenta. Cuando los vimos, deprisa y corriendo, nos parecieron preciosos y pensamos que el origen de esa dominante debían ser las lentes. Al final de la jornada Carlos me dio la noticia, había sido un error humano. El caso es que no había por qué preocuparse ya que estábamos trabajando con material RAW y aquello era perfectamente reversible. Pero, qué diablos, ¡era la hostia! Justo el punto de distinción que estábamos buscando. A partir de ese momento seguimos operando en esa línea pero esta vez a sabiendas, perfeccionando los matices de ese registro. Normalmente cuando ves una imagen tintada de magenta resulta muy desagradable y suele ser algo que se trata de erradicar. Para buscarle la vuelta a esta convención Carlos Caba trabajó sin pausa y consiguió dar con la clave: azul en los negros y sobreexposición como tónica general. Los tonos fríos en las bajas luces le imprimieron mucho cuerpo y carácter a la imagen, por un lado teníamos una base de tinte magenta que funciona muy bien como convención retro y por otro el complemento frío en las sombras nos evoca un estado de ánimo que casa bien con la historia que estamos contando. De esta manera se puede resumir la propuesta de color de Supersubmarina, en lo que a la parte de la historia se refiere.



GRUPO / PLAYBACK

El interior de la habitación en la que posan los integrantes del grupo es otro cantar. Aquí la referencia estaba marcada por la idea del director de darle un enfoque pictórico desde el punto de vista de la luz, el encuadre y la puesta en escena. A diferencia que en la otra parte, para conseguir nuestro objetivo, en rodaje trabajamos con luces laterales duras y luego en etalonaje potenciamos el contraste y la densidad de los negros, así como la saturación de color. 


El tono por el que nos decidimos fue entre tostado y dorado, con un ligero toque de azul en las sombras para que no saltase demasiado con el resto de la película. En general estoy bastante satisfecho con el resultado. Recuerdo una anécdota muy divertida que se dio en el momento en que resolvimos optar por este planteamiento dual en cuanto a tratamiento de color. Jota no las tenía todas consigo y reflexionaba sobre si acaso no sería mejor opción homogeneizar el etalonaje. Suele ser uno de esos momentos en los que crees que los cimientos de todo tu trab ajo están  punto de derrumbarse. Entonces Carlos dijo: “Jota, piensa que el concepto de utilizar un planteamiento de color diferente en la parte del grupo simboliza como una ventana abierta al mundo Indie” señalando al plano general de la habitación en el que en segundo término vemos ascender al protagonista a través de la ventana. Jota le miró, luego nos miró a los dos. Esbozó una leve sonrisa y se dio media vuelta “Todo vuestro, me voy a dormir”.


Ha sido un placer aprender de Rafael Reparaz a la vez que recordaba esos divertidos momentos que apunta. En la siguiente entrada dedicada a este vídeo, publicaré una breve reseña que deje constancia de una de las funciones –data wrangler– que desempeñé en el rodaje de este bonito videoclip. Básicamente estaba en el rodaje controlando el flujo del material desde que salía de cámara (una Red EPIC, yeeaaah) hasta entregarlo al departamento de montaje. Y bueno, además pronto podremos ver el making-of que edité. Anticipo un frame que me gusta mucho, del DIT y corrector de Color del que se ha hablado en esta entrada –Carlos Caba– y del director de producción –Daniel Cano. ¿Un equipo demasiado compenetrado?

"Fade Away" [Videoclip de Vitalic]


Director: Romain Chassaing http://www.romainchassaing.com
Editora: Emile Orsini http://emilieorsini.com/Site/monteuse.html

21/04/2013

"De las dudas infinitas", videoclip de Supersubmarina [Edición]

Un videoclip con un estilo tan cinematográfico no podría dejar de tener muchísimas influencias, e incluso claros guiños, a grandes largometrajes –como Jeux d'enfants (Quiéreme si te atreves) o Lola rennt (Corre, Lola, corre). Y, por supuesto, tampoco podría dejar de tener grandes cineastas tras él. Y es que Jota Aronak ha escrito y dirigido en esta ocasión un vídeo del grupo Supersubmarina, en el que el montaje –a cargo de Juanma Gamazo– cuenta una historia paralela que hará de las delicias de muchos. El videoclip merece verlo unas cuantas veces para examinar la cantidad de detalles que se escapan a simple vista, al igual que nos pasa en muchas grandes películas. Y ya personalmente –habiendo estado dentro del equipo de rodaje y habiendo visto todos el material bruto del vídeo–, tras haber hablado con el director y el montador, del que tenemos algunas palabras a continuación, creo que no solo la idea compleja del guión o el montaje son los aspectos que destacan en este video con todo su potencial, sino que también destacan todos y cada uno de los departamentos (el despliegue de producción, la calidad del arte, la impecable fotografía, la propia banda, etc.). Si todavía no lo habéis visto, echadle un vistazo antes de la disección que hace el propio editor.



ENTREVISTA A JUANMA GAMAZO, EDITOR DEL VIDEOCLIP

Juanma, ¿cuál fue el primer proceso creativo al que te enfrentaste cuándo te llegó todo el material de este vídeo?
Lo primero que probamos fue otra estructura. El videoclip era muy rico en material y quisimos ver si la historia inicial era la más potente. La otra opción que probamos fue la de dividir el videoclip en dos partes: una primera en la que el suicidio va hacia adelante hasta chocar contra el suelo y, a mitad del videoclip, comenzaba a subir marcha atrás tal y como ocurre ahora desde el inicio. Este giro argumental vendría acompañado por los cantantes que moverían el reloj –el tiempo– hacia atrás, apiadándose de la pareja. Todo comenzaría a girar a la inversa, incluidos ellos. Sin embargo, esta opción llegó a juntar hasta 4 líneas temporales en un solo punto y, si ya era complicada su lectura al inicio, esto lo complicó aún más, por lo que decidimos descartarla. En cualquier caso, este intento fallido nos sirvió para darnos cuenta de las escenas que estaban de más e intercedían y ralentizaban el relato, como por ejemplo la escena del flashback donde él le pide matrimonio (detonante de todo lo que ocurre en la historia). Sentimos que este momento ya estaba incluido en la propia letra de la canción y que delimitaba mucho "las dudas infinitas" de esta chica, así que decidimos dejar el motivo de la duda en cada espectador. Esa escena y algunas otras se pueden ver en la versión con créditos.

¿Cuáles fueron algunos de los momentos más difíciles de montar?

Los momentos más difíciles de montar fueron las interacciones de los cantantes en la historia y, aún hoy, no todo el mundo se da cuenta de ellas. 
Teníamos dos momentos con los cantantes: el playback y su intervención a modo de dioses en el relato. Sin embargo, habían sido grabados en el mismo espacio y eso entorpecía la lectura inicial –el público lo había decodificado como un playback y no como parte del relato–, por lo que creo que es lo más endeble del relato ahora mismo.
Las intervenciones son las siguiente: el barco de papel que devuelven, las tizas que la guían y le interponen gente y, por último, el cambio de tiempo que hace que pueda llegar a la tienda. 
En algunos casos como el barco de papel intentar ser claro nos llevó incluso a hacer un re-encuadre digital creando un primer plano del barquito que sale volando. Si se lo han perdido vuelvan a verlo. 

¿Hay alguna otra anécdota interesante sobre el material que quieras contar (algún momento de euforia, planos que se tuvieran que caer, etc.)?

A parte de lo que te he contado otro, el otro hecho curioso es que en el guión había un gran plano secuencia marcha atrás que duraría desde que la gente está alertada con el hombre golpeado contra el suelo, hasta que comienza a subir. Este plano iba a durar hasta que la música de la canción rompe (casi un minuto) y no se mostraría nada más. La dificultad de ejecución (tenían al actor colgado de una grúa, extras, viento, steady, etc...) y los problemas del día y el tiempo de rodaje derivaron en que no fuera tan perfecto como imaginábamos y tomáramos la decisión de cambiar el inicio, cambiando a su vez los pesos de la historia hacia ella, que pasa a ser la protagonista indiscutible del relato.
Muchas veces lo pienso, porque si estuvimos apurados de tiempo para contar la historia como queríamos, ¿qué habría pasado si hubiéramos tenido que meter ese mismo contenido con un minutos menos de tiempo (1/4 parte)?

¿Cuánto tiempo pasaste montando este vídeo? ¿Cuántas versiones previas hiciste y cómo trabajaste para evolucionar versión tras versión?

Este vídeo lo montamos en unos 5 días. Como te dije, primero montamos otra estructura y, cuando tuvimos claro que la inicial era más "limpia" y directa, comenzamos a trabajar con ella. 
Suelo dejar los primeros cortes largos para poder ver rápidamente todo el material bueno  del que dispongo. En este caso mi primer corte duraba ¡¡¡3 canciones!!!
Después de un trabajo previo de organización, cortes previos, etc. y con apenas 3 medias sesiones de trabajo con Jota la dejamos lista. 
Dudamos algunas cosas, siempre derivadas del material tan bueno con el que nos encontramos, como por ejemplo eliminar algún momento de ginkana para alargar o los que nos parecían más potentes, pero le restaba obstáculos y le allanaba el camino a la protagonista. 
El último cambio que hicimos fue incluir los dos planos del protagonista en el piso con la gente alrededor que al principio lo había descartado. Esos dos planos simplifican y aclaran el contenido de lo que le ha pasado (o le puede pasar) al protagonista si ella no reacciona.


Y, por último, y ya que se trata de un videoclip, me gustaría que hablaras del montaje de videoclips narrativos, como es este caso, en comparación con el montaje de ficción en cortos o en películas.

La principal diferencia que veo es la motivación de los personajes. En una ficción [de larga duración] todo tiene que estar mucho más justificado y los perfiles de los personajes son mucho más complejos. En un videoclip todo tiende a simplificarse, los personajes son más arquetípicos y se tiende a caer en lugares comunes. Creo que esto es derivado de dos motivaciones principales: (1) su duración y (2) que la lectura o visión de éstos es distinta a la de la pantalla de cine (se ven en youtube, en un bar, etc...) y tienen que ser fáciles de comprender aunque te hayas perdido 30 segundos.

Mi procedimiento suele ser el de resumen. Primero monto el videoclip como montaría una ficción y luego tiendo a resumir las acciones (externas) y las motivaciones importantes quedándome sólo en la esencia del relato, simplificándolo y haciéndolo más directo y sencillo a todas luces. 

Bueno, Juanma, muchas gracias por tomarte el tiempo y compartir esos detalles y enhorabuena por tu gran trabajo.

Enhorabuena a ti por tu constancia en tu web.

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Espero que estas palabras sean del interés de fans del grupo, de cinéfilos, o de cualquiera. Con ellas pretendo acercar un arte que muchas veces pasa desapercibido, sobre todo en estos formatos tan pequeños. Ahora me gustaría dejar un breve análisis que hice de la estructura del vídeo, para crear más debate si cabe.

Y es que si queremos hablar del montaje, aunque todos los aspectos del vídeo relucen, como decía, ya desde el primer comento el efecto Kuleshov está presente en el juego narrativo ideado. Aunque, no obstante, poco a poco iremos conociendo qué es lo que verdaderamente pasa y cómo verdaderamente nos lo cuentan. En el principio, a causa del efecto Kuleshov como decía, parece que nos encontramos con una correspondencia temporal directa (chica leyendo la carta de suicidio del chico). Y así, el plano del chico muerto y la reacción de la chica crean en el espectador un fuerte tono de tristeza que irá girando en cuanto el chico empiece a subir en dirección contraria. Con este artificio creo que se juega con las emociones del espectador de una forma que acabará siendo muy satisfactoria al final del todo. 

Me gustaría remarcar la serie de pistas que sigue la chica hasta el encuentro final en el hotel con su novio. Estas van trayendo recuerdos del pasado (flashback visuales, emotivos, e incluso oloros como el de la bufanda en la lavandería). Esto habla de la variedad de sensaciones que quieren transmitir los cineastas. El amor es un sentimiento tan complejo que abarca más allá de lo que ellos son capaces de crear. Personalmente me gustó mucho eso de los sentidos.
De forma paralela a todo ello, el suicidio del chico es montando marcha atrás, haciendo girar el tono de tristeza creado al principio del vídeo, a uno de extrañeza (por la marcha atrás), de adrenalina (por la búsqueda), o de nostalgia (creado por el grupo Supersubmarina en la habitación). Esta es la tercera de las líneas que se cruza, sí. El grupo, en una habitación que tiene conexiones indirectas y directas con las otras dos líneas narrativas. Como dirigiendo la voluntad del amor con sus acciones y sus letras, Supersubmarina se encuentra justo en la habitación de hotel debajo de la que se ha tirado el chico.

Fotograma del making-of que será publicado proximamente
Por último, me gustaría hacer saber que esta larga entrada no es la única prevista sobre este videoclip y su montaje. Sino que otra más vendrá con el making-of que tuve la oportunidad de montar y otra con la labor que desempeñé en tan ajetreado rodaje. La verdad es que el making-of no lo refleja, pero casi en vez de la chica, creo que fuer el equipo, Bajocero, el que realmente tuvo que hacer una ginkana por múltiples localizaciones y con tiempo record para hacer este vídeoclip. A todos los que compartieron la experiencia: gracias.

17/04/2013

¡Prepárate para el 90to5 Editing Challenge 2013!



Hola, amigos cinéfilos

Escribo en esta ocasión para hacer llegar un comunicado desde el equipo del 90to5 Editing Challeng—en el que estoy dentro. Para el que oiga este nombre por primera vez, aunque en el blog ya se había hablado de ello, el 90to5 es un concurso de montaje cuyo principal objetivo es promover el arte del montaje y mejorar las habilidades creativas de la comunidad de editores y/o interesados por el cine. Para ello el concurso consiste en reducir películas de dominio público a cinco minutos. Yo, personalmente, puedo decir que habiendo hecho el ejercicio el año pasado, es muy divertido. De veras me ayudó a entender y a aprender de cine. Este año estoy en el equipo organizador, y este es el comunicado que queremos mostrar a la comunidad relacionada con la edición:

¡El 90TO5 está de vuelta en 2013!
Como puedes ver, estamos rediseñando la página del desafío (http://challenge.90to5.org) y estamos mejorando en un par de cosas más… gracias por tus comentarios!
Estamos hablando con patrocinadores ahora mismo y esperamos volver a ofrecerte algún programa de edición de tu agrado, además de hardware y demás premios. Si por casualidad eres, o sabes, de una empresa que haga interesantes productos relacionados con la edición y que quiera ver un banner de su empresa en 90to5 - avísanos!
Comprueba la página de premios para ver quién está hasta el momento y qué premios puedes conseguir en esta ocasión.
90to5ers

02/04/2013

Fernando Franco y Ana Rubio, sobre el montaje de Blancanieves.



Película española, muda, en blanco y negro. Blancanieves es una original adaptación del cuento de los Hermanos Grimm que ha recorrido un largo camino hasta ser realizada. Probablemente ha habido más de una maligna madrastra en la fase de búsqueda de financiación. No obstante, el equipo de la película ha logrado con éxito realizar la idea de Pablo Berger, director y guionista, con un buen resultado - que de cierta forma redime el cine en blanco y negro. Pero esto no acaba aquí. Blancanieves no solo interesa visualmente o musicalmente, sino también por las interpretaciones de los actores y en última instancia por el montaje que envuelve toda la cinta. He tenido la suerte de hacerle una entrevista a Fernando Franco -montador de la película- y a su asistente, y he podido adentrarme en algunos aspectos del montaje de esta película.

Aunque hayas montado una variedad de géneros cinematográficos, ¿piensas que se debe a tu bagaje artístico, en ocasiones experimental y poco convencional, el que se te haya encomendado montar una obra de tales características?

Entro en el proyecto de la mano de Carlos Gras, ayudante de dirección de la película. Ambos habíamos trabajado juntos en “No tengas miedo” de Montxo Armendáriz y, al estar desplazados en Pamplona mientras se rodaba, tuvimos oportunidad de compartir cañas, pintxos y charlar mucho de cine. Supongo que pensó que tanto mi cinefilia como mi carácter encajaban bien con Pablo y con el proyecto, con el que Carlos ya estaba comprometido. Ya de vuelta en Madrid nos presentó, tomamos unas cervezas los tres, hablamos bastante de cine, especialmente del período mudo, y surgió una muy buena química que nos ha acompañado desde entonces. Por otro lado, a Pablo siempre le gustó eso de que tenga una faceta paralela como director. Así como a otros directores eso les tira para atrás, en este caso fue un aliciente.

¿Una película como Blancanieves supone un punto de inflexión en tu carrera como montador? 

En cierto modo, cada película es un punto de inflexión: aprendes cosas nuevas, te enfrentas a nuevos retos, etc… Sin embargo, sí que es verdad que la dimensión de Blancanieves es enorme en todos los sentidos y, sobre todo, que era la primera vez (quizás a última) que me encontraba con una película completamente muda.

¿Cuál es tu filosofía acerca del montaje?
Creo en mi oficio de montador y en que, como tal, tengo que ponerme al servicio del material para lograr la mejor película posible. En este sentido, opino mucho y no me callo absolutamente nada de lo que pienso. Si alguien me ha elegido para montar su película, ya sea un director o un productor, entiendo que es porque confía en mi criterio, que me gusta pensar que se rige por el rigor.

Por otro lado, me encanta probar. Hay montadores que piensan que el paso de la moviola a la edición digital trajo consigo una pérdida de la parte más reflexiva del trabajo de montador, como si la inmediatez incitase de alguna manera a lanzarse a la piscina sin haber madurado el cómo. Personalmente, no estoy de acuerdo. La mayor parte del tiempo la dedico a pensar. No sólo en la sala de montaje. También mientras camino por la calle o en la ducha. Continuamente vienen a mi cabeza elementos estructurales de la película, imágenes, etc. Creo que es algo inevitable en esta profesión. Pero, por otro lado, me encanta tener facilidad para probar todas esas cosas que voy rumiando.

De hecho, en relación a Blancanieves, hay una cierta contradicción al tratarse de una película con raíces en los años 20 pero hecha con tecnología del siglo XXI, tanto en el montaje como en los efectos visuales. ¿Cómo habría sido la película si la hubiese montado en celuloide? Pese a que mi pericia con la moviola es limitada, me gustaría pensar que hubiese quedado igual, aunque con un copión inevitablemente lleno de marcas. Sólo sé que hemos jugado y probado muchísimas cosas. Pero todas ellas estaban muy pensadas.

¿Qué consejos que te dieran hace tiempo tienes siempre presentes en la cabeza?

Que los montajes de las películas no se acaban, sino que se abandonan. Me lo dijo Miguel González Sinde, mi primer profesor de montaje.


¿Hay algunos referentes, ya sean cineastas u otro tipo de artistas, que siempre tengas en mente a la hora de montar?

Mi cabeza es un cóctel molotov de referentes. Todo se mezcla ahí: cine, por supuesto, pero también música, pintura, fotografía, literatura, etc. Según el proyecto van saliendo unos u otros. No hay nada fijado a priori en ese sentido.

[Pablo] Berger escribió y revisó el guión de Blancanieves dejando una estructura bastante clara, aunque  abierta al «riesgo del rodaje» y a las posibilidades que le ofreciera el equipo. Sin embargo, ¿cómo es el ojo crítico de un montador ante una historia cuando sólo ha leído el guión y aun no le ha llegado el material? ¿Fue distinto en esta película que en otros proyectos?

A mí, justamente, es una de las fases que más me gusta, la de analizar el guión antes de que empiece el rodaje. Si puedo, me hago con el fichero en Final Draft que ha usado el propio guionista ya que me permite trabajar la estructura con mucha facilidad: puedo mover cosas de sitio, hacer tarjetas sinópticas que, a su vez, me organizo por colores según sean secuencias de día o de noche, etc. Estas tarjetas, aunque un poco más evolucionadas, con fotogramas clave y organización jerárquica de personajes, las solemos recuperar en la sala una vez que tenemos esbozado un primer montaje.

En esta película, sin embargo, este último paso nos lo saltamos, no fue necesario. Cuando Pablo me pasó el guión hice todo mi proceso como es habitual, desglosando, analizando, etc. Pero el guión estaba tan bien estructurado y cerrado que no tenía muchos comentarios que hacer al respecto, más que echarle piropos. Aún así, sí que hubo algunos pequeños cambios de estructura en el montaje final: la secuencia de Carmencita llorando en el sótano se desplazó para que fuese inmediatamente posterior al encierro del padre por la madrastra y la de la sesión fotográfica de Lecturas se intercaló con la celebración de los enanos para no tener olvidado al personaje de Maribel. Por otro lado, la secuencia que estaba concebida como presentación de la madrastra la eliminamos pese a ser estupenda. Suponía un quiebro que no nos interesaba en el ritmo de la primera secuencia taurina. Esos son, si no me equivoco, todos los cambios que se hicieron a nivel de guión/estructura. Son ridículos en comparación con la mayoría de las películas. Supongo que el hecho de que Pablo haya tenido que arrastrar tanto tiempo el proyecto ha tenido como consecuencia positiva que el guión estaba absolutamente maduro y brillantemente configurado.í﷽﷽﷽﷽﷽﷽﷽﷽uionista ya que me pernda. Supon de Maribela madrastrasetc. Pero el gui que ha usado el propio guionista ya que me per

Tengo entendido que la película fue rodada en Super 16mm y con sonido de referencia. Técnicamente, ¿en qué aspectos trabajaste junto a tu ayudante de montaje durante la fase de preproducción? ¿Os rayasteis mucho hasta dar con el workflow?  

Efectivamente el formato base era Super-16mm. En las secuencias taurinas se utilizaron también puntualmente cámaras Canon 5D y Go-Pro ya que, por su reducido tamaño y su manejabilidad, se podían meter en cualquier sitio y dar planos muy sorprendentes. A nivel de textura no se produce salto porque están usadas dentro de los montajes más picados, durando apenas unos fotogramas.

El sonido de referencia me era muy útil tanto para saber qué decían exactamente los actores (aunque a veces lo hayamos falseado en los intertítulos) como para escuchar las indicaciones de Pablo.

En cuanto al workflow, tengo una ayudante, Ana Rubio, sin la cual no sería nada. Llevamos ya un montón de películas juntos y con ella me siento como con el personaje de Harvey Keitel en Pulp Fiction: ya puede ser grande el problema que ella siempre le va a encontrar la mejor solución con suma rapidez y eficacia. Así que con este regalo que tengo como ayudante no me preocupo nada de los aspectos técnicos. Ella siempre hace mil pruebas de todo y consigue que la cosa funcione.

En Blancanieves los principales hándicaps eran tener el laboratorio lejos, en París, lo que inevitablemente retrasa a la hora de ir al día respecto a rodaje, y la enorme cantidad de efectos digitales que lleva la película. Además, muchos de ellos, los de las secuencias de toros, estaban condicionados por premontajes hechos durante el rodaje para poder seleccionar los momentos que se iban a rodar en chroma para los head-replacement. Es decir, el nivel de stress era enorme, todo el rato con la espada de Damocles sobre la cabeza. Aún así, todo salió, aunque a veces fuese escéptico.


¿Afectó el hecho de que fuera una película muda y en blanco y negro a la hora de organizar el material y de organizar el proyecto? ¿Qué ventajas y qué inconvenientes tuvo esta forma?

Después de varias películas juntos, y a base de irlo implementando, Ana ha creado un sistema de organización que es perfecto tanto para mis necesidades como para las suyas. Ella tiene su zona de trabajo dentro del proyecto y yo la mía. Ella trabaja sobre las dos pero yo nunca abro la suya para no desgraciar nada. Haciéndolo así todo va sobre ruedas.

La peculiaridad en esta película es que pudimos trabajar en paralelo, con dos Avid a la vez. Los teníamos conectados por red y Ana tenía el suyo para ir preparando material mientras yo podía ir trabajando en el otro. Es un sistema que es una maravilla porque permite aligerar mucho el proceso.

 Fernando, ¿qué piensas de la organización y cómo de organizado eres?

En la vida normal soy el desorden personificado, pero en la sala de montaje soy todo lo contrario. Si no fuese así, no podría trabajar: desesperaría a los directores buscando algo de material o abroncaría injustificadamente a mi ayudante por no encontrarlo. El orden es esencial y, en este sentido, un buen ayudante también lo es, ya que es quien va a hacer una primera organización del material.

Cuando ya estabas en la sala de montaje, ¿tenías el guión al lado y lo ibas volviendo a leer?

Me gusta imaginar que en el rodaje ocurre una especie de proceso mágico y paralelo por el que, conforme se impresiona la emulsión de la película, se va desintegrando la tinta del guión. Es decir, el guión no es un fin en sí mismo. Es una herramienta que sirve a todos los departamentos para saber lo que se va a hacer, pero que, una vez que se ha rodado, me atrevería a decir que pierde su sentido. Ya son las imágenes las que hablan, la luz, la interpretación de los actores, el tiempo… un guión puede indicar cosas que no estarán ni remotamente en las tomas, bien porque se haya cambiado o no se haya logrado. También puede ocurrir que el material vaya mucho más allá de lo que estaba escrito, que la interpretación del actor sume toda una serie de capas a lo que era relativamente plano sobre el papel, que la luz sugiera algo que abra nuevas vías de interpretación a una situación, etc.

Es por esto que no le veo mucho sentido a la edición de guiones. ¿Por qué leerse el guión de una película ya hecha? Para eso mejor te ves la película. Hasta resulta más ecológico. Se me viene a la cabeza la frase de Frank Zappa: “Escribir sobre música es como bailar sobre arquitectura”. Pues algo parecido: los guiones no son especialmente destacables a nivel literario (el de Blancanieves sería una excepción) y, por otro lado, los que se editan se suelen hacer sobre la película terminada. Es decir, no se suelen publicar los guiones originales donde aún están los fragmentos eliminados, el orden en el que se concibió todo en un principio y que posteriormente se alteraría, etc. Si se editasen los guiones en esta forma sí que vería un sentido didáctico y de estudio.

Pero bueno, por concretar y contestar a la pregunta: sí, el guión siempre está al lado pero no hay que hacerle demasiado caso. Además, cuando empiezo a montar ya me lo sé de memoria. Lo que sí que  me resulta muy útil siempre son las marcas que la script (en este caso Belén López, que hizo un trabajo de auténtica filigrana), va haciendo sobre las secuencias y que indican la relación de planos sobre la acción y el diálogo.

¿Cómo se desarrollaba un día normal de montaje y cómo fue la la relación con Pablo [Berger] durante esas jornadas de montaje?
Hay que distinguir dos fases. Por un lado está el montaje mientras se rueda, en el que trato de ir lo más al día posible para poder ir contándole al director cómo marcha la cosa. En este caso, Pablo me decía que era su Red Bull particular, porque siempre le llamaba para decirle lo estupendo que estaba todo y el peliculón que teníamos entre manos. Él, a su vez, se lo transmitía al equipo y todos contentos. Quiero aclarar que lo que decía, lo pensaba. Estos momentos de rodaje son muy delicados y si transmites una sensación falsa eso va redundar negativamente sobre el resultado final. Si lo que ves, funciona, lo dices y, si no funciona, lo tienes que decir a la vez que tratas de aportar soluciones e ideas.

Una vez terminado el rodaje arranca la otra fase en la que el director se incorpora viendo un primer montaje sobre el que empezaremos a trabajar los meses siguientes. En ese sentido, con Pablo pude trabajar exactamente como me gusta hacerlo: veíamos, opinábamos, charlábamos, proponíamos cosas para, después de todo este intercambio, quedarme yo montando en base a lo hablado. Y así continuamente. ¿Por qué me gusta este método? Porque me parece que es la forma en la que el director puede mantener la distancia necesaria con la película. Si está todo el día al lado, viendo cómo hago esto o lo otro, va a haber un montón de detalles que inevitablemente le van a llamar la atención desviándola de lo realmente importante. Va a perder el factor sorpresa y las ramas no le van a dejar ver el bosque. Por otro lado a mí me sirve para evaluar si el resultado de lo que he hecho funciona o no, si obedece a las expectativas de lo que hablamos antes de hacerlo, etc.

El rítmo del montaje de Blancanieves, y concretamente el ritmo rápido de algunos fragmentos, deja clara evidencia de que la película es actual (y no un simple The Artist).   
El ritmo rápido no tiene nada que ver con que sea más o menos actual. En la película no hay nada a nivel de montaje que no estuviese hecho en 1929. Si ves La rueda o Napoleón de Abel Gance verás gran parte de las raíces del montaje de Blancanieves. En Murnau, Jean Epstein, Duvivier o Eisenstein hay una infinidad de recursos de una gran valentía y que están prácticamente en desuso. Es ahí donde hemos escarbado, en el cine mudo europeo de los 20. The artist, por el contrario, bebe de la tradición hollywoodiense, ligada al modo de representación institucional y basada en la transparencia. En este sentido, a la película francesa la veo como un facsímil mientras que considero que en Blancanieves hay una apuesta no tanto por transcribir un modelo sino por trasplantar su espíritu. De ahí que puedan codearse referentes como Dreyer y Peter Weir y, por extraño que parezca, la cosa funcione.

Sin embargo, también se aprecia el cuidado uso del detalle, en los cortes y en la variedad de transiciones, entre otras cosas. Hasta tal punto que este aspecto del montaje también destaca. Se da una especie de dialéctica entre lo heredado del cine clásico y la precisión y rapidez del cine contemporáneo, ¿no? (no sé como redactarla mejor. Es para que me hables de lo que quieras de esos encadenados, sobreimpresiones... Al fín y al cabo, la heterogeneidad que ha resultado de juntar una gramática más clásica y una más moderna. Yo, como opinión personal que te doy, he notado una gran heterogenéidad en las distintas técnicas de montaje pero, a la vez, todo me parecía muy relacionado y bajo la directriz de la idea de la película: enhorabuena, esto me ha encantado).

Por hablar de algo más concreto, ¿qué peculiaridades caben destacar de las distintas secuencias de toreo?
Creo que con decirte que estuve un mes soñando con toros puedes hacerte una idea de cómo fue montarlas. Había muchísimo material y, como ya apunté antes, son secuencias rodadas en varias veces: por un lado con los dobles y, por otro, en chroma con los actores. Haba
﷽﷽﷽﷽﷽﷽﷽﷽n secuencias rodadas en varias veces: por un lado con los dobles y, por otro, en chroma con los actores. Habmos antes ía, por tanto, que montar las secuencias con los dobles, dejarlas más o menos cerradas para que Ferrán Piquer de VFX las estabilizase y supervisase el rodaje de los mismos movimientos con los actores para poder hacer el head-replacement. Y todo en unos tiempos muy comprimidos, con la inseguridad que genera cerrar prácticamente el montaje de algo tan complejo, limitando muchísimo el margen de maniobra posterior, cuando el rodaje ni siquiera ha terminado. Aún así, viendo el resultado, creo que el trabajo que hicimos está muy bien, gracias también a los milagros que pudo obrar Ferrán.


[Pablo] Berger decía algo muy interesante sobre la referencia de la iluminación de la película: «contrastada, con puntos de luz concretos que dirigiésen la mirada del espéctador a determinados lugares». Sabiéndo que la película se rodó en color, imagino que tú montaste la película con los mismos niveles de iluminación del combo, ¿es así o descubriste nuevas curiosidades en este respecto? Además, ¿luego se manipularon estos niveles de byn aún más para ocultar o destacar información?
Hoy día es muy complejo rodar en negativo blanco y negro, así que se usa el de color y luego se postproduce en blanco y negro. En Blancanieves se hizo así. El telecine nos llegaba en color y luego nosotros en el Avid aplicábamos un preset blanco y negro que, pese a sus limitaciones, pretendía respetar al máximo posible las intenciones de contraste de Kiko de la Rica, el operador. En cuanto al resultado final, la película está etalonada digitalmente, con lo que efectivamente hay máscaras. Además hay añadido un leve flicker a todo el metraje para preservar ese aspecto tan cinematográfico incluso en el DCP.

Si no me equivoco, siempre tienes en cuenta al espectador en el proceso de montaje, pero ¿qué se te pasaba por la cabeza con este proyecto tan arriesgado? Además, ¿cómo ves la acogida (o cómo la esperas si aun no tienes referencia) de esta historia de Blancanieves fuera de España?

Siempre pensamos que The artist, en el fondo, pese a las inevitables comparaciones, había sido una buena cosa para la nuestra al romper un posible prejuicio del público frente a una película muda. En cierto modo creo que ha sido así y que la película nos está dando muchas alegrías.

¿Cuál ha sido para tí la enseñanza más enriquecedora de este proyecto?

He aprendido de todo. De Pablo, de todo el equipo y de la película misma. Las películas tienen vida propia y, en cierto modo, te hablan mientras las estás haciendo. Ésta, pese a ser muda, no dejaba de decirnos cosas.

- Por último, pregunta típica: ¿qué consejo le darías a alguien que pretenda trabajar en el montaje de cine?

Que vea mucho cine, lo primero. Y que aproveche los medios de hoy en día para repasar y analizar secuencias en el ordenador. Por otro lado, he de decir que soy un defensor de la enseñanza de cine en escuelas. Yo así lo hice y como, de hecho, soy el jefe de la especialidad de montaje en la Escuela de Cinematografía y Audiovisual de la Comunidad de Madrid (ECAM), aprovecharé para hacer un poco de propaganda, ya que es el centro docente de montaje que reúne a más montadores en activo, con profesionales de la talla de Fernando Pardo, Alejandro Lázaro, David Pinillos, Pepe Salcedo, Teresa Font, Ángel Hdez. Zoido, Mapa Pastor o Miguel González Sinde por citar sólo a algunos. Así que creo que esta también es una buena opción.

Muchas gracias por colaborar con Editor Under Construction, y muchas suerte con tus próximos proyectos, Fernando. 

Esta es la reel de Fernando, con un montaje muy guay:

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Ana Rubio lleva trabajando como ayudante de montaje en la industria cinematográfica unos diez años. En muchos de los proyectos en los que ha trabajado ha sido ayudante del que fue su primer profesor de AVID, Fernando Franco—ahora uno de los montadores españoles más prestigiosos en activo. Y bueno, está claro que tantos años y tantas películas trabajando juntos (desde Nordeste hasta Blancanieves) hacen que el buen entendimiento entre estos dos profesionales deje factura en las obras, en el montaje de las películas. Conversando con Ana pude conocer la visión que tiene sobre su oficio dentro de la industria cinematográfica. Además, mediante ejemplos, quedaron claras las funciones de las que se encarga un ayudante de montaje, un oficio desconocido para muchos cinéfilos o incluso para cineastas. Del mismo modo, y como principal tema de nuestra entrevista, hablamos de su relación con Fernando Franco y de algunos aspectos más concretos de su trabajo en Blancanieves, que, para mi sorpresa y según ella misma dijo, «fue afrontada igual que cualquier otra película». Ana también trabaja junto a Juanma Nogales en la empresa de Twin Pines (http://www.twinpines.es), dedicada a los efectos visuales y a la postproducción. Allí, en su oficina, es donde charlamos.

EL OFICIO DE AYUDANTE DE MONTAJE

«Para ser ayudante de montaje hay que saber técnica y oficio». Ana comentó en repetidas ocasiones que la función de la que se encarga un ayudante de montaje es un oficio en sí. «Si te gusta montar aprendes una barbaridad», dijo. Para ella, ser ayudante de montaje no sólo es sincronizar la imagen con el sonido, algo técnico y un tanto monótono, sino que ella también aprovecha todas las oportunidades que se le brindan, encontrando lecciones en todas ellas. Aprende mirando los dailies, los brutos, hablando con el montador, escuchando las opiniones y decisiones de este, esto es, dónde va a montar un tamaño de plano u otro, dónde va a haber cortes, etc. «Y luego, claro, cuando te permiten estar con el director y el montador, que no siempre pasa, es genial». 

Sin embargo, como profesional, Ana tiene claro que ella está para solucionarle los problemas técnicos al montador, así como para comprobar y hacer que marche todo el flujo de trabajo a su cargo. Comenta que ciertos aspectos y criterios más artísticos quedan fuera de su alcance. Podría entrar a considerar un fuera de foco, por ejemplo, pero confía en el equipo de cámara y en todos los profesionales con los que se codea. En este caso de Blancanieves, por poner otro ejemplo, Ana recuerda que la primera vez que le llegó el material del laboratorio, este no estaba como lo ha pedido, por lo que fue su deber también contactar con unos y otros departamentos para solucionar los errores o fallos que podía haber habido. Esto da un claro ejemplo de su labor también como coordinadora de departamentos, siempre alerta.

TRABAJO EN BLANCANIEVES

Lo primero que destacó Ana al preguntarle por cuándo se involucó y cuando dejó de estar en el proyecto de Blancanieves—esto es, en qué punto entró y cuando salió de la producción de la película—fue su buena relación con Fernando Franco. Hablando de los proyectos en los que ha trabajado junto a Fernando Franco dijo: «Fer me deja toda la parte técnica, me deja que decida y me involucra desde el minuto cero […] Empiezo en la película desde que voy a las primeras reuniones, localizaciones…».


Respecto a Blancanieves, Ana confesó que en la primera fase de su trabajo, todas las pruebas de flujo de trabajo que había hecho luego no sirvieron porque se cambió de laboratorio. «El laboratorio del principio fue en Francia … y, luego, todos esos rollos, al final de la película, se llevaron a Bélgica. La película se acabó en Bélgica». Al no ser nada en España, cerca del set de rodaje –puesto que la película se rodó entre Madrid y Barcelona–, fue muy complicada la coordinación de los laboratorios y las casas de efectos. «Se rodaba con Super 16mm y lo que ello supone». En digital, ahora, se pueden detectar problemas de fotografía al instante, pero en este caso había que esperar al laboratorio y eso siempre era una incertidumbre, además de que se necesitaba rapidez. Esta incertidumbre, sobre todo en la secuencia más complicada técnicamente –la de Pedraza, de la que hay una foto al principio– fue aún mayor porque  «luego había que rodar todos los face-replacement». El proceso que se llevaba en estas secuencias según lo resumió Ana era el siguiente: «Se grababa en Super 16. Entonces, ese material tiene que llegar a montaje. [El equipo de] montaje tiene que elegir qué se va a montar. Se le pasa a efectos, y efectos trabaja con esos planos para luego irse un día de rodaje con los actores para poder sustituir el movimiento del actor con el movimiento del doble». Ana recalca que lo más difícil de Blancanieves fue «la cantidad de empresas que hay que coordinar y el hecho de que estén fuera [de España]».

WORKFLOW EN BLANCANIEVES

«Un buen ayudante de montaje te soluciona muchos problemas. A priori y a posteriori. Lo que hace es darle velocidad y seguridad [al flujo de trabajo] en cuanto a que tienes un control absoluto de la película». Estas palabras dejan evidencia de la importancia del puesto del ayudante de montaje en el cine, que, ya personalmente, creo que nunca ha llegado a ser considerado tan importante por parte de la producción.

1. PRUEBAS DE CÁMARA - LABORATORIO
En lo que al workflow, la parte más técnica, las pruebas de cámara y todo lo que se tiene que desarrollar en paralelo a la película Ana me comentó, para mi sorpresa, que «todo el workfllow lo puedes definir en un día». El día que hacen las pruebas de cámara, ella hace lo que sería el «simulacro del primer día de rodaje, haciendo todas las salidas de lo que se va a sacar. Pero de algo muy pequeñito». 



Puso el ejemplo de la siguiente película en la que trabajaría, La herida, la primera dirección de un largometraje por Fernando Franco [que también se rueda en Super 16], y dijo que el proceso que sigue es llamar a producción para que le ponga en contacto con el laboratorio y con el sonido, que son los departamentos con los que tendrá que lidiar, nunca mejor dicho, según se desarrolle el proyecto. Ana dijo que habla con las empresas «para ver cómo quieren las cosas y para que le digan cómo se las pueden dar. A partir de ahí negocio y llego a un acuerdo, a ver qué me pueden dar ellos y qué les puedo dar yo». En las pruebas de Blancanieves, por ejemplo se tuvo que repetir el proceso del telecine, ya que en un primer momento se lo mandaron de una forma distinta a la que se lo habían pedido. Se les ofreció trabajar en Quick Time (vía FTP), pero se prefirió trabajar en telecine normal, en cinta, que luego digitalizaba Ana. Desde que los rollos salían de cámara para que el laboratorio telecinara, hasta que Ana tenía las cintas de telecine digitalizadas, pasaban 2 o 3 días. «Siempre pido un montón de cosas, que toda la información esté en ventanilla, que yo pueda chequear». La curiosidad es que, comenta Ana, «todos los disquetes de laboratorio me llegaban como antes. Era como ¿y dónde lo meto yo ahora?», lo que nos hizo encontrar paralelismos entre Blancanieves y los laboratorios. Siendo ambos lugares con características del pasado siglo pero vigentes aún en el año 2013. Uniéndose en tal ocasión. Pero bueno, al final consiguieron una disquetera USB y se lo mandaban por mail, y no hubo mayor problema. Lo que contenía el famoso disquete, era «la información para relacionar el material del AVID con el material del negativo», que tendría que introducir en el programa para que luego coincida en la salida.

2. DIGITALIZACIÓN
«Importas el .ale y el .flx (¿Qué es un flx?) y a partir de ahí haces que las cintas se digitalicen cogiendo esa información, porque el Key Number tiene que tenr una relación con el T.C.». Entonces, Ana, una vez que ha digitalizado, comprueba que la información que tiene el Avid tiene la misma información que le ha dicho el laboratorio. «Los primeros días son los peores», dice, pero una vez que ha entrado en  materia y le ha cogido el tranquillo parece que todo es coser y cantar.

3. ORGANIZACIÓN
En Blancanieves, el trabajo técnico del ayudante de montaje fue como en cualquier otra película. «Sincronicé, porque había sonido de referencia», así que ni siquiera por la parte de ser una película muda, supuso para Ana una novedad este proyecto. Aun así, destacaría el hecho de que es una película con muchos efectos.

«La organización siempre la hago igual, aunque cada montador pide unas especificaciones». También ha trabajado con montadores como David Pinillos o Antonio Frutos, pero con Fernando la fluidez y compenetración a la hora de mover el material, según sus propias palabras, «tiene mucho que ver con como nos conocemos y con saber cómo trabajamos». Dividen el proyecto del AVID en dos partes: una la de Fernando y otra la de Ana. «Yo entro en su carpeta y le voy dejando cositas, pero él mi carpeta realmente no la toca». Dentro de la carpeta de Ana, habrá un apartado para la imagen, otro para el sonido, otro para la imagen y el sonido sincrónicos, deja constancia de lo que tiene Fernando, de lo que tiene ella. Todo ello, para que según va creciendo el proyecto, siempre se conserve el mismo método y se pueda encontrar el material.

3. MONTAJE
«Durante todo el montaje, él va montando secuencia por secuencia y luego ya cuando acaba el rodaje tiene ya un primer armado una semana después. Un primer armado, con la estructura del guión». Conducida a hablar de la parte más artística del montaje, de lo que ella observa desde su puesto, Ana demostró su pasión por el proceso creativo. «El poder ver todo el montaje nada más sale de secuencias montadas independientemente, y ver hacer el primer armado», es algo de lo que aprende y que la parece fascinante. Hablando de Blancanieves, y como ya me había comentado Fernando, Ana comentó que en esta fase hubo pocos cambios de estructura y «el guión era como compacto». Pero normalmente en esa fase, dice Ana que «a nivel de estructura global aprendo un montón».

Una vez acabado el montaje de la película, Fernando divide el metraje final en bobinas (de máximo 21’).

4. FINALIZADO

Una vez que el montaje está cerrado, a cada departamento se le manda, entonces, lo que haya concretado con anterioridad que le mandaría.Respecto al finalizado de la película, Ana, en este proyecto, se quedó más tiempo del normal, hasta que llegaban todos los efectos. «He estado también todo el proceso de efectos, chequeando conformados, etcétera». A su vez, preparaba todos los visionados y va «preparando todos los armados hasta que la película está completa y lista». Ana le otorga una gran importancia al trabajo de ayudante de montaje, que para ella es un oficio en sí, en el que hay que ser muy consciente de «la importancia de lo que estás haciendo y lo que implica cada cosa en todo momento».

Igual que en el montaje de una película, el tiempo pasa. Ana tiene que seguir trabajando y nos tenemos que despedir. Pero al igual que el montaje de una película, el tiempo que pasa queda registrado. En Editor Under Construction quedaran recogidas las palabras y conocimientos de Ana Rubio y Fernando Franco para poder difundir el valor de este oficio de una manera accesible. Gracias a Fernando, a ella y a los lectores. De todos aprendemos todos, creo que así funciona la cosa. Gracias por haberlo creído vosotros también.



Entrevista a Ana Rubio realizada el 8 de febrero de 2013 en el estudio Twin Pines. 
Articulo publicado el 2 de abril de 2013.