16/05/2013

Making-of "De las dudas infinitas" [Videoclip de Supersubmarina]

Detrás de las cámaras del videoclip de la canción "De las dudas infinitas" de Supersubmarina, realizado por Jota Aronak para Sony Music España con Producciones Bajocero dándolo todo.


Montaje: Pablo Hernández.
Cámara making-of: Gonzálo Castro.

Tras las dos entradas dedicadas al videoclip, en las que miembros del equipo técnico del mismo—el editor y el director de fotografía—comentaban sus motivaciones y algunas interesantes anécdotas del desarrollo de su función creativa, es menester que deje también mi propio grano de arena: el making-of que tuve el placer de montar. No obstante, si no leíste las susodichas entradas, estás tardando:

Artículo y entrevista al editor del videoclip Juanma Gamazo.
Artículo sobre la fotografía del videoclip por el director de fotografía Rafael Reparaz.

Respecto al montaje de este making-of voy a destacar apenas unos detalles. Para empezar, diré que estoy satisfecho con el resultado. A pesar de que el resultado final, mirándolo objetivamente, no es que sea para tirar cohetes y más bien pasa desapercibido, fue todo un reto conseguir exprimir el material. Con esto no quiero decir que estuviera mal grabado, porque de hecho Gonzalo Castro hizo un gran trabajo (y ya tenía ganas de montar un making-of con material suyo, como él sabe jeje). Lo que pasaba es que era muy difícil conseguir reflejar un montaje de tales envergaduras. Prácticamente dos de los tres días de rodaje fueron corriendo por las calles de Madrid, del piso a una tienda, a otra, etc. Todo ello en 1'20'', que es la duración que se me pidió en un principio, era muy difícil de conseguir.

Del grupo contaba con menos material que de lo demás (estuvieron solo una de las tres jornadas). Además, aunque el audio de sus tomas era un poco malo, ¡intenté aprovechar algunos momentos!

En los dos días que tardó en llegarme el disco duro a Salamanca con todo el material del making-of y el videoclip en alta (que es con lo que conté para montar el vídeo) pensaba asuntos estructurales. «Quiero aprovechar la oportunidad de que voy a montar el making-of de este vídeo con una estructura tan interesante para aportar yo también jugando con esos cambios de tiempo», me decía. Pensé cosas como mantener, al igual que en el videoclip, dos líneas paralelas: una con los actores hacia delante, otra con el equipo hacia atrás. Era muy interesante dibujar en un papel las narrativas posibles, porque sí, quería mantener, aunque fuera un making-of, una mínima narrativa. Otra opción que pensé era invertir los tiempos del videoclip. Esto es, si en el vídeo todo va hacia delante y es el chico cayendo el que va hacia atrás, jugar al contrario. Y luego, infinitas de posibilidades más—una de ellas es por la que opté, claro.

Los relojes y los cambios de hora me daban juego para hacer cosas graciosas y jugar una vez más con la estructura, pero al final hice una simple elipsis, en la que la chica salta de la tienda de complementos al hotel (con Anita de por medio, por cierto, me pareció que quedaba graciosa y pegaba ahí):

Con Antonio Guerrero, el postproductor, quería haber hecho un «breakdown moloncete» en el que se viera como hizo desaparecer la grúa, pero al final, por falta de tiempos, no llegamos a poder montarlo.

Ah, claro, también tengo que decir que de Ana Rujas es de la única persona que tenía una voz que contara un poco de forma continua qué estaba aconteciendo. En los making-of estas narraciones dan mucha unidad y me gusta tener varias líneas, pero en este caso, alterné esta con palabras sueltas que comentaban los miembros del grupo, indicaciones del director, gritos de María Alemán—2ª ayte. de dirección—y demás miembros del equipo.

También, algo que me estuve planteando durante todo el montaje fue si incluir los planos de la secuencia de la moto, una caída en una moto a la puerta del hotel que al final se cayó por problemas de tiempo y no está en el videoclip. Me preguntaba si le gustaría a la gente ver eso.
 A mi, sin duda, me parecería interesante, pero no era representativo del videoclip. El caso es que decidí montarlo, para ver cómo quedaba (es la mejor de las opciones: montar y luego, si no interesa visualmente, se descarta). El caso es que interesaba. Estaba bien cubierto de material de ese momento y, además, podía dividir la secuencia de la moto para ir introduciéndola por partes a lo largo del making, así la estructura ganaba otra línea que se iba desarrollando. Tanto [Daniel] Cano, el director de producción, como yo creímos conveniente incluirla y, como éramos nosotros dos los que estábamos en continuo contacto durante el montaje, ahí que entró. Gracias, tío.


Este es el único plano que me quedé del material bruto (para hacer pruebas de futuros proyectos con EPIC). Lo aproveché para dejar constancia en el vídeo también de cuánto se había corregido el color:

Hablando de corrección de color, hice también una muy leve en algunos de los planos del Making-of:

Antes de entrar con la parte técnica, más aburrida, me gustaría agradecer mucho a todo el equipo el compartir la experiencia. Además, algunos de vosotros me aportasteis material (fotos de móvil, vídeos)
e incluso ideas para el making-of, así que gracias de nuevo y espero que nos vamos en más tarde o temprano.

Joaquín, me lo hiciste pasar bien montando, cabrón ;-)



WORKFLOW:
Además, me gustaría dejar una breve reseña que deje constancia de la función técnica que desempeñé en el rodaje de este videoclip –la de data wrangler.

Como ya comenté, esta fue la primera ocasión en que trabajé con la Red EPIC (5K), y el flujo de trabajo, sinceramente, fue muy cansado por el gran tamaño de algunos planos. Daos cuenta de que el material 5K encima se rodaba a cámara lenta en muchas ocasiones y sobre todo en la caída.

Lo primero que había que tener claro era la estructura de las tarjetas de cámara (de 128 GB cada una), y que se procuraban traer «no muy llenas» (50 GB), pero también llegaron tandas en que venían completitas... Hay varias capacidades de tarjetas:
REDMAG 1.8" SSD

De la rapidez del FireWire 800 del MacBookPro que utilizaba, del peso que trajera la tarjeta y de lo fresca que tuviera yo la cabeza, el flujo iba funcionando con más o menos rapidez. Normalmente fue bien en todo momento porque contábamos con cuatro tarjetas que el DIT o el auxiliar de cámara—Carlos Caba o Jesús Sánchez, respectivamente—me iban pasando siempre que podían o siempre que me acercaba a cámara, ratos que aprovechaba para disfrutar del aire (o incluso de la lluvia) que envolvía el gran pifostio que había montado Producciones Bajocero, algo muy guapo.

Hacía dos copias de seguridad. Una de ellas era la que al acabar el rodaje luego iría a RedLab a hacer las trascodificaciones a ProRes 4444.

Paralelamente a todas las copias de seguridad iba preparándole al montador un parte en el que le indicaba el contenido de cada tarjeta: el número de planos, el tamaño de cada uno, los fotogramas por segundo de cada uno, la compresión, etc. Todos estos datos los miraba desde el Redcine-X Pro, mientras se estaba copiando la tarjeta al disco, clicando clip por clip en sus metadatos.

Además, en el parte que le pasaba al montador con todas esas especificaciones, que me lo hacía también para que quedara todo asegurado, le especificaba también qué secuencias y qué parte de la historia había en cada tarjeta.

Sin dejar el Redcine-X de lado, en esta ocasión también le ayudaba a Carlos Caba en la elaboración de los proyectos en los que él retocaba el color. Como comentó Rafa en la entrada que enlacé por ahí arriba, el DIT se pasaba hasta altas horas de la noche corrigiendo el color para llevar todo al día y que no se nos echaran encima los tiempos de entrega. Yo simplemente, bajo su tutela, iba comprobando que no se quedaba ningún plano sin corrección de color y, también, me delegó la función de copiar las correcciones de color que él hacía a planos con fotografía similar.

El montador en esta ocasión tuvo que organizarse el proyecto él debido al workflow. Luego montaba y  exportaba directamente la versión final, al haberle llegado los ProRes ya corregidos de color.

Sin más (tiempo), me gustaría darle la enhorabuena a todo el equipo. Para mí fue un placer poder echaros un cable y, por supuesto, aprender y disfrutar estando a vuestro lado, cacho profesionales. Gracias.

2 comments:

jose said...

Interesantes comentarios sobre el workflow. Se agradecen para aprender.
Por cierto una pregunta: he visto en la captura, que los planos sin ralentizados los tiraban a 25fps...sabes por qué? por qué no a 24 fps? Gracias Pablete.

jose

Pablo Hernández said...

Querido Jose,

Gracias por tus palabras y por tu inquietud. Respecto a tu duda, es muy buena. He consultado con el dire de foto para darte una respuesta más fundada: el caso es que se grabó a 25, 50, 100, etc. y no a 24, 48, 96, etc. por si acaso en el proceso de postproducción había que llevar los planos a la velocidad "normal", o si se quería hacer alguna "rampa". Todas las velocidades tendrían que ser múltiplos de 25.

Lo que estamos viendo en la captura es un plano ralentizado. El "Record Frame Rate" son 100 [fps]. A lo que se re refieren esos 25 de "Frame Rate" que has visto en los metadatos es a que el plano de 100fps se utilizaría en una secuencia base de 25fps.
Ese plano en concreto es el que uso en el making con el crop lateral y que muestra la corrección de color, porque puedes ver que es cámara lenta. Si el plano hubiera sido grabado a 25 fps, en vez de tener una codificación 12:1 en esos metadatados, hubiera tenido una codificación 3:1. Es otra cosa que tenía que ir comprobando que cuando cambiaran el Record Frame Rate las codificaciones fueran las correspondientes.

Buscando por internet encontré esto, seguro que tu que eres más crack lo entiendes: http://www.theblackandblue.com/2011/03/12/how-to-calculate-red-camera-data-rates/#disqus_thread

Y si te gustan las tablas:
- Página 64: http://www.daufenbachcamera.com/reference/EPIC_ops_guide_1.7.10.pdf
- http://www.brianmcc.com/BrianMcClatchy/Links_files/Red%20Epic%20Max%20Data%20Rates.pdf