28/12/2013

Steve Audette on documentary editing

Thoughts on documentary editing:

Steve Audette at NAB 2013 on AVID 7:
 After Effects for documentaries:

Avid ScriptSync:

On music:

26/12/2013

John Cage's 4'33"




10 Things FCP7 Switchers Should Know about Premiere Pro CC

And, suddenly, the screen went black. That's how I lost my MacBookPro, and all the job opportunities it entailed. The unbelievable high taxes for Apple-related products -and repairs-  in Brazil resulted in the buy of a cheap, common PC laptop. Now I keep the MacBookPro dead to be repaired in Spain at a later date. And that's why I have to learn the nuts and the bolts of Premiere Pro necessarily, as fate would have it. Maybe this is my farewell to FCP7; not a sad farewell at all.


And the synopsis from Premium Beat, of 10 things that FCP7 editors should know about Premiere Pro include:
  1. Scratch disks are project based
  2. There is less transcoding necessary
  3. Setting render codec (codec settings not as ‘important’)
  4. Partial renders on clips are not maintained
  5. Audio tracks are handled differently, stereo is on one track
  6. Premiere Pro has powerful audio sync tools
  7. Changes to simple editing (smoother process in Premiere)
  8. Copy and paste clips onto different tracks
  9. Scrubbing is possible in the Premiere Pro project panel
  10. Batch export in the background while editing

Music Video Editing Workflow using Premiere CS6 [Dillon Pearce Media]

"Brother Sister" workflow - FCPX, Backmagic, DaVinci Resolve



Noam Kroll : "It [DaVinci] is gonna work with that footage very well. The camera [Blackmagic] is built to be used with DaVinci."

23/12/2013

The Umbrella Man [Errol Morris]


The Umbrella Man from The New York Times - Video on Vimeo.
Director: Errol Morris.
Editor: Grant Surimi (@ Rock Paper Scissors: http://www.rockpaperscissors.com/index.php?menit_id=1348&n=Grant%C2%A0Surmi)

Gracias al FilmAffinity de Arrate descubrí esta curiosa pieza. Si alguien más está interesado en compartir su FilmAffinity, y así conocer más cine, es solo decirlo.

21/12/2013

Jordana Berg, sobre editar con Coutinho y otras cosas

En el cine documental, y para ciertos realizadores -p.ej.: Eduardo Coutinho-, entre todo el material filmado, lo que más merece la pena son los momentos de "acontecimiento", esos en los que entre la realidad y el proceso fílmico quedan registrados como únicos y que cuentan un poco qué es el cine. En el cine de ficción también, se seleccionan momentos emotivos o de verosimilitud, personajes, localizaciones, destacables por algún motivo entre todo el material bruto filmado. Y en la vida acontece lo mismo, también se destacan momentos, personas, lugares, etc. entre todo lo vivido. La memoria es la encargada de eludir aquello que no es interesante y de almacenar aquello que sí. Esto último lo aprendí en la clase de "Cinema e Narratividade", que estoy cursando aquí en Brasil. Esa clase es una de esas experiencias más destacables entre todo el "material bruto" tan ruin vivido aquí en Brasil - sin duda está siendo una clase que me motiva a aprender y me ayuda en mi formación como montador; me alegra poder encontrar una materia que despierte un deseo insaciable de aprender, de leer y de ver cine. En la presente entrada, y como ya tengo hecho en muchas ocasiones en muchas ocasiones, voy a traducir una entrevista. Se trata de una entrevista a Jordana Berg, montadora de Eduardo Coutinho, anteriormente mencionado. Como siempre, trato de aprender compartiendo. Siempre busco interacción por parte de los lectores, aunque de momento me tengo que conformar con una especie de “auto-didactismo”. La traducción y búsqueda de esta entrevista está dentro de todas las tareas que personalmente me propuse para hacer una reseña de la película Jogo de cena - que Jordana editó junto a Coutinho, como lleva haciendo desde 1995. Mis agradecimientos a Videoguru, a João Velho, por hacer la entrevista y compartirla en Internet.

Los últimos años han sido muy movidos en tu carrera como montadora, y 2011 no fue una excepción. ¿Puedes contar qué pasó en ese año y cómo eso te influenció?
Empecé el año el día 1 de febrero, incorporándome al difícil y maravilloso viaje MARCELO YUKA NO CAMINHO DAS SETAS, de la directora Daniela Broitman. Fue una película difícil de editar porque se trataba de un personaje en vida y por ello no aceptaría ningún tipo de condescendencia.
Por ello, mantuvimos el "superego" latente todo el tiempo, porque sabíamos que con cualquier desliz perderíamos no a nuestra socia, sino la convivencia con el retratado. Lo que sería un desastre. La película fue editada hasta que quedaba una semana para el festival, porque estaba previsto tener escenas de Marcelo Yuka tocando en el Rock in Rio. Eso fue tenso y emocionante.

Antes de acabar la edición de Yuka, comencé a editar As canções, de Eduardo Coutinho, que también acabó justo a tiempo para el Festival de Rio. Despues de toda esa locura, me metí en una película de Estela Renner, una directora paulista increíble y muy sensible. Es una película sobre la obesidad infantil que trata de las caras palpables del capitalismo. Todavía estoy con esta película, puesto que es muy grande.

Ah, me olvidé de decir que hice dos cortos este año. Uno de Flora Thompson De Veux, llamado Para eso fuemos hechos, que será exhibido solo en la universidad de Princeton, porque es sobre un profesor de allí, y otro corto de Eduardo Ades, llamado A Dama do Estácio. Una película bonita, con Fernanda Montenegro (¡arrasando!), Joel Barcelos y Nelson Xavier. Y también varios tráilers, que es una de mis especialidades desde hace muchos años.


En fín, estoy de acuerdo contigo: 2011 fue muy movido.

Ahora estás en cartelera con As canções, una película más con Eduardo Coutinho. ¿Cómo fue la edición de ese documental? ¿Qué es lo que más te marcó en ese trabajo?
En realidad no me siento "en cartelera", como dices. Es diferente para un mondador y para un director. El director si que se queda en cartelera, yo voy para lo siguiente, no tiene otra solución. Los directores tienen celos y se sienten traicionados porque me desmarco de la película, pero esa es la marca del editor, ir de película en película. Está claro que me decanto como una loca por las películas que hice, pero es diferente. Soy la "socia", no la "madre" de la película.
Editar esta película de Coutinho fue puro placer. En seguida llegamos a algunas conclusiones/decisiones que nos ayudaban a avanzar más rápido. Cosas que estaban prohibidas desde el principio, como por ejemplo usar plano abierto/plano cerrado para editar una canción. Puedes notar que ninguna música tiene corte y eso fue a propósito. Teníamos cada canción grabada dos veces: abierta y cerrada, y escogimos, de cada una, una opción.

Después algunos personajes se cayeron por motivos éticos, o por el propio hecho de que la música no tenía mucha sonoridad, aunque fueran cantadas por amateurs. Era permitido desafinar, pero con "sentimiento".

Siempre, en los documentales, hay personajes que aquellas palabras van a ser vistas por sus hijos, padres, profesores y amigos de los hijos... y nos toca a nosotros el protegerlos de su ingenuidad. En esta película, así como en otras de Coutinho, donde las personas se entregan de corazón, no fue menos verdad.

Por alguna razón, las historias parecían muy orgánicas y la unión con las música era muy natural. Esta era una película que parecía que quería hacer desde hace bastante tiempo, por lo que fue una película ligera en todas sus etapas.

Tampoco puedo dejar de decir que la participación de João Salles fue fundamental en esa película. Bueno, en todas las películas de Coutinho. Es más, ¡en todas las películas que hago!

Ya son muchos años continuados de colaboración con Coutinho. ¿Cómo es trabajar con él? ¿qué significa esa relación para su desarrollo como montadora?
Trabajo con Coutinho desde 1995, un poco antes de Santo Forte. Empecé con él editando unos vídeos institucionales que deberían ser recuperados porque a pesar de ser institucionales tenían una marca suya muy fuerte, y eran muy buenos. Puedo decir casi con seguridad que nadie conoce esas perlas.

Si pudiese cambiar alguna cosa de Coutinho ¿qué sería? Que dejase de fumar en la sala de montaje. Es seductor hablar de su cigarro, pero no lo es ni un poco estar 8 horas en la sala "fumando" con él. Solo dejo de fumar en la sala en las películas en las que estaba embarazada o amamantando. Y me dejaba claro que me odiaba por eso. La mujeres editoras tienen de esas cosas.

Con cada película nueva que hacemos, aumenta el número de cosas de las que se arrepiente de haber hecho por sugerencia mía, por lo que en cada película nueva se queja más. Y yo también también me quejo por todo lo que tuve que negociar y ceder. En todos los comienzos de las películas, nos acordamos de las quejas para luego comenzar. En Santo Forte, por ejemplo, me acusa de haberlo convencido de tirar un canto evangélico, y dice que es porque soy judía. En Peões, me obligó a que cediese en una pregunta que él le hacía al personaje:
- ¿Usted era fuerte en la poca?
- ¡Ah, sí! Era fuerte e ignorante.

A mi me encantó eso y empecé a darle la papilla a mis hijos diciendo que tenían que comer para estar fuertes e ignorantes.

Bueno, trabajar con Coutinho todos esos años es un privilegio y una escuela completamente determinante para la persona en la que me he convertido. No hay duda. Para lo bueno y para lo malo. Es difícil hablar de eso.


Sea con Coutinho o con otros directores, tu carrera está repleta de documentales. ¿Qué particularidades envuelven la edición de este genero de películas?
Me apasionan los documentales. Y eso tiene que tener que ver. Difícilmente un documental va a la sala de montaje con un guión, por lo que inevitablemente la película acaba siendo descubierta en el montaje. No estoy diciendo que crea que eso esté bien o este mal, correcto o incorrecto, pero en la práctica eso es lo que pasa.

El exceso de material, tema del que todos los montadores hablan actualmente, realmente está convirtiendo este trabajo en algo agotador y exasperante.

Lo increíble del documental es el poder que el propio material tiene para hablarte. Es como si tuviese vida propia. En general vale más la pena intentar oír lo que el material dice que intentar imponer algo externo a lo que ya está ahí. Pero es difícil, porque son tantas voces, tantas intenciones, tanta subjetividad que el miedo de equivocarse es enorme.

Editar documentales es muy penoso. Miente quien diga lo contrario. Especialmente cuando estamos lidiando con personas/personajes. Siempre  tropezamos con la ética, que no nos deja pasar ciertas fronteras. Y eso es tan incuestionable que dificulta muchas cosas.

Lucho contra la manipulación fácil, o divertida. Lucho contra la maldita herencia que dejó la televisión en todas nuestras mentes y ojos. Siempre busco montar pensando en que el espectador será inteligente y no necesitará todos los subtítulos e imágenes para entender algo, por muy complicado que sea. Siempre tengo eso como guía en la edición. Juego con que hay una función [del montaje] que debe ser hecha por el espectador, y evito hacerla en su lugar.

¿Qué herramienta utilizas para montar y cómo estás viendo toda esa confusión causada con la aparición del Final Cut Pro X?
Me siento jurásica en ese aspecto del equipamiento porque empecé editando en máquinas U-matic, después betacam y así sucesivamente. En el nacimiento de lo no-linear estaba viviendo en Francia y cogí todo este boom allí. Me encantó el AVID y me enamoré de él. Así estaba hasta 2001, cuando el Final Cut entró definitivamente en mi vida y conquistó mi corazón.

Actualmente trabajo con FINAL CUT 7 y no entrar en el mundo Final Cut X cuando vi que no estaba acabado. No tengo opinión sobre eso porque decidí esperar a que la cosa se calmara para tomar decisiones. En verdad, en documental siento poca falta de herramientas más allá de las que existen ahora. Mi ordenador es del 2007.

Gasto mucho tiempo pensando, escribiendo, cortando papelitos para pegar en el tablón de anuncios. Cuando estaba editando Babilonia 2000 con Coutinho, recortamos papeles y los pegamos en la ventana con el orden de la película. Y él llamó a ese proceso "Windows 98". Fue lo mas lejos que consiguió ir en la tecnología. Yo estoy un poquito más avanzada que él, pero solo un poco.

Se sabe que tienes una relación especial con tus ayudantes. ¿Puedes hablar de ello?
Siempre tengo una ayudante trabajando conmigo. Tengo mucha necesidad de enseñar, dividir mis conocimientos y en general busco una persona que creo que esté dispuesta a recibir mis enseñanzas. En general, la formación lo incluye todo, desde lo que le sugiero leer, ver, oír, hasta nociones de ergonomía en el montaje, posturas con el director, rigor en las etapas de trabajo. Todo.

Cuando me parece que esa asistente (en femenino, porque en general son mujeres) está lista, la recomiendo para trabajos y toma su propio rumbo. Estoy muy orgullosa de mis ayudantes que se hicieron montadoras (y de las buenas) y les sigo en su carrera con un sentimiento muy maternal. Animo mucho.

Al principio yo también enseñaba a manejar las máquinas, pero hoy ya escojo a personas que sepan hacerlo bien - con preferencia mejor que yo. Ya no domino la parte de ayudantía, porque me dió pereza acompañar la evolución. Son tantos plug-ins, codecs y pro res que yo desistí.

Estás formando parte del movimiento de de formación de una asociación de editores y montadores. ¿Qué esperas de esa iniciativa y como pretendes actuar?
Me parece increíble que esto esté pasando, y por Internet. ¡Es la primavera del montaje!  Creo que es lo propio de estos tiempos. Una asociación como esa "des-jerarquizada", y sin embargo no anárquica, es totalmente sincrónica a nuestros tiempos. Creo que durante años la posición del montador fue un jaleo. Y nunca un jaleo en nuestro favor.

Como la edición es una de las últimas etapas en el proceso de creación de una película, en general es donde el dinero ya se acabó y es difícil decirle al productor que entendemos perfectamente todas las elecciones que hizo durante la producción, pero que no tenemos que ver con eso, y no debemos pagarla por ello. Es fácil fastidiar a un productor y ser mal visto.

En verdad no sé como pretendo actuar. Espero que me cojan, me soliciten y me arrastren para dentro de ese proceso, porque quiero estar haciendo esa historia junto a toda esa gente. Me siento dejando un legado para las nuevas generaciones que están llegando. Tengo un hijo de 12 años que edita en Final Cut. ¿Quién sabe si en el futuro él será uno de los editores beneficiados en el movimiento?

¿Cuáles son sus planes para 2012?
Mis planes para 2012 son: acabar esta película de Sao Paulo, acabar una película que estoy montando con Walter Carvalho sobre un poeta, editar otras dos películas sobre las cuales todavía no tengo permiso de hablar, dar algunas charlas, continuar el desarrollo de un proyecto de una serie educativa con Cèlia Freitas y Fernando Vidor y, entre una cosa y otra, fazer pilates, llevar a los hijos al dentista, al pediatra, a clases de piano, de inglés, de voley, de circo, pintar la casa, re-tapizar el sofá que se comió el gato, retomar las clases de piano, ir al gimnasio por lo menos tres veces por semana, ultra-pasar el infierno en la Divina Comédia...

Ah, e intentar encontrar tiempo para realizar el sueño de editar alguna película con mi marido Sérgio Bloch, que es obligado a ver 10 copiones de la misma película sin conseguir aparecer en los créditos del final.

AUTOR:

Velho, João. "Videoguru entrevista: Jordana Berg, montadora". Videoguru. 9 jan 2012. Web. 21 dezembro 2013. Trad: Pablo Hernández.

18/12/2013

Ganadores del 90to5 Editing Challenge 2013

http://challenge.90to5.org/sponsors/
Click on the image to go to the original post, in English
Congratulations to all winners in this 2013 edition. This year many interesting edits have been submitted, so the professional jury faced an uphill struggle choosing the winners. On the level.

Personally, I'd like to thank each and every submitter for taking the time of creating such wonderful works. At the same time I'd also like to thank the professional jurors for offering their valuable, and unselfish time for a purpose such as 90to5 Editing Challenge. If you believe in the contest, we believed in your skills long before that.

Last but not least, I'd also like to thanks heaps to all the sponsors for trusting in our idea - offering such great prizes that encouraged to participate . Now the prizes are being enjoyed by the most outstanding 90to5 editors. Yeah !

THESE ARE THE WINNERS IN 2013

I love editing, and that was why I jumped into the 90to5. Such a fun and educative contest must go on, though we know that we've to get our act together, sure! We want 90to5 to be more educational, professional, and useful - do you want to help us out? So far, we're just a small team who wants to create something big. The crew is a stimulus for me, because with them everything is gonna come through. THANK YOU MATES.

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Enhorabuena a todos los ganadores de esta edición 2013. Este año se han presentado muchas ediciones y de muy buena calidad. El jurado profesional lo ha tenido muy difìcil, sinceramente.

Personalmente, me gustaría agradecer a todos y a cada uno de los participantes el haberse tomado el tiempo en crear obras tan bellas, a la vez que me gustarìa agradecer al jurado profesional por ofrecer también su valioso y desinteresado tiempo para una causa como es el 90to5 Editing Challenge. Si vosotros creeis en el concurso, nosotros creímos en vuestras aptitudes antes de eso.

Por último, y no  por ello menos importante, me gustaría agradecerle a todos los patrocinadores que hayan confiado en nuestra propuesta ofreciendo esos premios tan buenos que animan a participar y que ya están disfrutando los editores más aventajados ¡Sí!

ESTOS SON LOS GANADORES DE ESTE AÑO: WINNERS 2013

Me encanta el montaje y ese fue el motivó que me unió al 90to5. Un concurso tan divertido y educativo debe continuar, aunque sabemos que tenemos que mejorar algunas cosas, ¡claro! Queremos que el 90to5 sea más educativo, profesional y provechoso - ¿nos quieres echar un cable? Hasta ahora somos un equipo pequeño que quiere hacer algo grande. Para mi el equipo es un acicate, porque con ellos todo va a salir bien. GRACIAS TÍOS.

04/12/2013

Mermaids, 2º Premio de Videoarte [Jóvenes Creadores 2013]

Trabajo experimental de 1 minuto en homenaje a R. Flaherty y a Producciones Bajocero. Muchas gracias al concurso de Jóvenes Creadores por el reconocimiento.


LINKS:
Mermaids [Double homage and Self-portrait]
Mermaids on Vimeo

18/11/2013

¡Escoge tu edición 90to5 favorita!


Ha llegado la hora de escoger las mejores ediciones que se han presentado al 90to5 Editing Challenge 2013. Tienes que pasarlo bien viendo el trabajo de tantos editores 90to5 y ayudarles, así, a conseguir el Premio del Público. Entra en el siguiente enlace para ver todas las ediciones que se han presentado este año:

YOU PICK!

19/09/2013

The Dissolve (El encadenado)


I love this kind of transition. So, if you too, take a look at this: http://nofilmschool.com/2013/08/history-an-evolution-of-the-dissolve/
 –––
 Me encanta este tipo de transición, así que si a ti también, lee esto (en inglés); http://nofilmschool.com/2013/08/history-an-evolution-of-the-dissolve/

15/09/2013

Del buen rollo a la mala conducta en Spring Breakers [Studiodaily]

Spring Breakers, la última película del director y provocador Harmony Korine, no es solo una de las películas más raras para abrir este año, sino que también uno de los éxitos más comerciales, llegando a altos números la semana pasada en tan solo tres pantallas en Nueva York y en Los Angeles. Mientras el drama criminal, animado por alcohol y bikinis, se extiende con un amplio lanzamiento, es difícil adivinar qué más sacará el público convencional de esta mezcla de tarta de queso, juegos de pistolas y desenfreno general – incluyendo una jubilosa actuación contra pronóstico de James Franco, que interpreta a Alien, un camello con surcado en la cabeza, dientes de oro y artillería de sobra.


En vez de un grupo de chicos en el centro de la historia, es un cuarteto de universitarias aburridas y medio vestidas — Faith (Selena Gomez), Candy (Vanessa Hudgens), Brit (Ashley Benson) y Cotty (Rachel Korine) — quienes intentan escapar de los sosos alrededores de su campus y encontrarse en un "spring break" (vacaciones de primavera), aunque acaban encarándose a consolidados gangsters. La película mezcla un estilo de autor con estridentes tropos del cine de género, subrayando todo con el trasfondo nostálgico de una historia de mayores de edad, llena de música etérea y de una fantasiosa voz en off.

El montador de Whitehouse Post Adam Robinson conoció a Korine en 2009, cuando había editado una serie de spots dirigidos por Korine para Liberty Mutual. Una cosa llevó a la otra y Robinson colaboró con Korine en más proyectos – cortometrajes para Proenza Schouler, y una película para Rebel, una exposición antológica en el Museo de Arte Contemporáneo de L.A. (MOCA), concebida por James Franco como un tributo a Rebel Without a Cause.  Cuando Robinson recibió una llamada preguntándole que si quería sumarse a Spring Breakers como montador adicional trabajando en la sala de montaje con el montador Douglas Crise (Babel, Abitrage), sabía que el entendimiento que ya tenía con Korine le ayudaría a empezar con muy buen pie.

"Que esta fuera mi primera película, especialmente conociendo bien a Harmony, parecía como una buena y agradable situación", dice Robinson. "Y Whitehouse fue genial. Fueron amables dejándome pasar cuatro meses en la película – incluso acabé estando por seis meses. Whitehouse me ha apoyado al cien por cien, y me siento muy afortunado". Robinson pasó el tiempo en Los Angeles editando con Crise en Avid Media Composers mientras la película se rodaba en 35mm en Florida. Tras un mes de rodaje, Korine volvió a L.A. para estar con la película en post-producción. "Fue un proceso muy divertido", dice.

La historia de Robinson con Korine significaba más para el proyecto que una simple función de escribir al director. Dijo que notó que ideas de algunos de esos otros cortos hicieron el camino hacia Spring Breakers  – como el modo en que los sonidos de las pistolas anticipan de mal agüero las transiciones de escena. "En la pieza que edité para el MOCA, James Franco lleva esta camiseta Sal Mineo y dirige una banda de chicas en contra de otra banda de chicas; ellas luchan con machetes en un parking", explica Robinson. "Harmony quería experimentar con los sonidos de pistolas en ese. Yo los incorporé en el corte y los usé como pequeños elementos de transición, y eso inspiró el diseño de sonido de Spring Breakers".


Esos elementos de sonido son como señales dispersas a lo largo de la película, signos de puntuación entre secuencias que se despliegan en un estilo no-lineal y fluido caracterizado por flashforwards y flashbacks así como por una hipónica repetición de imágenes y trozos de diálogo. "Lo mejor de Harmony es que es una persona genial y agradable con la que trabajar, e incita a experimentar", dice Robinson. "Todos los proyectos en los que he estado, de veras te anima a seguir intentando y probando nuevas cosas. También nos autocensuramos mucho. Diremos 'Está bien, probablemente hemos ido demasiado lejos con esto', y lo deshacemos. Pero desde el principio Harmony dijo que quería que la película fuera una experiencia, que fuera algo que pasara por ti. Y eso es a lo que realmente nos dirigimos Doug y yo – intentando crear el tono".

Spring Breakers  se hizo fuera del sistema de los estudios, y con bajo presupuesto, significando esto que el equipo no tenía que preocuparse por mostrar la película a un publico más allá de las pequeñas proyecciones de familiares y amigos.  Pero todo el mundo en la película era consciente de que estaba adquiriendo cierta fama incluso aunque aún se estuviera grabando lo principal; eso influyó al menos en una decisión que se tomó en la sala de montaje. "Harmony contó historias que pasaban en el set cuando alguien se las enseñaba en un iPhone, una imagen en TMZ de la noche de ese rodaje", dice Robinson, recordando la atmósfera durante el rodaje. "Amigos me enviaban fotos [del rodaje] y yo pensaba, 'No vamos a ver estos planos hasta dentro de dos días', así que éramos conscientes de que esta película era muy observada.


Una cosa que decidimos hacer en la sala de montaje fue la de lanzarla con un grandísimo y
grandilocuente comienzo y sumergirnos en "Scary Monsters and Nice Sprites", que es la canción más grande de Skrillex. No nos desviamos demasiado [del guión], pero llegamos a un punto totalmente distinto con la canción de Skrillex y la excesiva locura de la playa", explica Robinson. La película abre con un claro montaje para mayores de edad [R-rated, mayores de 17 en realidad] de radiantes y lustrosas imágenes en cámara lenta de verdaderos exhibicionistas adolescentes posando para la cámara mientas beben y se desvisten.

"La película inicialmente fue editada sin esa secuencia, pero nos gustó porque la gente pensaba que esto era una diversión. Pensamos, 'Vale, vamos a darles dos minutos de esa diversión y luego hacemos un tiroteo de transición a las cosas oscuras, grises y deprimentes de la vida universitaria. Está bien ver a mucha gente hablando de ese inicio".

Muy gratificante, dice Robinson, ha sido que el publico esté respondiendo a la película de la misma forma para la que fue pensada. "La he visto con público cuatro veces", dice. Las primeras tres veces fue ron Venecia, en el estreno mundial, Toronto, el estreno de Norte América, y hace una semana en L.A., en el estreno en L.A. Todas estas veces fueron muy divertidas por distintas razones. Pero la semana pasada fue a Union Square [en Manhattan] y la vi en un cine con 500 personas, y fue increíble. La estás viendo con el público normal, y están totalmente sumergidos dejándose llevar. Cuando Alien y Faith están fuera de la piscina [en una escena llena de besos y tensión], en esa sala de cine eras capaz de oír un alfiler cayendo. Es agradable ver a la gente sumergida en el tono de la película".

— Frazer, Bryant. "Cutting from Good Vibes to Bad Behaviour for Spring Breakers". Studiodaily. 22 Mayo 2013. WEB. Traducción Pablo Hdez. 15 septiembre 2013.

12/09/2013

Particle Fever editor Walter Murch




Demasiado sexo nubla la vista...

¿Qué parte del cuerpo es más importante a la hora de follar? ¿Esa que está entre tus piernas o esa que
está en tu cabeza? No sé si debes preguntártelo mucho; seguramente lo mejor es dejarse llevar. Sin quererlo ya hemos llegado a una pista para la respuesta, que es en la que gira toda esta entrada –también relacionada con el montaje del cine, por supuesto. «Dejarse llevar» puede ser una expresión demasiado loca para algunas personas cuadriculadas, controladoras de todos y cada uno de los movimientos y reacciones en sus vidas, e incluso en sus cuerpos, pero ese «dejarse llevar» resulta inevitable en muchos momentos. Los voyeurs, el cine porno, y el montaje están unidos de una manera muy natural. Cualquiera que vea una escena porno puede experimentar, aunque sea de forma inconsciente, un proceso de libertad, de arte y, por lo tanto, de satisfacción.

El cine porno también puede ser artístico y, más allá del negocio y el lucro que produce la esclavitud y la producción masiva de contenido sexual, es muy respetable. En mi humilde opinión, no se puede asociar absolutamente todo el cine porno a esa turbia industria llena de chulos millonarios y casposos, esclavas y hombres de gimnasio en busca de de diversión y vigorizantes para mantener su «trocito de amor» en pie. En el cine porno, el montaje es una cualidad más de las películas. En este blog hemos contado incluso con la entrevista a la montadora de cine porno Sonny Malone [enlace], que nos permitió conocer la vida de una verdadera voyeur.

La destacada feminista Germaine Geer dijo de la pornografía que «es la literatura de la prostitución». Con ello denunciaba la importante suma de dinero que mueve la trata de blancas, y de la misma manera cuestionaba la industria pornográfica por mantenerse distante al resto de campos, o incluso placeres, cotidianos. Ella abogaba por deshacerse del tabú del sexo en la sociedad y, por tanto, reventar esa industria pornográfica. Para mí, respetables son las obras tanto de la industria cinematográfica (estándar), como de la pornográfica –por separado–,  que por distintas que parezcan pueden llegar a ser igual de putas (las industrias, sí).

Más allá de los polvetes y de las graciosas camisetas, hay estudios que relacionan el contenido sexual de las obras con la capacidad de atención de un espectador hacia ellas. Puede resultar sorprendente. En la web LiveScience publicaron lo siguiente:
En la mayor parte de los casos, ver películas o  cualquier otra tarea visual envía sangre extra a esta zona del cerebro. No pasa lo mismo cuando las películas son explícitas, destacaron los investigadores. En vez de eso, el cerebro parece desviar la sangre –y por lo tanto la energía– hacía otro lado, quizás hacia las regiones cerebrales responsables de la excitación sexual. (Pappas)
Por lo tanto, dado que los vídeos o películas de alto contenido sexual hacen que menos sangre llegue a la zona del cortex cerebral, los investigadores del citado artículo destacan que ante tal contenido en pantalla, las pulsiones de los espectadores estarán más dirigidas a la excitación sexual que a la recepción de la información visual.  Estos estudios fueron publicados en el Journal of Sexual Medicine el 10 de abril por Holstege. Por lo tanto, ¿cómo contar una historia con una temática pornográfica? Se debe tener en cuenta que el espectador no es capaz de asimilar tanta información viendo una mamada en pantalla, como lo haría si no la estuviera viendo. Y esto también debe de tenerse en cuenta cuando el montador piensa en cuánto quiere que el espectador capte de todo lo que sucede en pantalla. El sexo, o el contenido puramente sexual, podría utilizarse como una especie de tamiz, capaz de neutralizar información que nos gustaría dar, pero no de una forma muy obvia. He dicho.

El resultado de esta investigación, me hace pensar en mi director de cine favorito, conocido por la capacidad visual de sus imágenes, y por el alto contenido erótico y pornográfico de las mismas.
Fotograma de "We Fuck Alone" (Dir. Gaspar Noé), corto incluido en la película Districted.

Pappas, Stephanie ."Porn May 'Shut Down' Part of Your Brain." LiveScience. 18 abril 2012. Web: http://www.livescience.com/19755-porn-shut-visual-brain.html  Traducción Pablo Hdez. 12 de septiembre 2013.

18/08/2013

Masterclass with Gaspar Noé - British Film Institute

"If you do documentary you're just absorving a real world. In a way it's more risky [than fiction] because the only way you can come back and take possession is in the editing room."


MASTERCLASS: http://www.bfi.org.uk/live/video/90

«Si haces documentales, estás absorbiendo el mundo real. En cierto modo es más arriesgado [que la ficción] porque la única manera de tomar el control y volver atrás es en la sala de montaje».

03/08/2013

Carta de Patricio Guzmán a TVN Chile

En Chile se continua mutilando.


«Carta abierta de Patricio Guzmán al director ejecutivo del canal TVN Chile a raíz de la pésima e irrespetuosa transmisión de Nostalgia de la luz en televisión». 
¿De qué forma justifica Usted este montaje deliberado de varios fragmentos confusos de una película que actualmente se conoce y distribuye en todo el mundo? ¿Cómo es posible este menoscabo contra el cine chileno y mi persona como autor? (Patricio Guzmán)  
Lee la carta íntegra: http://ow.ly/nwKjW

Recordad que hay una entrevista a Emmanuelle Joly, la montadora del documental, en Editor Under Construction (enlace).

Affonso Gonçalves, sobre Only Lovers Left Alive y Winter's Bone


Only Lovers Left Alive

Afortunado en Cannes, puede darle suerte al director americano Jim Jarmusch en el exquisito filme Only lovers left alive. Él es responsable del buen ritmo que la metafísica historia de amor entre vampiros, rodada por el director de Broken Flowers, tiene hasta el final, sin caer en la monotonía ni un segundo. Su estrella en La Croisette empezó a brillar en el 2012, cuando el largo Beasts of the Southern Wild, de Benh Zeitin, salió de aquí con cuatro premios.

compitiendo a la Palma de Oro de 2013. Gonçalves tiene un currículum de éxitos, entre los que se encuntran Marfa Girl (2012), de Larry Clark, Winter's Bone (2010), cuya protagonista es Jennifer Lawrence, y New York, I Love You (2009). Todavía no ha conseguido montar películas brasileñas. Affonso Gonçalves fue entrevistado por teléfono por el Diario Globo, desde su residencia en Nueva York:

Vivo en Nueva York, en Brooklyn, pero siempre que puedo visito Brasil y traigo unas cuantas pelis brasileñas a casa. Volví a Sao Paulo durante un periodo corto, entre 2005 y 2006, pero no conseguí encajar en el mercado – recuerda al montador que, tras años en los EEUU, todavía apoya a los equipos de fútbol nacionales – el Sao Paulo y el Flamengo. Tengo grandes deseos de tener una experiencia en el cine de mi país.
Desde hace 25 años Jarmusch ha montado sus películas con el mismo editor, Jay Rabinowitz [Rabinowitz @ Editor Under Construction]. Sin embargo, este acabó haciéndose director y no iba a ayudar a Jim esta última vez. Yo acabé por ocupar su puesto por la recomendación de Todd Haynes –director–, para el que monté la mini-serie Mildred Pierce.

Con domicilio fijo en los EEUU desde 1996, Gonçalves, de 45 años, dejó Brasil hace 20 años para estudiar en Londres, y acabó completando su formación en el American Film Institute, en Los Angeles. Tras establecer una estrecha relación con el cine, se quedó prendado por el placer de editar películas, y desde entonces nunca parará. La experiencia con Jarmusch, un mito del cine independiente, cambió la percepción de su oficio.

Jarmusch quería transformar un filme de vampiros en una grande historia de amor a través de los tiempos. Él no está a favor de una narrativa prosaica, preocupada en narrar hechos en un orden lógico. Lo que quería de mí era un montaje más poético, que se guiase por los sentimientos y las sensaciones, y no por la trama.

Winter's Bone

Cuando el brasileño Affonso Gonçalves conoció a la directora Debra Granik en un laboratorio promovido por el Insituto de Sundance, se hicieron amigos y concertaron que un día trabajarían juntos. Tardaron diez años en hacerlo pero mereció la pena esperar, ya que la pareja se reunió nada menos que en el premiado drama Winter's Bone. Nominado a varios Independent Spirit Award y a un Globo de Oro, el largo es una de las apuestas de los Oscar 2011.

Cuando Gonçalves empezó el trabajo sabía que estaba frente a un gran film y a un gran desafío en la misma medida.

El guión mencionaba una gran cantidad de paseos [del personaje principal en busca de su padre]. Había escenas sin ningún tipo de diálogo. Y escenas con diálogos, que en la mayor parte son exactamente igual que en el libro, utilizando un lenguaje propio de la región, que a veces es difícil de comprender. 
Lo más difícil fue encontrar un ritmo, un tono adecuado para contar esa historia. Debra y yo intentamos montar el filme con un ritmo más acelerado, pero no era adecuado. Luego optamos por algo más lento, más quieto, pero sin perder la tensión y el suspense
En la película, la protagonista –una adolescente Jennifer Lawrence– necesita encontrar a su padre, un forajido de la ley, para que sus hermanos, su madre y ella no pierdan su casa. El filme fue premiado en Berlín y en Sundance 2010.



Fuentes:
"Montador brasileiro fala sobre o trabalho em 'Only lovers lef alive'". Blog do Bonequinho. 24.05.2013. Trad: Pablo Hdez. 02.08.2013

"O mais difícil foi achar um ritmo, diz o montador brasileiro..." UOL. CINEMA, Alysson Oliveira. 11.01.2011. Trad: Pablo Hdez. 02.08.2013

28/07/2013

Stoker, de Park Chan-wook

¿Cómo un reconocido director surcoreano, sin tener ni papa de inglés, va a los Estados Unidos y lo peta? Con su puñado de películas bajo el hombro, realizadas durante más de 20 años en su Corea del Sur natal, Park Chan-wook dio la talla en Hollywood; le ajustaron un poco las tuercas y mantuvo su personalidad. La película no me ha encantado porque, a pesar de su elegante factura y atrayente forma de contar la historia, una vez más es cine de Hollywood en el que destaca su explicitud.



Traducción de un artículo en el que se comenta un pasaje sobre el montaje de la película, extraído de Los Angeles Times, antes de que la película fuera estrenada.


Al final de bungalow hay un monitor con el tamaño de una gran pantalla de televisión, donde aparecen poco a poco imágenes del solitario personaje de Wasikowska – tocando el piano distraídamente, haciendo ángeles de nieve. Park, 49, se posa en un colchón de cuero, con el toque de una autoridad, silenciosa, con un iPad en su regazo en el que mueve con frecuencia las escenas hacia delante y hacia atrás. Junto a él están el veterano montador hollywoodiense Nicolas de Toth y Wonjo Jeong, un alegre surcoreano con acento británico que viaja com Park como traductor y ayudante multiusos.


Durante horas, Park ha estado afinando dos escenas que se reducirán a apenas un minuto en la película final. «El director Park cree que deberíamos poner el golpe antes, y luego mostrarla andando», Wonjo le dijce a De Toth, que está dándolo todo para no parecer cansado. El montador pregunta cordialmente sobre la escena, en la que se sincroniza un metrónomo a los movimientos de un actor, y dice que le daría un plano. Imágenes y sonidos se mezclan. Hay tranquilidad, una pequeña explosión del coreano de Wonjo, y entonces otra ráfaga de Park.


Al final, De Toth les ofrece otra cosa. Tras un pequeño debate en coreano, Wonjo pronuncia las palabras mágicas: «El director Park está de acuerdo».


Pasar el tiempo en la sala de montaje con Park – que hace un tipo de arte, a veces de explotación, de violencia fílmica que podría ser descrita como «Tranatinesco sin tantos guiños» – es ver la película como un científico manipula una bacteria bajo un microscopio. «Algunos dicen que soy un obseso de los detalles», dijo Park, a través de Wonjo, después en la cena de esa noche. «Y yo pregunto: ¿Quieres decir que los otros directores no se preocupan de los detalles?»


El 1 de marzo la meticulosidad del director será puesta a prueba. Ahí será cuando Stoker, después de su estreno el mes pasado en el Festival de Sundance, se proyectará en las salas, con una historia de un asesino en serie sobre una adolescente disconforme, su distante madre y el enigmático tío de la adolescente. «Quería hacer una película que mostrara el origen del mal», explicó, añadiendo que «no podrías encontrar una escena de tortura más cruel en ninguna otra película de las que he hecho como en las de esta» (Park no  especificó a qué escena se refería, aunque una imagen de una cabeza seria puede limitar).

El hecho de que la película busque dar rienda suelta a su toque de cine coreano en una America post-Newtown, pone mucho en juego. Si Stoker es un éxito, Park podría quedarse a la cabeza de la nueva ola de la colaboraciones Este-Oeste. Si es un fracaso, Stoker, será más leña para esos que dicen que la mayoría de los americanos no quieren ver películas de directores asiáticos, especialmente esas cargadas de violencia.




 
– Zeitchik, Steven. "Chan-wook Park has a lot riding on blood-filled 'Stoker'". Los Angeles Times. 9 de Febrero 2013. Web. Traducción: Pablo Hdez. 28 de julio 2013.

Nymphomaniac appetizer - Chapter 2: Jerôme



Más: www.nymphomaniacthemovie.com

25/07/2013

Mermaids [Double homage and Self-portrait]


Editor: Pablo Hernández.
Cinematographers: Jota Aronak and Rubén Guimarey.

A fisher does his daily work: to fish mermaids up.

Mermaids is a 1 minute editing exercise to pay HOMAGE as much to Robert FLAHERTY as to Producciones BAJOCERO. On the one hand, I used the voice-over and the latest shot from Louisiana Story –directed by R. Flaherty. On the other hand, I took the rest of the footage from the first video I worked with Bajocero –directed by Jota Aronak.  Moreover, I think this video also talks a tad about myself: my taste about editing, narratives, and documentaries.

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Un pescador hace su trabajo diario: pescar sirenas.

Mermaids es un ejercicio de montaje de 1 minuto que rinde HOMENAJE tanto a Robert J FLAHERTY como a Producciones BAJOCERO. Por un lado, utilice la voz en off y el último plano del filme Louisiana Story –dirigido por R. Flaherty. Por otro lado, utilicé el material del primer vídeo en el que trabajé en campo con Bajocero –dirigido por Jota Aronak. Además, creo que este vídeo también habla un poco de mi persona: de mi gusto por el montaje, las narrativas y los documentales.

Louisiana Story is in the Public Domain (CC License): archive.org/details/LouisianaStory

21/07/2013

Entrevista a Sandra Gómez [Diario de Cuba]

Unas palabras de la documentalista en refrencia a la edición de su cine:

 "Filmar, editar, filmar otra vez hasta obtener algo bueno. La edición es lo más difícil porque me encuentro con mucho material filmado sin saber bien por dónde empezar y cómo armarlo. Necesito siempre la colaboración esencial de un editor, con una mirada más distanciada sobre lo filmado y que esté dispuesto a ayudarme a encontrar una estructura narrativa. Mi compañero Rolando Colla, cineasta suizo, es también el editor de mis documentales. Es el caso de mi recién terminado Claroscuro, que empecé filmando en 2009 y terminé de editar ahora, en 2013, al cabo de casi cuatro años. Ya lo inscribí al venidero Festival de La Habana, esperando que quizás lo seleccionen.

[...] Mi cine no es político, pero se convierte en político al moverme en los márgenes.

 "Verdad del documental: hay tres niveles. El primero es aquel de la realidad capturada, ese instante que puede ser único, irrepetible. El segundo es cómo es capturado o la mirada de autor. Y el tercer nivel es el de la estructura que te da una verdad más allá, porque es ahí, en la edición, que nace la película. Y ese tercer nivel necesita mucho tiempo. En mi caso, este proceso dura semanas y semanas, con largas pausas para dejar descansar el material, porque nunca se llega enseguida a una estructura que funcione. Se necesita, entonces, larga paciencia y tenacidad hasta encontrar la solución mejor.

 [...]

 "¿En el futuro? Me siento atraída por la música rock, quizás porque la música permite una cierta libertad dentro de Cuba y porque los músicos han mantenido una actitud de rebelión auténtica, que corresponde a la mentalidad de los jóvenes cineastas cubanos. Los músicos, incluso si envejecen, siguen siendo gente que ama la provocación y ser libre. Gente muy expresiva, auténtica. Sobre esto tengo intención de hacer un documental.

Leer entrevista del Diario de Cuba por Azucena Plasencia. 19 julio 2013. Web. 21 julio 2013

16/07/2013

Saluda al 90to5 Editing Challenge 2013!

You enjoy telling stories through editing? This is for you! Cut a 90 minute public domain feature down to 5 minutes, submit and win. Don’t be a chicken… ;)

There are two ways to do this:
- You keep true to the original story, extracting the essence, turning a feature into a short film and win the “Best Edit Award”.
- You use the material to create a new story that is different from what the original was trying to say and win the “Fun Edit Award”.


Deadline is October 15, 2013.
SPANISH VERSION:
¿Te diviertes contando historias basándote en el montaje? ¡Entonces escucha esto! Edita una película de dominio público de 90 minutos en 5, preséntala y gana.
¡No seas gallina! (don't be a chicken!):


Hay dos formas de hacer esto:
– Mantienes la historia original de la película, extrayendo la esencia, sacando un cortometraje de un largometraje y ganando el "Premio al Mejor Montaje".
– Utilizas el material para crear una nueva historia que sea diferente a la que el material original trata de contar. Opta así al "Premio al Montaje Divertido".

La fecha límite es el 15 de octubre de 2013. ¡Atrévete!

¿Y qué hay de nuevo?
Aunque de nuevo tendremos el premio que eligen los propios participantes al 90to5 y un premio del público, la mayoría de los premios serán otorgados por un jurado profesional.

Además nos gustaría darte la oportunidad de subir varias veces tu vídeo durante el concurso, para así hacer de esto algo más divertido y educacional.

Estamos deseando ver tus vídeos,
El equipo 90to5.

05/07/2013

Adobe Prelude

Adobe Prelude: Ingesting and Converting DSLR Footage [Premium Beat]



Excelente programa para ayudantes de montaje / data wranglers en rodaje que simplifica y mejora el flujo de trabajo de una manera elegante y eficaz. Algunas de las características destacables que podemos ver en el vídeo son la exportación múltiple, a distintos discos y con distintos códecs a cada uno si se quiere:


El añadir notas al material bruto que luego pueden ser exportadas en los propios brutos o directametne a los programas de Premiere o Final Cut Pro (mediante XML):



01/07/2013

Entrevista a Rodrigo Cortés [Diario ABC]

El guionista, director y montador Rodrigo Cortés desvela algunas de sus influencias a la hora de hacer cine, donde el montaje, como siempre, ocupa un puesto privilegiado. La entrevista entera se puede ver en el siguiente enlace: http://www.abc.es/cultura/cine/20130701/abci-rodrigo-201306301952.html

Yo simplemente cito algunos fragmentos:


F for Fake, de Orson Welles, ocupa un lugar especial entre sus referencias. ¿Tomóde este falso documental alguna idea para su corto «15 días»?
-Es fundamental en mi vida. Es una lección inapelable de montaje y confirma mi manera de entender este oficio, según la cual, el mago y el director de cine son exactamente lo mismo. Trabajamos con las mismas armas, que son los mecanismos de percepción del espectador. «F for Fake» es un juego de espejos, un trabajo entre el ensayo, el documental y la ficción, en el que se demuestra que no hay otra manera de aproximarse a la verdad que a través de la mentira.
[...]

"se sigue demostrando que la única regla válida del cine es que nadie sabe nada".


[...]

 En «Luces Rojas» firma como guionista, director y montador. Parece que le cueste despegarse de la mentalidad Do it yourself de su época como cortometrajista.
-Cuando escribo una película no lo hago en términos abstractos literarios, sino que parto de una configuración de la película acabada. Me considero tan director como escritor y montador. A veces tengo la sensación de que hago cine solo para poder montarlo.

30/06/2013

Nymphomaniac appetizer - Chapter 1: The Compleat Angler

Hoy mi desayuno tenía una bolsa de chocolatinas, una lección de montaje por Molly Marlene Stensgaard. Sería porno (suave) compartirlo, pero me encantaría:

27/06/2013

Sam Pollard: montando "Black Cinema" durante 40 años

Sam pollard ha sido montador de algunos de los mayores éxitos de Spike Lee, «incluyendo Malcom X, , 4 Little Girls y  When the Leaves Broke». Sin embargo, él es un montador no muy reconocido. El periódico "San Francisco Bay View" recoge una interesante entrevista que traduzco a continuación.
Bamboozied

¿Puedes decirme cuándo y dónde entraste en el cine? ¿Cuándo empezaste a tomártelo en serio, como una profesión?
Entré en la industria cinematográfica en 1971 cuando entré en un taller de cine y televisión y caí rendido por el montaje. Conseguí mi primer trabajo en 1972 como aprendiz de montaje en un largometraje titulado Ganja and Hess, montado por quien sería mi mentor, Victor Kanefsky.

¿Qué te movió a hacer la película Wild Style? ¿Cómo fue eso de rodar una de las primeras películas de hip hop?
La película que co-edité con Vctor Kanefsky no fue Wild Style, sino Style Wars. ¿Quién iba a saber en 1982 lo rompedora que iba a ser la película? La película tenía hip hop, grafitti y break dance.

Cuando se estreno, ¿cómo se recibió? ¿Tuvo resultados económicos positivos?
Todo lo que recuerdo es que fue televisada en la PBS y nunca se estreno en cines y nunca hizo dinero. No hacíamos docus para hacer dinero, sino porque pensábamos que era importante grabarlos entonces. Ahora pienso lo mismo de ellos.

¿Por qué crees que es considerada un clásico así?
Simplemente ha pasado la prueba del tiempo y ha llamado la atención de al menos dos generaciones de jóvenes con los que he estado en contacto como profesor de la NYU.

¿Cómo empezó tu relación con Spike Lee? ¿Puedes hablar sobre algunas de las películas en las que trabajaste con él?
Conocí a Spike en 1988 cuando yo producía la serie Eyes on the Prize. Me llamó para montar Mo Better Blues. Al principio rechacé su propuesta porque estaba en medio de la producción de Eyes. Pero luego pudimos sincronizarnos. Así empezó lo que ha sido una relación de más de 20 años.

¿Cuáles de esas películas fueron tus favoritas? ¿Por qué?
Mo Better Blues porque trataba del tipo de gente que más me gusta, los músicos de jazz.
Clockers porque para mi fue la mejor película que miraba hacia la comunidad negra, hacia las drogas y hacia la violencia.
4 Little Girls porque fue una película importante para la historia de América.



Bamboozled porque por parte de Spike era una película arriesgada.
When the Leaves Broke porque era necesario que se hiciera esa película.

¿Puedes hablar un poquito sobre una de mis películas preferidas desde siempre, Bamboozled? ¿Cómo preparasteis Spike y tu esta película?
Leí el guión y dije "oh, vaya", esto va a dar mucho que hablar. Creí que todo era rompedor y muy honesto. Ha crecido en mí a lo largo de los años.

Cuando vayas al PFA en Berkeley los días 27 y 29, ¿sobre qué hablarás?
Voy a hablar sobre el proceso de montaje utilizando ejemplos de unas cuantas películas que he montado y también haciendo referencia al trabajo de grandes montadores.

San Francisco Bay View. National Black Newspaper. People's Minister of Information JR. 25 de junio de 2013. Web. Trad: Pablo Hernández. 27 junio 2013.

25/06/2013

The History of Aspect Ratio



El montador Vashi Nedomansky, además de compartir el vídeo en su blog, también ofrece una gran variedad de "aspect ratios" en esta entrada. No dejéis de visitarla: The Ultimate Aspect Ratio Guide For Filmmakers
 

David Tedeschi: un montador de documentales es como un guionista

Hace dos años ya traduje una entrevista a David Tedeschi, en la entrada "David Tedeschi habla de George Harrison: Living in the Material World". En esta ocasión vuelvo a traer al montador al blog en el mismo contexto, hablando del montaje de ese documental de los Beatles dirigido por Scorsese. Merece la pena recordar aquellas palabras recogidas para aprovechar más estas.



Un montador de documentales es como un guionista: David Tedeschi
Domingo, 6 de noviembre de 2011. Agencia DNA. Anirddha Guha. Translated by Pablo Hdez [Article in English]

Para un montador de documentales siempre está el problema de tener demasiado. Normalmente hay mucho material por llegar, y eso son cientos de horas que lleva su tiempo el pensar con qué ir tirando y qué se queda fuera. En el caso de George Harrison: Living in the Material World, Marty (Martin Scorsese, director) y yo teníamos más de 600 horas de material grabado por tres fuentes distintas: una era de los archivos personales de George, otra de Apple Records – la discográfica formada por los Beatles – y la tercera fuente era nuestro equipo de búsqueda, removiendo el mundo buscando material sobre George.

En el proceso surgieron muchas cosas que uno nunca esperaría encontrar. Un recorte de periódico de George tocando "Roll Over Bethoven", que se usa en la película, es de una televisión local de Polonia. Mi material favorito es grabado sobre la cabeza de uno de los clubs de fans que George tenía hace años. Ella visitó su casa y grabó a los padres de él – el único material que teníamos de los dos. Usamos muchas fotografías de George, la mayoría de su colección personal, como las de su primer viaje a la India.

Después de haber montado la película, Marty y yo habíamos llegado a una versión que duraba algo más de cuatro horas. Pero Marty quería que los espectadores vieran toda la película de una sentada, así que entonces tuvimos que reducirla a tres horas y treinta minutos. Había mucho material que grabamos que nunca estuvo en la película final (aunque será parte de los extras del DVD) no porque se mantuviera cerca o no de George, sino por cuan elocuente era. Después de todo, tenían que quedar bien dentro de la historia que Martin quería contar acerca de George. La película me llevó tres años de mi vida, pero parecía que estaba trabajando en dos películas – una sobre los Beatles (la parte I del documental) y otra sobre la vida de Harrison después de que la banda rompiera (la parte II).

Lo que diferencia a un montador de documentales de un montador de largos de ficción es que uno de documentales es también el guionista de la película. En los largos de ficción, ya hay un guionista. Pero en los documentales, o al menos en esos en los que he trabajado, no hay guión. El director y el montador tienen que estructurar el material y luego escribir mientras editan. No estoy diciendo que sea más fácil o más difícil que montar un largo de ficción, pero montar un documental te entusiasma de una forma diferente.

David Tedeschi y Martin Scorsese [English]:

23/06/2013

Análisis del montaje de The Shining [Adam Polselli]

Siempre nos entusiasmó Kubrick en The Shining. Tal obra maestra ha dado mucho que hablar a la crítica; hace poco, por ejemplo, vi la ¿ida de hoya? (aunque muy interesante) títulada Room 237, un documental que lleva las interpretaciones de los detalles del filme al extremo. En este caso, no obstante, me gustaría enlazar unas opiniones de Adam Poliselli, a modo de análisis, del montaje de Kubrick, concretamente de la secuencia en la que Danny va por el pasillo y se encuentra a las niñas.

How Stanley Kubrick's Editing Conveys a Horrifying Supernatural Vision in The Shining (article)

La importancia del montaje en el cine de Kubrick es destacable. Lo dejó claro unos años antes de rodar The Shining:


«Me encanta el montaje. Creo que me gusta más que ninguna otra fase de hacer cine. Si quisiera ser frívolo diría que todo lo que precede al montaje no es más que un camino de hacer película para editar».

14/06/2013

Walter Murch en la Enerc (2008) [Spanish subs]



Magistral. Charla cargada de ideas inspiradoras, de conocimiento y de talento. Muchas gracias a todos los que hicieron que este vídeo estuviera disponible en Internet.



02/06/2013

Estructura de Nymphomaniac, lo nuevo de Lars Von Trier

Usar el recurso literario de los capítulos para segmentar sus películas no es nada nuevo para von Trier, que ya lo ha usado en películas como Melancholia y Dogville. Pero parece que el director está llevando las cosas a un nuevo nivel con Nymphomaniac, tanto que incluso llega a declarar que está creando un nuevo género cinematográfico que ha bautizado como "Digressionism".

Roxborougb, Scott. "A Gagged Lars von Trier Reveals Nymphomaniac Chapters." The Hollywood Reporter. 31 May 2013. Web. Trad: Pablo Hdez.