20/09/2012

'Detour' [90 to 5 Editng Challenge]


Hago una especie de memoria sobre el segundo montaje que realicé para el concurso de montaje 90 to 5 Editing Challenge, que consistía en reducir una película de dominio público a menos de 5’50’’. En esta OTRA ENTRADA ya hablé sobre el montaje, y algunas decisiones que tomé, de la que fue la primera película que presenté: Hiroshima mon amour.


DETOUR
Dirigida por Edgar G. Ulmer y originalmente montada por George McGuire, del que no encontré nada de información.

Editor 90to5: Pablo Hernández.

Como hasta que elegí Hiroshima…,  también pasé mucho tiempo eligiendo y mirando películas en las «listas de películas de dominio público» (en realidad páginas web) hasta que me decidí por esta película americana del año 45. Nunca antes la había visto, pero resulta ser una película de culto bastante conocida y valorada por los amantes del cine. La escogí porque me llamaba muchísimo la atención reducir una Road Movie, además, por lo que pude leer, muy bien valorada por la crítica. En cuanto la vi lo tuve claro. Además, me vendría muy bien para repasar la pronunciación y el vocabulario inglés, que había muchas cosas que en la primera visualización no comprendí. El caso es que me bajé la película y un archivo de subtítulos (.srt) en inglés. Esrte .srt lo abrí con el Jubler y copié todos los subtítulos a un documento de texto. Allí los maqueté para conseguir más o menos lo mismo que había tenido con el montaje anterior, una especie de guión que luego imprimiría y en la que podría consultar los diálogos y el vocabulario que no entendía. A los montadores no les hará falta saber que los diálogos pronto me los aprendí de memoria, pero puede ser una curiosidad porque me vino muy bien para aprender vocabulario. He aprendido muchísimo de una forma divertida (y didáctica en varios sentidos) así que no descarto repetirlo.

La verdad es que en estos dos montajes que he prestado al concurso, he conservado los cartones del título y del director inicial. En ambos casos me parecía que tenían una información necesaria.
En Hiroshima… tenía que ver con la asociación a los planos posteriores, que he conservado, en la esencia, como en la película, al contrario del final, de lo que luego hablaré.
Y en Detour los títulos de crédito nos contaban sobre el viaje en carretera, fundamental también, creo, no sólo para dar coherencia a toda la narración, sino que además nos sumergía en el tono y el ambiente de viaje en el que nos íbamos a mover, desde el primer momento.

La primera duda seria que me surgió fue en la primera escena, tras los créditos de arranque, en la que Al Roberts está en un bar de carretera. En ese momento me percaté de algo en lo que no había caído aún: al contrario que Hiroshima…, aquí los planos eran mucho más largos. Evidentemente la película tenía otra dirección y el ritmo que llevaba era distinto. Aunque el metraje total de Hiroshima era mayor que el de Detour, fue mucho más complicado cortar esta última. Por el ritmo que lleva y por que no es tan poética. Quieras que no, en una obra más poética, puedes hacer elípsis, ya que la trama argumental se verá menos afectada que en una obra «puramente» (aunque no del todo) narrativa. No obstante, ha sido interesantísimo reducir Detour con su trayecto NY - L.A. Bueno, pues como decía, en el bar ya me tuve que plantear algo que sería un continuo a lo largo de la película ¿qué es lo más importante de la escena? ¿puedo borrar lo otro sin problemas? En Hiroshima, más que hacer esto, aunque también, iba a sintetizar toda la escena. Esto es, en vez de conservar sólo en fragmento importante al completo, como más o menos viene a ser en Detour, intentaba conservar la esencia de cada uno de los hechos que acontecían, aunque fuera una mera sub-trama.

Sin embargo, en Hiroshima, por supuesto, también he prescindido de sub-tramas. Mucho acerca de la chica y su vida en Nevers, el sótano y toda la relación con sus padres. Muchas otras localizaciones y escenas…

En Detour una escena visual y narrativamente muy atractiva, la he intentado conservar hasta el final, pero finalmente se ha caído porque costaba comprender la trama. Entre las la gran cantidad de buenas anécdotas que he tenido que suprimir de este camino de Al hasta Los Angeles (paradas en gasolineras, controles de la policía, venta del coche, etc.), una que me gustaría comentar porque he intentado mantener hasta el último momento, aunque al final sin éxito, ha sido una parada que hace Al entre la muerte de Haskel y la recogida de Vera (2:45). Cuando hago un encadenado de Al conduciendo de noche a Al conduciendo de día, en la película, como muchos sabréis, el apuesto caballero para a descansar en un Hostal de carretera porque no aguanta el sueño. En este Hostal, de los hechos relevantes suprimidos, Al se informa más a fondo sobre la persona en la que se acaba de convertir y descubre una carta que le dirige a su padre, al cual le quiere sacar el dinero. Dejando eso de lado, en este Hostal y mientas descansa, Al tiene un sueño en el que recuerda todo lo acontecido en la muerte de Haskel. No viene a ser más que una reiteración, por lo que no he hecho mal en suprimirla. Pero, si la reiteración es más interesante visualmente que el propio hecho en sí, ¿por qué no contaba la muerte de Haskel directamente en el sueño? Pues bien esto es lo que intenté, pero no se entendía para nada, ¿evidentemente no? La elipsis abriendo con Al solo en un Hostal quedaría rarísima y aunque los datos anteriormente mencionados eran importantes (carta al padre, revisión del dinero que le acababa de robar a Haskell…) prefería quitarme todo aquello de encima porque más adelante ya hablaría del padre lo suficiente. ELIPSIS.

Estuve a punto de dejar la versión final con cambios de vestuario incoherentes en los personajes. No lo veía muy preocupante, aunque luego no hizo falta incluir esas escenas. Para explicarlo tengo que hablar de otro de los aspectos que también han quedado raro en este montaje: introducir diálogos en off mientras están jugando a las cartas, en la habitación de un hotel. Bueno, pues ahí he hecho un popurrí y he primero estén leyendo un periódico y luego que estén manteniendo una conversación que siguiera la trama. Como veis en el fotograma, el periódico lo leen en el coche, en un drive-in, un sitio de estos de comer en el coche, todos esos diálogos son fundamentales porque es cuando descubren la muerte del padre (o por lo menos el espectador). Sin embargo, esa localización me daba muchos problemas y quería evitarla pasando directamente al hotel. Así conseguí el resultado presentado al concurso, pero tuve que eliminar grandes momentos de tensión dramática (la venta del coche o el espejismo de una relación amorosa en la pareja Al-Vera). Veamos los cambios, y las diferencias respecto al original, que he intentado hacer, de manera más o menos afortunada.

Siguiendo el orden de aparición de las escenas, en cada una de las versiones nos encontramos:

DETOUR DE 5'49'': Viaje por autopista con Vera, paran a hacer compras > Llegan a L.A. y van al hotel, donde leen el periódico

DETOUR ORIGINAL (lo rojo es lo suprimido): Viaje por autopista con Vera, paran a hacer compras > llegan a L.A. y van al hotel > al día siguiente (otra ropa) van a vender el coche de Haskel. Vera interrumpe la venta > van al drive-in y aquí Vera le explica a Al por qué no pueden vender el coche y le enseña el periódico (en el PD del periódico no se ve la ropa distinta) > Vuelven al hotel de nuevo.

Respecto al final, aquí si he conservado, prácticamente igual, la versión original con la reducción. Me encantó el final cuando lo vi y quería conservarlo en la medida de lo posible.

Respecto a las transiciones, como en Hiroshima..., también he querido conservar, en principio una proporcionalidad. Aquí os dejo una tabla con datos de las dos versiones (original y reducida), comparando el número de cortes, y transiciones de tal o cual tipo, en cada una de ellas. Habiendo visto el montaje, juraría que, proporcionalmente, mi montaje va más a corte directo que la versión original de la peli. Sin embargo, esta tabla deja constancia de que, en proporción a la duración total, la versión original tiene más cortes directos. Uno de los motivos es que la microestructura de las largas secuencias de diálogos, es decir, los cortes entre plano-contraplano, tiene muchos cortes directos y yo he tenido que suprimir muchas de esas secuencias. Sin embargo, mis cortes no han conservado tanto el clasicismo de la macroestructura original, es decir, en el orden y en las transiciones entre una escena y otra. Mientras el montaje clásico utiliza cada tipo de corte con una convención arraigada en una gramática cinematográfica, yo he ido más a corte directo. (En la película original se pensarían más en meter un encadenado para hacer un salto en el tiempo, por ejemplo) . 
De 71 cortes que ha habido, 51 los he hecho directos, lo que da una proporción de 1,39, mientras que la peli original, de unos 276 cortes que tiene, 204 son cortes directos, lo que da una proporción de 1,35. Sabiendo que una proporción de 2 significaría que la mitad de los cortes han sido directos y que una proporción de 1,00 significaría que absolutamente todos los cortes han sido directos, vemos con estos resultados lo anteriormente dicho con palabras, que, proporcionalmente, la versión original tiene más cortes directos.
Por último, le he hecho capturas a algunas curiosidades que me he encontrado por ahí. Aunque también se ha desmentido, dicen que es una película que se rodó en pocos días:
1) La sombra de una cabeza moviéndose en el minuto 16:

2) Fallo de iluminación:

3) El caso de ahora es curioso. A lo largo de la película, en unas 5 ó 6 ocasiones, he notado diferentes jump cuts. Quizás lee esto algún montador y me puede aclarar la duda. No se si los jump cuts que vemos en el cine clásico, como es el caso, se deben al proceso de digitalización que ha pasado la película, o que, al montar cortando físicamente, a lo mejor esos fotogramas ya habían sido empalmados y luego se ha decidido alargar el plano y claro, había que quedarse sin el fotograma del empalme físico. La mayoría de los casos me ha hecho preguntarme eso y cuando he visto algo así (00:20:24; 00:37:56; 00:48:57) he supuesto eso. Pero la excepción, que ha hecho plantearme otras posibilidades, ha sido la siguiente de la que dejo constancia. ¿No puede ser que también hagan jump cuts en los montajes clásicos para cambiar de la interpretación de una toma a otra? ¿Sabéis si algún montador ha hablado de ello?, ¿qué se os ocurre viendo la captura? Seguro que alguien que haya estado en contacto con películas (fotoquímicas) sabe algo más.
Cuatro fotogramas seguidos cuando la película corre por la hora y nueve segundos:

4) Por último, aunque tengo miles de capturas más sobre las que hablar, me gustaría dejar constancia de un momento dramático, y una composición, que me gusta, aunque no lo haya incluido en mi versión reducida. Las capturas son de la segunda mitad del minuto 59:

Muchas gracias a todos los lectores por interesaros en este aspecto del cine. Además, muchas gracias sobre todo a la organización de 90 to 5 Editing Challenge por haber llevado a cabo tal proyecto que tan bien me lo ha hecho pasar.

'Hiroshima mon amour' [90to5 Editor's Choice Award]


Una gran idea que ha circulado por internet desde hace unos meses, que comuniqué aquí en cuanto tuve noticia de ella, me ha hecho pasar unos buenos momentos este verano. Como comentaba entonces, se trataba de un concurso de montaje totalmente gratuito y abierto para todo el mundo. El objetivo era reducir una película de dominio público a menos de 5’50’’. Bueno, no tenía por que ser una. ¡Tampoco había límite a la hora de presentar piezas! En las bases del concurso se entiende que la obra reducida tiene que resumir la película, condensando la trama o, si no, contar algo al menos interesante, aunque también mencionaba que el montaje no debería ser especialmente rápido ni confuso. Además, había una categoría en la que aún se podía experimentar más: el montaje más divertido. Mirara por donde lo mirara, la idea me pareció interesantísima y me apeteció mucho hacerlo, aunque sólo fuera como ejercicio, aunque no llegara a salir de mi ordenador.



Estuve un mes con la noticia en la cabeza sin poder ponerme manos a la obra. Aunque tampoco quería pensar tampoco mucho en ella. Los exámenes finales y otra edición me tenían ocupado y quería estar concentrado en lo que hacía. El caso es que al fin llegó la fecha señalada: vuelvo a entrar en la web del concurso, me leo todas la normas de nuevo y empiezo a mirar los links con las películas de dominio público posibles. No creí que la elección me fuera a llevar tanto tiempo pero había varios links a webs repletas de películas, muchísimas de las cuales no he visto. ¿Cómo elegir entonces? –me pregunté– Pues fueron dos o tres días los que me pasé mirando las listas de películas una y otra vez, viendo fragmentos de películas al azar, de las que me llamaba la atención el título, viendo películas completas, buscando su nota en FilmAffinity o IMDb… ¡Un follón! Según pasaban las horas y los días, pensaba que poco a poco se me echaba el tiempo encima, pero elegir cualquier película y empezar a trabajar sobre ella no me convencía. Está claro que como ejercicio propio estaría muy bien, pero cada vez tenía más claro que iba a presentar lo que fuera que saliera de ahí al concurso así que tenía que ser una película que me gustara, ya no sólo me valía hacer el ejercicio, como pensaba al principio. La mente humana es muy ambiciosa por lo que empecé a decirme «¿Qué género me interesa más? El material en sí, ya sea por las composiciones o por las interpretaciones, tiene que ser interesante. Además, por supuesto, el mensaje o idea de la película me tiene que gustar». Estoy siendo tan denso en esta introducción con el ánimo de intentar reflejar la saturación a la que llegué en la elección de la película pero ya paro. ELIPSIS.


ENGLISH SUBBED VERSION
Editor 90to5: Pablo Hernández.

HIROSHIMA MON AMOUR
Dirigida por Alain Resnais y originalmente montada por Jasmine Chasney, Henri Colpi y Anne Sarraute (aunque Albert Jurgenson, el más conocido colaborador de Resnais, conoce su montaje perfectamente también).

Elegí Hiroshima mon amour, película que cumplía con todos los requisitos mencionados y, súper importante, tenía una estructura narrativa que, si la podía conservar, haría aún más interesante el resultado final. Además, la mayoría de las películas estaban en inglés. Me parecía más fácil montar en francés que en inglés, que es más parecido al castellano. Y con esto quiero decir que no es lo mismo ver una película en tal idioma que montarla, para lo que evidentemente se requiere un conocimiento mucho mayor de la lengua y sus expresiones. Después, volví a ver la película, que aunque ya la había visto hace tiempo, la recordaba sólo emocionalmente, es decir, recordaba sólo que me había gustado bastante. Pero más allá de eso, busqué entre mis libros de montaje si en alguno de ellos hablaban de la película, que algo me sonaba. Resulta que tenía dos que me ayudaron mucho en cuanto al concepto y pude extraer ideas tan interesantes como que «el tema en Hiroshima no es pues el amor sino la posibilidad de existir, de escapar a la perpetua destrucción del presente por el recuerdo y del recuerdo por el presente» (M.- Cl. Ropars_wuilleumier, Esprit, junio de 1960, recogido en Esthétique du montage de Vincent Amiel. Abada Editores).

Además, cogí el libro Hiroshima mon amour de la Biblioteca, que contaba con los diálogos, tal cual están en la película, escritos por Marguerite Duras. Este libro me ayudó mucho a lo largo del montaje ya que iba mirando la traducción de palabras que no entendía por su pronunciación. 

Además, repercutió en mi forma de reducir la película, de montar propiamente dicho. El libro está dividido en 5 partes. Las cinco en que la escritora divide su historia, así que yo también dividí la película y me di cuenta de que la mejor forma para reducir aquel montaje de una forma ordenada sería ir reduciendo parte por parte, separadas unas de otras. Quería conservar la esencia de la película a toda costa y  valiéndome de cualquier método, así que es entonces cuando también utilicé las matemáticas: las reglas de tres, que viene a ser la operación matemática que más he usado montando. Quería, al menos en un principio y como punto orientativo, que cada una de las cinco partes conservara la misma proporción de tiempo respecto al todo, que sus respectivas partes en la película. Suena muy pajero todo esto, pero ya digo que lo hice un poco aproximándome. Luego, al final, ni he comprobado de nuevo esto. Bueno, bueno, aquí hay muchos detalles que no creo que le interesen a ni Dios, si es que alguien a llegado leyendo hasta aquí. Si alguien tiene otro método o quiere comentarme, enseñarme y/o criticarme, bienvenido sea.

El caso es que empecé con el trabajo de esculpir. Viendo la primera parte miles de veces, hacia delante, hacia atrás, sacándole toda la esencia, deshaciéndome de todo aquello que no venía a reforzar la idea o a construir la historia. Creo recordar que tardaba un día o así hasta que dejaba cada parte resumida en algo más del tiempo estimado en esos cálculos. Quería dejar los montajes largos, para que luego cuando juntara todas las partes en la macro-estructura, tuviera aún «margen de maniobra» para poder pulir la estructura. Es lo que se viene a hacer en las películas cuando se juntan todas las secuencias. O eso tengo entendido. Si alguien tiene otro método o algo, repito que me encantará leer vuestras palabras. Respecto al tema, quizás en el resultado final lo que menos me gusta, dejando claro que estoy orgulloso del ejercicio y del propio resultado, es el ligero cambio de temática que le he dado. Es algo muy importante, pero he intentado mantener la idea de la película en toda la medida que me ha sido posible. Bueno, esto de lo que estoy hablando es que,  me he concentrado un poco de más en la historia narrativa, de amor, que viven este japonés y esta francesa. No obstante, he querido conservar, y lo he hecho en buena medida, creo, la preocupación del cineasta (Resnais) por la memoria. «¿Por qué evitar la evidente necesidad de la memoria?», como dice la mujer en un diálogo.

Con Hiroshima mon amour, después de sus cortometrajes, Resnais continúa trabajando en su campo de experimentación privilegiado: la memoria. La disociación de las imágenes y los sonidos vincula las experiencias vividas en Nevers y en Hiroshima por encima de las distancias espaciales y temporales. (Jurgenson, Albert y Sophie Brunet en Pratique du montage. Editorial Gedisa).

Y para conservar esta temática, paliando un poco el daño que le había hecho a la idea de Resnais, decidí contar de manera distinta a cómo se cuenta en la película. Dejando unos sugerentes diálogos en off sobre unas imágenes que no son el mismo final, sino algo antes.


Una vez junté en una misma secuencia todas las partes, que venían a ser algo más de 7’, como decía, empecé a pulir la estructura de manera que no hubiera diálogos redundantes, también haciendo paralelismos entre unas partes y otras (correspondencias de diálogos, de localizaciones o de situaciones ejemplificadas  en la siguiente foto). 

Es decir, tenía el montaje de la película resumida como base, pero a él, le podía añadir planos para que  algunas imágenes tuvieran su correspondencia. O si en este momento me percataba de que en la película juega con una repetición de diálogos al principio de la película y de nuevo al final, tanteaba si era posible introducir lo que en un momento, por lo haberlo visto de forma general, había descartado. Y claro, así, puliendo segundos, cabezas y colas de planos, ajustando los cortes, las transiciones, dándome cuenta de planos que en realidad eran prescindibles, fui llegando a la versión de 5’50’’, de la que estoy orgulloso.

¡Ah, los encadenados…! Lo curioso es que nunca antes los utilizaba. No quería eso ni ningún truco. Incluso era uno de mis orgullos, y en esa película, en cambio… Ocurre que le tengo mucho miedo a las reglas. No quiero encerrarme en reglas. Pienso también que nada está permitido y que es absurdo decir ‘eso lo hizo tal, en tal época, y ya no debe hacerse’. Si el día de mañana quieren hacerse cierres en iris o hacer aparecer mediante sobreimpresión a un personaje en el ángulo de la imagen, se tendrá todo el derecho a hacerlo. (Cinéma 59, nº58, julio de 1959).

Por aquí una fotillo del timeline de la versión con los subtítulos:

Como vi que tenía tiempo suficiente para hacer otro montaje, como poco, me puse a ello. Los comentarios respecto al segundo video que presenté al concurso, reduciendo Detour, están en ESTA OTRA ENTRADA. Además, muchos más detalles sobre este montaje de Hiroshima, puesto que ya tenía uno con el que comparar.

13/09/2012

El futuro del montaje de colaboración en Adobe

Una interesante propuesta que abrirá muchas posibilidades para trabajar en el proceso de montaje, y/o postproducción, teniendo el personal del equipo en distintos sitios del mundo.

Walter Murch en 'Side by Side'

Un documental titulado Side by Side (http://sidebysidethemovie.com) que expone la sustitución de los medios analógicos por los digitales en el mundo del cine, contará con grandes cineastas como Martin Scorsese, David Lynch o Lars Von Trier. A parte de directores, en el documental, también habrá las sabias palabras de muchos más cineastas (en la web todos sus normbres). De momento podemos ver a Walter Murch:
Side by Side Deleted Scenes: Rodriguez and Murch

Walter Murch: Until Recently, Film was a Digital Sandwich Between Analog Slices of Bread

Los montajes Marlene Stensgaard y Lars Von Trier

¿Qué han hecho Lars Von Trier y su montadora Molly Marlene Stensgaard en películas como Dancer in the dark, Idioterne, o Antichrist?


La respuesta la encontré en un blog de un profesor y estudioso de las ciencias psicológica y cognitiva: Tim J. Smith. Cito, traduciendo, unas palabras que mantuvo este estudioso con el mismo Von Trier, el cual aclara toda esta pregunta. Si más allá queréis leer toda la entrada en inglés, y el blog que entre otras cosas también tiene una tesis relacionada con el montaje, dirigíos aquí: Antichrist and the anti-cut.
En el último congreso anual Society for Cognitive Studies and the Moving Images en Copenhague, tuvimos una proyección en primicia de la película Antichrist y un turno de preguntas con Lars Von Trier. Le pregunté cómo había llegado a usar ese montaje discontinuo y si lo usaba deliberadamente para desconcertar al espectador. Trier describió con entusiasmo el camino que él y su montadora por años Molly Marlene Stensgaard habían llevado a cabo en sus montajes. Habían creado un estilo de corte que, a la vez que violaba las convenciones del montaje clásico, creían que describía con precisión el clima de una escena. Yo llamé a eso jump cut, pero a Trier no le agradaba mucho ese nombre por sus posibles connotaciones negativas. Trier explicó que no consideraba el corte como discontinuo porque, aseguraba, la pista de audio era continua en el corte. La posición de la cámara cambiaba de repente durante el corte, como si se hubiera movido suavemente en torno al objeto principal, pero parte del movimiento se ha cortado. Sin embargo, debido a que las distintas posiciones de la cámara en realidad son diferentes tomas, los planos, de cualquiera de los lados del corte, representan de alguna manera la acción continua y la pista de audio podía unírsele para que sonara como si la escena fuera continua. Trier dijo que pensaba que el elemento más importante para crear la ilusión de continuidad era la pista de audio. Mientras que el sonido haga suponer que la escena es continua, el espectador verá esa escena de una forma continua. Tradicionalmente un jump cut implica por si mismo omisión en el tiempo. El corte de Trier deniega esta inferencia utilizando un sonido continuo. Aparentemente no se ha omitido nada de tiempo. Por lo tanto, nos referiremos al corte de Trier como Anti-cut.
El efecto de un Anti-cut en el espectador es de disonancia cognitiva. La disonancia cognitiva viene cuando una persona percibe dos (o más) conceptos contradictorios al mismo tiempo en su cabeza. La experiencia de la disonancia cognitiva es desagradable. [...] Un clásico ejemplo de esto es el Efecto Mc Gurk (ve el video de abajo). El Efecto de McGurk es una demostración de cómo nuestros sentidos no funcionan aislados unos de otros. Cuando vemos a alguien decir una palabra, nuestra percepción de los sonidos depende tanto del oído como de la vista, del modo en que sus labios articulan la palabra.


La montadora, Molly Marlene Stensgaard, que ya apareció en este blog en la siguiente entrada: "Directing Scripts, Editing Stories" [Berlinale Talent Campus 2012] visitó la European Film College, de Ebeltoft (Dinamarca) y algunas de sus palabras quedaron registradas a continuación:
Trabajar con Lars von Trier es increíble. Lo pasamos muy bien, además de que Lars tiene mucho talento. Comparado con otros directores, ¡Lars Von Trier es realmente BUENO! Siento como si hubiéra tenido el privilegio de trabajar con muchos directores consumados a lo largo de los años, pero con Lars he sentido estar junto a un verdadero talento.


- SMITH, Tim. J publicó "Antichrist and the Anti-cut" en su blog Continuity Boy el 1 de agosto de 2009. La cita fue traducida el 13 de septiembre de 2012 por Pablo Hernández. Formato: web.

10/09/2012

Editing Master Class por Pedro Kos

Joven editor de documentales como Waste Land (el único que he visto de su filmografía) habla de sus comienzos en el montaje, editando el Making-of de The New Word de Malick, y de las decisiones que lleva a cabo en todos sus proyectos. Uno de los más recientes es el titulado The Island President.

Videos de Jesús Plaza

Un interesante realizador que he conocido hoy es Jesús Plaza. Sus trabajos publicitarios tienen un gran sentido del ritmo, por lo que dejo algunos por aquí:

MANUAL FOR BORED GIRLS:

Director y editor: Jesús Plaza. http://www.jesusplaza.com

SPOT DE NIKE:

Editor: Camilo Forero. https://vimeo.com/saicofilms

Making-of del spot:

Editor: Daniel Bravo http://www.danibbravo.com/

07/09/2012

'December Seeds' [Ensayo por Chris Marker]



Del año 2007, otro trabajo de Marker, Leila Attackshttp://www.youtube.com/watch?v=iParBp8cS0w

MTV Video Award 2012 al Mejor Montaje


Directores: Adria Petty y Beyoncé Knowles.
Editores: Alexander Hammer https://vimeo.com/alexhammer y Jeremiah Shuff http://jeremiahshuff.com

El de Beyoncé ganó pero la verdad es que veo un nivel muy bajo, tanto en ese como en los demás nominados. FUCK YOU MTV! Este es otro, también horrible, de los que estaba nominados:

Editores: Alex Hammer, Peter Johnson y Derek Lee.

Mucho más interesante, en todos los aspectos (incluido el montaje), el que ganó el premio a los mejores efectos visuales:

Director y editor: Tony T Datis https://vimeo.com/tonytdatis

06/09/2012

Jennifer Proulx Below The Line

Below the Line | Editor | Sundance Channel from Sundance Channel on Vimeo.

Pietro Scalia: Editing Masterclass, Big Questions y en el Festival Topanga.

Editing Materclass (42') de la que ya había publicado algunos fragmentos en esta entrada. Pietro Scalia habla de algunos detalles y decisiones importantes en sus películas más importantes (JFK, Good Will Hunting, Gladiator y Black Hawk Down) además de hablar da relación profesional que lleva con los distintos dierectores: http://bcove.me/tihksshe



Jurado del Festival Topanga:

Pietro Scalia Interview at Topanga Film Festival 2010 from Topanga Film Festival on Vimeo.

01/09/2012

Thelma Schoonmaker gana el Gucci award por 'Hugo'

El premio que reconoce la labor de las mujeres en la industria cinematográfica, le otorgó, en Venecia, el galardón al mejor montaje a la colaboradora de Martin Scorsese, la cual siempre recuerda y ensalza la fuerte amistad que les une, que es lo que verdaderamente llega a ser la clave del éxito. Schoonmaker dijo «no creo que hubiera sido cineasta de no haberle conocido». Ambos se conocieron en la NYU, en 1962, mientras Schoonmaker titubeaba entre ser diplomática o dedicarse al arte primitivo.

«Él era sólo un estudiante y yo le ayudé a salvar unos negativos. Los había cortado mal... y ese fue el comienzo de una verdadera amistad», dijo ella.

Además, en tal reconocimiento a la mujer, la montadora nacida en Argelia, que aunque es americana su padre trabajaba allí cuando nació ella, no dejó de agradecer a Scorsese la confianza que depositaba en las mujeres de su equipo y contó una anécdota más de porque las mujeres se manejan bien en una sala de montaje: «Scorsese me ha dicho que con algunos de los montadores con los que ha trabajado, que eran hombres, cada corte era una disputa. Estando yo y él, lo que importa es la película. Es una colaboración espléndida». dijo.

Fuente:
BARRY, Colleen. 'Hugo' editor Thelma Schoonmaker wins Gucci award en http://www.huffingtonpost.com. Publicado el 31 de agosto de 2012 a las 07:04 PM. Formato: Web. Traducciones por Pablo Hernández a 1 de septiembre de 2012.