25/03/2012

"Good Man" [Videodlip de Raphael Saadiq]


Director: Isaiah Seret http://isaiahseret.com/ https://vimeo.com/isaiahseret
Editor: Luke Lynch http://luketheeditor.com/

I want to live in order to edit videos like this. Otherwise, there is no reason, fuck yeah! 

23/03/2012

Karen Myers sobre "Divination"




"Anyone can buy paint and paintbrushes, but not everyone can paint"

17/03/2012

Oscar 2012 al Mejor Montaje: "The Girl with the Dragon Tattoo"

The Girl with the Dragon Tattoo reúne al equipo de postpro de The Social Network:
- Los montadores Kirk Baxter y Angus Wall.
- El ayte. de montaje Tyler Nelson.
- El colorista de Light Iron Ian Vertovec.

Para Dragon Tattoo el grupo pulió sus técnicas significativamente, mejorando las prestaciones del workflow en 2K en The Social Network a un workflow en full 4K.

Dragon Tattoo fue rodada en una localización sueca con cámaras Red One MX y Epic con resoluciones de 4.5K y 5K respectivamente. Nelson era el encargado de manejar el proceso de postpro de la principal fotografía tan pronto como los archivos salieran de la camara. "Grabamos en tarjetas CF, discos Red, Red RAMs, SSDs -- toda la gama posible de soportes en los que grabar," dice Nelson.

Datalab, una compañía propiedad de Wall, proporcionó el dispositivo de procesado, bien llamado "The Wrangler" (compuesto de tarjetas Red Rocket que trascodifican en tiempo real). El sistema por defecto hace una primera y una segunda copia de los archivos R3D, luego los trascodifica a ProRes 422 LT, copias de baja calidad H.264, y finalmente archiva todo en LTO-4. "Era basicamente meter cualquier media que necesitaras y pulsar 'Go'", describe Nelson.

EL MONTAJE
Los "ligeros" 720p H.264 eran automáticamente subidos a  las cuentas de los Sistemas PIX de la producción de Dragon Tattoo y luego descargados a los sistemas de edición Final Cut Pro 7 establecidos en Los Angeles. "Utilizamos el H.264," continúa Nelson, "como el formato intermedio en vez de tener que subir los pesados QuickTime ProRes 422 (LT) o enviarlos. Porque ambos tipos de QuickTimes tenían los mismos metadatos, éramos capaces de rehacer los H.264 en Los Angeles hasta que recibíamos el material original en un disco duro." Con esta organización Baxter y Wall podían editar los dailies en un par de horas.

Los Sistemas PIX también fueron el principal sistema de evaluación durante la producción. Cuando los editores querían postproducir una secuencia, o los artistas de VFX enseñar algún plano compuesto, simplemente exportaban un QuickTime H.264, lo subían a los Sistemas Pix y se lo enviaban a Fincher. Unas 5.400 millas más lejos, él veía los clips, tomaba notas y les contestaba para que revisaran.

Baxter y Wall, según ellos mismos, tienen un modo de trabajar en las películas que editan muy "orgánico". "La primera parte", dice Baxter, "es seguir el ritmo de la cámara, y estar encima de quien sea el que esté disponible para coger el próximo set de dailies. Una vez que hayamos hecho un primer corte de toda la película empezaremos a trabajar en ella por rollos. Si estoy editando el rollo 1, Angus pillará el rollo 2. Él puede haber juntado la mayoría de las escenas en ese rollo o puede no haberlo hecho. Así que puedes estar trabajando en escenas en las que alguien ya ha trabajado. Encuentro satisfactorio saber que alguien más está ahí para chequear por segunda vez, como una corrección, el trabajo que has hecho. Esencialmente, tienes que confiar en la otra persona con la que estás trabajando."

El rodaje de The Social Network duró 85 días y produjo 324 horas de material y 281 horas fueron impresas para editar. En comparación, el rodaje de Dragon Tattoo duró 167 días y produjo 483 horas de material de Red One y Epic y se imprimieron 443 horas del material. "En 3 perforaciones," apunta Wall, "que es más de 1,9 millones de pies de película. Rompimos récords."

Toda película tiene sus propios retos intrínsecos, dice Wall. "Pero, creo que tus tácticas generales son las mismas: cómo te aproximas, desglosas el material, cierras las escenas, te preocupas de las interpretaciones. Cualquiera que haya leído el libro sabe que hay ocho o nueve líneas narrativas que continuamente se están cruzando, y en el libro tienes el lujo del tiempo y la habilidad de explicar las cosas. Uno de los retos con esta película era asegurar que todas las líneas narrativas eran claras, que todas se cruzan de forma efectiva, y que estás delante del espectador de la forma adecuada y no tan delante de ellos que los llegas a dejar atrás."

"Hicimos una proyección de prueba hace poco," dice Baxter, "y hubo ciertas escenas en las que estuve encantado al notar que los espectadores ponían atención a las acciones y a los movimientos de Salander (Rooney Mara). Eso era una reafirmación de un gran personaje. Todos estaban fijándose en sus reacciones incluso en puntos en los que no había previsto risas o momentos de escape. Fue muy gratificante ver que los espectadores estaban siguiéndole la pista en todo momento."
"Hicimos lo mismo en The Social Network," añade Wall. "Hicimos una proyección previa y la gente se rió en los momentos adecuados, así que era una señal para nosotros de que la película estaba funcionando. Lo mismo pasó con Dragon Tattoo."

Dragon Tattoo, dice Wall, no es una serie de planos de Steadicam de una toma, en los que la gente tiene una conversación. "Las películas de David son una acumulación de detalles granulares, y nuestra tarea es encontrar, a su instancia, todos los grandes momentos, todos los grandes fragmentos de plano, todas las sílabas de interpretación, y ponerlas juntas en experiencia perfecta de veras. Esta es la alegría de trabajar en una película con él. Es el oficio en cada uno de los aspectos del film. Te llegan los dailies y es como tomar un baño caliente porque son tan magníficos y las interpretaciones son tan buenas."

Ambos editores añaden que la escena de la violación fue una de las escenas más agotadoras a la hora de montarla. "Puedo decir," dice Wall "que tengo más pelos grises de los que tenía antes de trabajar en cualquiera de esas escenas. Para hacer un buen trabajo como editor tienes que identificarte con los personajes, y es difícil. Cuanto más preciso sea el corte de las escenas, más artificio desaparecerá de ellas. No ves a los personajes o a los actores entrar y salir de una interpretación. Estás intentando crear esta simulación de realidad. Tienes que levantarte de vez en cuando y salir a pasear un poco para aclarar tu cabeza."
"Es importante mencionar que esta película no trata de glorificar la violencia. No estás siendo agredido, estás contemplándola," añade Baxter, "y las repercusiones de esa violencia también están en la película. Es que todo acto violento tiene mayores repercusiones más adelante. No va sobre el acto en sí mismo, va sobre el impacto que tiene en esos personajes y lo que les hace consecuentemente."

Baxter dijo: "tendría que decir que Dragon Tattoo fue más complicada que The Social Network. Fue una narrativa más compleja, así había más oportunidades para jugar con el orden de las escenas. En el primer acto estás siguiendo a los dos personajes principales por dos caminos distintos. Jugamos con cómo esas escenas se cruzaban para que sus historias estuvieran tan relacionadas como fuera posible, prometiéndole a los espectadores su inevitable unión."
"El primer corte tenía una duración de unas tres horas. Eso estuvo en 2:50 durante un tiempo y se alargó un poco más con el material adicional que fue rodado, pero luego se acortó de nuevo cuando trimamos. Al final, algunas escenas se cayeron y no entraron en el corte final, dándonos una versión de dos horas y media. Aunque algunas escenas se habían caído, eso todavía tenía que ser pulido. No sabes que puede quitarse hasta que acabas todo y piensas en la película en toda su forma. Se puso mucho trabajo en la última media hora del film para acelerarlo. La mayoría de estos cambios eran cosa de apretar el rítmo perdiendo la introducción o el final de escenas y a menudo perdiendo algún detalle de entre las escenas."

Wall añadió sobre esto: "Los fans de cualquier serie popular de libros quieren una adaptación cinematográfica fiel a la historia original. En este caso, en realidad estamos tratando con una estructura de 'cinco actos'. [risas]. Obviamente, no todo lo del libro puede hacerse en la película. Algunos de los muertos investigados acaban siendo eliminados, pero no puedes quitar todas las pistas falsas. Así que fue un reto editar esta película. No solo fue una labor intensa, con muchas escenas inquietantes que poner juntas, también fue un delicado ejercicio de narrativa. Pero cuando lo has hecho y todo lo que tienes que hacer es ponerlas juntas es muy gratificante de ver. El teaser la llama 'la película para sentirse mal en Navidad', pero realmente es una atractiva historia sobre esas experiencias sobre personajes humanos. Esperamos que el público la encuentre entretenida."


VFX y COLOR
Hay más de 1.000 planos con efectos visuales en Dragon Tattoo. Muchos de ellos son como los sutiles estabilizadores de cámara y pantallas partidas que Fincher utilizó en The Social Network. Nelson y su equipo de nuevo hizo muchos de estos planos utilizando Adobe After Effects. Primero generó archivos DPX de 10-bit de los archivos originales de la cámara y luego les aplicó la casi universal estabilización de cámara. La técnica de las pantallas partidas de Fincher utiliza una sofisticada recolocación de varios ángulos de cámara o tomas en el mismo fotograma. Anticipando estos efectos, Fincher y el director de fotografía Jeff Cronenweth enmarcan el material original con margenes visuales seleccionando distintos planos.

"Teníamos una secuencia de imágenes 4353x2176 con el material de Red One," explica Nelson, "y estábamos cogiendo el centro de 36000x1500. Teníamos también algo parecido en nuestro material de la Epic: una secuencia de imágenes 51200x2560 y estábamos cogiendo 4122x1718. Estamos ajustando estas dos extracciones en el timeline de mi After Effects y escalándolas para exportar luego una única resolución."

Un vídeo a los montadores de The Girl with the Dragon Tattoo, Angus Wall y Kirk Baxter, por Joe LaMattina:



PREGUNTAS EN EL BACKSTAGE DE LA CEREMONIA DE LOS ÓSCAR, TRAS RECIBIR EL PREMIO:
The Girl with the Dragon Tattoo es una película totalmente distinta a The Social Network. ¿Cuáles fueron algunos de los retos montando este tipo de película?
KB: Su duración...
AW: Sí. El guión era mucho más largo que el de The Social Network así que hay... la proporcional cantidad de material y de espectáculo que atravesar era una tarea mucho más grande en muchos de los sentidos.
KB: y si estaba siendo escrita como una película colectiva, creo que hubiera sido otra cosa, pero proviene de un libro así que en cierta parte ya tienes trabajo hecho. Así que era una nueva forma un poco... [Steven] Zaillian [el guionista] hizo un gran trabajo, pero era un gran reto.

Solo por saber, la Mejor Película y el Mejor Montaje parece que siempre han ido de la mano en los últimos 30 años, y me preguntaba, antes que nada, por qué, ya sabes, ¿por qué están tan relacionados, tradicionalmente, y por qué este año hay una excepción?
AW: Creo que también pensábamos que indudablemente iban de la mano. Creo que realmente nos sorprendió. No recuerdo haberme sorprendido tanto en toda mi vida que cuando nos llamaron, muy sinceramente. Creo que van dados de la mano porque...
KB: Son la misma cosa, y ese el resultado final que buscas es el resultado final de la película. Hacia lo que trabajas en montaje.

Tuve la suerte de hablar antes con Jeff Cronenweth [DOP] sobre esta película y habló sobre las diferencias entre  The Social Network y esta y en parte usando la gama sueca y nórdica, no solo el paisaje, pero incluso el trabajo del cineasta sueco como Sven Nyquist. Así que el hecho de que esta ya existiera como una película extranjera y sea literariamente un poco en sentido figurado un lenguaje diferente, ¿cómo afectó al ritmo del montaje comparando con la historia americana basada The Social Network?
AW: Bueno, afortunadamente es en inglés, así que no tuvimos que manejar un idioma extranjero, y creo que la cadencia de los actores es la que es, quiero decir que a pesar de que ellos tengan una inclinación sueca o no, el trabajo, la tarea que nos ocupa es la misma
KB: ¿Te estás riendo de ti mismo?
AW: No, estoy asumiendo algo que sucedió en el show.

Hola chicos, enhorabuena. Nos preguntábamos en qué medida David Fincher os dirige a la hora de montar sabiendo que esta fue distinta de la película sueca, cómo de diferente fue para vosotros hacer este tipo de montaje sabiendo que tanta gente había visto la original?
KB: La original, es decir, solo puedo hablar por mi mismo pero la película original era... no sé si esta es una palabra dura, fue intrascendente para mí porque estoy siendo responsable de lo que Fincher rueda, así que no importa si diez millones de películas salieron antes que esta. Nosotros reaccionamos a lo que David nos da como director.

En segundo lugar y de seguido. ¿Os estaiss acostumbrado a esto ahora? Pareces realmente sorprendido. Creo que pensabas que no tenías esperanza.
KB: No nos esperábamos esto para nada y no nos acostumbramos. Esta es una posición muy absurda en la que estar.
AW: Efectivamente.

De el material que tuvisteis que cortar, hubo algo en lo que particularmente de lo que os lamentabais o simplemente era magnífico pero tenías que cortarlo?
AW: No.
KB: No. Estábamos muy contentos con el resultado final de la película. No hubo nada de lo que queríamos que estuviera que quitáramos. Paró cuando estuvo mejor.

Hola, enhorabuena. Creo que habéis hablado de estar sorprendidos. ¿Sabéis cuantos obsesos con los Oscar miran hacia la categoría de montaje? Creo que no estoy lo suficientemente puesto. No sé por cuántos ha sido. La categoría de montaje se supone que dirige hacia la mejor película ¿Erais conscientes de toda la racha, y de nuevo erais conscientes de que para los obsesos de los Oscar de estabais en contra de las probabilidades?
KB: Creo que nos quedamos pasmados cuando estábamos quietos ahí, algo así como hablar para sí mismo. Las películas cogen fuerza tras ellos. Hay pocas películas que tengan ese fuerza. Nuestra película no estaba nominada a la Mejor Película así que nos sorprendió.
AW: Creo, ya sabes, que esto es un modo de premiar a David porque él es la tercera rueda de nuestro pequeño triciclo.
KB: La rueda delantera.

AW: La gran rueda delantera. Lo considero un premio para él.
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FUENTES UTILIZADAS (y no utilizadas pero relacionadas. Quiero agradecerles a todos ellos el compartir tanta información ):
- http://www.postmagazine.com/Publications/Post-Magazine/2011/November-1-2011/Cover-Story-The-Girl-With-the-Dragon-Tattoo.aspx (Por Daniel Restuccio para PostMagazine el 1 de noviembre de 2011)
- http://digitalfilms.wordpress.com/2012/01/13/the-girl-with-the-dragon-tattoo/ (Por Oliver Peters de DV Magazine)
- https://www.editorsguild.com/FromTheGuild.cfm?FromTheGuildid=295 (Por Michael Goldman para Editors Guild)
- http://ibnlive.in.com/news/oscars--backstage-interview-for-film-editing/234276-8-67.html (Entrevista en el backstage de los Oscar por IBN Live)
http://www.nytimes.com/slideshow/2011/12/18/magazine/dragon-tattoo-fincher-1.html (Análisis de algunos momentos del filme por The New York Times)
- Traducciones por Pablo Hernández.

16/03/2012

Bob Eisenhardt, editor de "Valentino: The Last Emperor"

En Miami International Film Festival de 2009:

"Unete a mi bando" [Videoclip del Chojin]


Director y editor: Jota Aronak http://www.jotaaronak.com/

0:19 Un plano que me llama la atencion entre los demas es la tercera captura. En disonancia debido a que tiene menos foco y no es tan preciso y con las lineas tan perfiladas como todos los vistos. No obstante justo en esa posicion no queda mal con el efecto que se ha hecho anteriormente de superposicion del autobus, que queda menos definido. Solo los tres últimos frames son estrictamente seguidos:
0:59 Mirando frame a frame cómo se ha editado esta transición veo que se ha hecho lo siguiente. Del plano con fondo oscuro, fotograma a fotograma, esta es la transición que se ha hecho:
He visto cosas como que la posición de las bocas en pantalla no coincide exactamente. Son tan pocos frames que resulta inapreciable si no te paras a mirarlo, pero creo que haciéndolas coincidir quedara mejor la visualización de la transición. Sería ampliar uno de los planos, o los dos, hasta que las bocas encontraran una posición común en la pantalla. Lo mismo ya se ha probado y no merecía la pena perder esa calidad haciendo zoom. No obstante hay algo raro tras el último frame que he capturado, hay como un zoom out. Esto me hace pensar si aun así ha habido una mínima corrección.

2:55 "No habrá cura para esta sociedad." y un policía negando con la cabeza.

Me gusta mucho todo el montaje, la estructura dividida en tres. Como el ritmo a veces acelera y otras es más tranquilo. Hay muchos "frames nerviosos" también en lo que llamo montaje tranquilo que de alguna manera le dan ritmo y están en consonancia en el lenguaje de las partes más rápidas, pero hay algo que estéticamente me parece feísimo: la entrada de los créditos finales de abajo arriba. No solo es una convención que no pega nada con toda la estética a corte que lleva el videoclip, sino que además en esa posición queda peor por haber tendido un fotograma congelado inmediatamente antes. Creo que mejor solución hubiera sido meterlos directamente a corte.

¡Enhorabuena a Jota y a Bajocero!

14/03/2012

Maysie Hoy

Hay que joderse...

The Hunger Games, película editada por dos prestigiosos montadores: Stephen Mirrione y Juliette Welfling, esta última una de mis favoritos, tiene que reducir su metraje en Inglaterra por el gusto a la opulencia de los "chairmen", que no están dispuestos a recibir una calificación de más de 15 años para su película. Cortarán unos planos por aquí, otros por allá, joderán un poco el montaje y serán un poco más ricos ¡qué asco!

Fuente: http://www.europapress.es/cultura/cine-00128/noticia-juegos-hambre-censores-britanicos-meten-tijera-20120314103640.html 

Tráiler: http://www.youtube.com/watch?v=wV0JSf7WcG0

11/03/2012

"¿Algún consejo para jóvenes editores?" [T. Schoonmaker]



- "Just get your foot in the door". (En castellano tenemos las expresiones «tener un pie dentro» o «meter la cabeza»). Aquí, la montadora quiere decir que empecemos a trabajar con lo que sea con el objetivo de conseguir algo mejor en la misma empresa en el futuro, es decir, ir ascendiendo de cargo).
- "Work for free, do anything!"

Me parecen dos buenísimos consejos.

ACE Eddie Awards 2012

Podéis ver la gala entera aquí: http://www.epklink.com/americancinemaeditors/


Antes de dejar la lista de todos los ganadores, me gustaría destacar unas palabras graciosas que dijo sobre el montaje Wayne Paine, el director de The Descendants la ganadora al mejor largo dramático.
"Editing is the ongoing process of disguising how bad the film really is," [...] "Every day we edit, we make the film suck less."


GANADORES de esta sexagésimo segunda edición:


BEST EDITED FEATURE FILM (DRAMATIC):
The Descendants (Kevin Tent, A.C.E. )


BEST EDITED FEATURE FILM (COMEDY OR MUSICAL):
The Artist (Anne-Sophie Bion & Michel Hazanavicius)


BEST EDITED ANIMATED FEATURE FILM:
Rango (Craig Wood, A.C.E.)


BEST EDITED HALF-HOUR SERIES FOR TELEVISION:
Curb Your Enthusiasm: “Palestinian Chicken” (Steven Rasch, A.C.E.)
BEST EDITED ONE-HOUR SERIES FOR COMMERCIAL TELEVISION:
Breaking Bad: “Face Off”  (Skip MacDonald)

BEST EDITED ONE-HOUR SERIES FOR NON-COMMERCIAL TELEVISION:
Homeland: “Pilot” (Jordan Goldman & David Latham)

BEST EDITED MINISERIES OR MOTION PICTURE FOR TELEVISION:
Cinema Verite (Sarah Flack, A.C.E. & Robert Pulcini)

BEST EDITED DOCUMENTARY:

Freedom Riders (Lewis Erskine & Aljernon Tunsil)

BEST EDITED REALITY SERIES:
Anthony Bourdain – No Reservations: “Haiti” (Eric Lasby)

STUDENT COMPETITION
Eric Kench – Video Symphony

10/03/2012

Christopher Tellefsen sobre su trayectoria [Movie Maker]

Has trabajado durante 20 años continuamente. ¿Cómo empezaste como montador?
No ha sido un camino directo. No fui a una escuela de cine. Era un estudiante de arte en The Coper Union (en 1979) interesado en la fotografía, el dibujo, la pintura y la escultura pero siempre me había encantado el cine. Cualquier película en la que pensaba sería interesante, y necesitaba ver más; fui obsesivamente a los ciclos de las salas de arte. En mis dos últimos años de escuela, di clases de cine experimental con Bob Breer. Allí hice películas de collage juntando materiales dispares. Pondría trozos de película que había grabado con una Bolex de la televisión con anuncios, telenovelas españolas y programas de ciencias. Me adueñé de la Steenbeck --monopolizándola, excluyendo a los demás, trabajando ocho horas seguidas o más, descubriendo la belleza de yuxtaponer dos piezas de película. Entonces supe lo que quería hacer.
Desde entonces perseguí los mejores trabajos que pude en el cine, sin conocer a nadie. Por entonces no tenía contexto ni ejemplos que seguir para cómo conseguir un trabajo en la industria cinematográfica. Era como un alien yendo hacia la Luna. Tras haber trabajado en departamentos de arte, y haber editado esporádicamente películas industriales, conseguí conocer a alguien que me ayudó a conseguir un trabajo para RAI, la televisión italiana en Nueva York por los 80. Edité pequeños documentales excéntricos sobre la música rap, sobre supervivientes, ropa anti-balas, un congreso porno-- cualquier locura que los europeos quisieran ver de los americanos por entonces. El show se llamaba Top Ny. Duró unos ocho meses.
Sabía que quería hacer largos, así que conseguí por mi mismo un cargo de ayudante en una película original y de bajo presupuesto protagonizada por Jackie Mason en los días previos a su restablecimiento en Brodway. La película fue un desastre. El montador la abandonó --o a lo mejor fue despedido.
Los productores sabían que yo tenía algo de experiencia editando y me pasaron el material para hacer un primer corte. Era realmente espantoso. Hice lo que pude en el poco tiempo que tenía. Luego desaparecieron. Un año más tarde los productores volvieron con otra película --de la cual el director era el gran montador Ralph Rosenblum y la montadora era Sonia Polonsky. Ellos me llamaron para remontar en lo que había estado trabajando. Este tiempo, bajo la supervisión de Ralph, fue una gran experiencia.
Por supuesto que tenía leído el libro de Ralph sobre el arte del montaje y había visto y admirado cada una de las películas que este había hecho (todas las de Woody Allen hasta Interiors, las primeras películas de Sidney Lumet, también The Producers y A Thousand Clowns). Fue un privilegio conocer a Sonia, cuyo trabajo me resultaba familiar (Baby It’s You, Matewan). A través de Sonia, que había sido primera ayudante en Raging Bull, me las ingenié para conseguir un puesto de aprendiz en The Color of Money de Scorsese, trabajando para la legendaria Thelma Schoonmaker. También trabajé como restaurador en el gran archivo fílmico de Scorsese. Pero siendo consciente que la ayudantía no era lo que realmente quería hacer, renové la actividad de editar y en 1986 monté un corto para una compañía pequeña, Apparatus, compuesto por material de los recién graduados en la Brown University Christine Vachon, Todd Haynes y Barry Elsworth. Esto condujo a un original East Village con rasgos de película artística, Revolution! y luego a Metropolitan.


¿Hubo alguna película en particular que picara tu interés en el oficio?
Como niño de West Orange, New Jersey, veía películas en la televisión después del colegio, en concreto las películas de las 4:30 de Channel 7. Durante años, el programa duraba dos horas pero luego cambió a un formato de 90 minutos. Recuerdo quedarme despierto por la noche pensando cómo de diferentes eran las películas que había visto antes en ese formato nuevo, más corto --cuánto afectaban las escenas suprimidas a la historia o al tono de la película.
Mostraba especial interés por las películas británicas de principios de los 60 (la mayoría de las cuales ví antes de los 12 años), desde obras ultrarrealistas como The Loneliness of the Long Distance Runner, Billy Liar y Darling to the aggresive a los montajes agresivos de las películas de Richard Lester, The Knack ...and How to Get It y sus musicales, A Hard Day's Night y A Funny Thing Happened on the Way to the Forum.
A continuación descubrí la Nouvelle Vague francesa y las películas artísticas --Buñuel, Truffaut, Fellini, Kubrick. Mientras mantenía gran amor por los clásicos de Hollywood; Wilder, Stevens, Curtiz. Como a un niño, me encantaba el contenido subido de tono, para adultos, en las películas y trataba de ver cualquier cosa que estuviera condenada por la Catholic Legion of Decency, como Whose Afraid of Virginia Woolf?, The GraduateMidnight CowboyRosemary’s Baby, todas las películas de Bergman y muchos otros, demasiados para nombrarlos a todos. Todas estas películas con las que me encantó criarme son muy variadas en cuanto al ritmo, al tono y a la composición --cada una única y maravillosa.


Has acumulado un sorprendente cuerpo ecléctico de trabajo, desde Metropolitan (1990) y durante todo el recorrido hasta Kids, Firting with Disaster, Analyze This, The Vintage y Capote. ¿Qué ves como rasgo común a todas estas películas en las que has trabajado?
Mi propia sensibilidad hace de filtro en cada una de las películas. Pero principalmente, al acabar una película siempre quiero sentir que se ha realizado por completo; que no hay matices ignorados. Como montador, en parte soy un intérprete, dando cuerpo a un guión filtrado por la interpretación de un actor, grabado a través del ojo y de las lentes de un director de fotografía, guiado por la visión del director y juntando todos los elementos tan dispares en un todo unido. Yo busco una verdad que surge de la sinergia de la colaboración de un grupo de individuos con talento. Lo que aporto yo es algo de todo lo que he aprendido o amado.
Como artista de cine, trato de hacer resaltar el misterio de realizar una historia en una película que respire. Otra vez, nada de lo que haya sabido o hecho en mi vida es irrelevante a esta tarea de recomponer esas partes en un todo, dando forma al trasfondo, al subtexto y a la tensión que la pieza al completo hace resonar, y nunca estando satisfecho hasta que encuentre el qué hace a esta película en particular única.


¿Qué es lo que te atrae inicialmente a un proyecto?
Guiones de buena calidad, con un único punto de vista y un buen reparto. Presto mucha atención a cómo encajan todos los personajes principales en una película. He trabajado con muchos directores geniales, actores, directores de fotografía, compositores, diseñadores de producción y figurinistas. Los mejores resultados vienen de proyectos dónde los personajes principales son dibujados para esa película en particular y hechos por ellos mismos, dando todo lo que tienen.


¿La oportunidad de abordar algo nuevo, de trabajar en un género en el que no habías trabajado antes, etc. entra dentro de tu decisión?
Categóricamente. Nunca quiero estancarme. Nunca he estado interesado en algo fácil. Los retos son buenos. Me encanta contrastar. Edité Kids y Blue in the Face a la vez. El áspero realismo sociológico contemporáneo de Kids fue extrañamente equilibrado por viva humanidad de Blue in the Face. Hice coincidir proyectos al final de The People vs. Larry Flynt con Gummo.
Flynt estaba muy estructurada, un biopic contenido sobre los hechos verdaderos de la conocida vida de una persona. También tuve 800.000 pies de película que manejar. Gummo fue una loca, abstracta y descontrolada pelea. Ahí tuve que descubrir una forma en una película en la que prácticamente la mitad del guión se cayó durante el rodaje, capturar un sentido de espacio y tiempo fuera de la esfera de la narrativa.


Por supuesto que las relaciones personales también son importantes. Has trabajado con un puñado de directores en varios proyectos (Whit Stillman, Larry Clark, Milos Forman, Wayne Wang). ¿Por qué es importante para un editor fraguar este tipo de relaciones duraderas con los directores? ¿Cómo se trabaja con la misma persona en distintos proyectos para luego hacer un proyecto más grande?
Las relaciones de trabajo largas y duraderas con un director son difíciles de conseguir, a menos que un editor quiera (y pueda permitírselo) estar totalmente dedicado a esa asociación. Los proyectos no se suceden uno tras otro para la mayoría de los directores. Ese tiempo y mi disponibilidad no siempre coincide. Hay también mucho que decir a favor de la energía que tienes con una nueva relación. Compartir proyecto con una nueva sensibilidad puede llevar a resultados interesantes.  


Tomaste un papel importante en el movimiento de las películas independientes de los 90, con películas como Metropolitan, Kids, Blue in the Face y Flirting with Disaster. Y ahora estás resultando ser un papel importante en la Nueva Ola de las películas indie --muchas de las cuales fueron nominadas para los Oscar este año (incuida Capote, que editaste tú). ¿Cómo crees que ha cambiado la industria cinematográfica desde que empezaste a hacer películas? ¿Cuáles son los mayores cambios que las películas han hecho, tanto las de los estudios como las independientes?
El "movimiento independiente del cine" ha evolucionado y a acabado siendo algo distinto de lo que era en sus principios. En los Independent Spirit Awards the este año, la anfitriona Sarah Silverman, irónicamente dijo algo como: "¿Es genial que se celebre una lucha de talentos entre George Clooney y Ang Lee?". Ahora hay un sistema de apoyo al Independent Film Movement. No se trata de una lucha para sacar algo de la nada, pero hay que tener en cuenta el hecho ahora establecido de que cada producto tiene una demanda determinada y el presupuesto debe estar de acuerdo a la demanda. Si tienes una película seria, el presupuesto no puede exceder a los posibles beneficios. Es sabido que ocasionalmente algunas películas sin presupuesto despuntan, pero los estudios ahora temen los productos impredecibles.
Una de las películas que edité --Metropolitan-- fue un caso desde la misma puesta en marcha de Fine Line Features. La New Line mejorada. Una película que fue rodada en Super 16 y que costó 235.000$ (incluida la ampliación a 35mm). En 1990 el producto interior bruto era de 3 millones de dólares y fue nominada al Mejor Guión Original. La combinación de los elogios de la crítica y el razonable beneficio fue un buena razón para una división clásica. Desde entonces las divisiones clásicas se están haciendo sitio entre las posiciones destacadas. Ahora tienen más ramas en los estudios, con una posición de seguridad designada para hacer películas arriesgadas con relativamente poco dinero. Barrieron los Oscar este año. Así que es difícil de decir cómo afectará esto a los estudios que no están gastando ni un centavo en nada arriesgado sin una audiencia fija. ¿Les hará el hambre de premios tomar mayores riesgos? Ya lo veremos. Por supuesto que las películas pequeñas que se preocupan de la calidad y la originalidad están ascendiendo a lo más alto.


Ahora hace muchos años, cuando te sentabas y veías el trabajo que habías hecho, ¿hay alguna cosa que querías decir?
Que con mi talento contribuí sabiamente a películas que han sobrevivido el paso del tiempo. Hay tanto forraje poco memorable ahí fuera... y yo siempre hago un esfuerzo para identificar los proyectos de valor que beneficiaré potencialmente con mi trabajo.

¿Qué es lo siguiente para ti?
Actualmente estoy editando Perfect Stranger, un oscuro y sexy thriller dirigido por James Foley interpretado por Halle Berry, Bruce Willis y Giovanni Ribisi. Este es una diversión desagradable y la estoy disfrutando. Hay un magnífico conjunto de interpretaciones. Estos tres tienen una dinámica buenísima de matices. Y después de todo, si todo va según lo previsto, editaré seguidamente dos películas para el gran Robert Benton, dos adaptaciones literarias: la novela contemporánea de Charles Baxter The Feast of Love y la primera novela, de 1931, de O'Hara: Appointment in Samarra.


Entrevista por Jennifer M. Wood. Publicada el 3 de febrero de 2007.
Traducción por Pablo Hdez.

05/03/2012

"Gatekeepers" [Videoclip de Dope D.O.D.]


Director: Anton van der Linden http://www.antonvanderlinden.com

Notas del montaje:
- El vídeo arranca con fundidos de y a negro en una micro estructura que guarda un paralelismo tres a tres. Presenta tres localizaciones (casa derruida, callejuela de barrio y bosque) seguidas de los tres rappers a la vez que dicen sus nombres. Entre estos dos tríos de planos, un plano general, a la vez que dicen Dope D.O.D. resulta ser el centro, y el punto de unión, y motivo de lo que veremos a continuación.
- Fin del "prefacio": comienzo de la letra. La gramática cambia totalmente y para esto hay un plano de transición visual (0:20). Apréciese que es el primer plano en color, pero todavía conserva las transiciones de lo visto hasta ahora (fundidos de y a negro).

- Como su anterior vídeo, alternancias entre byn y color y efectos de grano y de errores en el vídeo son utilizados al ritmo de la base. En esta captura vemos como una simple cortinilla sube rápidamente y las ralladuras desaparecen:
- Un recurso muy utilizado en videoclips es hacer coincidir términos y así cambiar la localización. En este ejemplo, a la vez que dice "burn like fire", levanta las manos y empieza a cerrar los puños, habiendo hecho la misma acción en la otra localización, la casa del bosque:

- Vuelven a hacer un efecto guapísimo del estilo del primer videoclip con Jay Reaper. Una simple mascara en las manos:

- Lo utilizan todo. Hasta cortinillas laterales:

- 1:12 "a goverment task" y pantalla en negro.  Lo que sigue de que pone las manos en la cámara, negro y posterior retroceso de la cámara ¡Me encanta!

- 1:15-1:16 Es muy sutil. Pero cuando juegan con teñir parte de la imagen con rojo y le da un rollo resultón:

 - En el  1:17 repiten el efecto de la mascara en las manos, pero al revés.