01/10/2012

La precisión del sentimiento [Monika Willi en Schnitt.de]

Hace un mes mencionaba en este blog los dos últimos trabajos de Monika Willi, la montadora austriaca (Amour y Whores' Glory) de la que aún ansío ver su último trabajo con Michael Haneke: Amour (que, por cierto, se ha convertido en una de las pelis favoritas de Gaspar Noé). En ese post también puse un enlace a una entrevista a la montadora. Una entrevista que me era imposible entender porque no estaba más que en alemán. Me moría de ganas de entender y asimilar las palabras de tan magnífica montadora, de la que quiero aprender desde que vi Das weisse Band (La cinta blanca). También, por supuesto, quería compartirla en este espacio con todos vosotros: hispanohablantes amantes, o al menos interesados, del cine.

He encontrado un video en el que habla la montadora  y vuelvo a morirme de ganas por entender el alemán: http://www.deutsche-filmakademie.de/veranstaltungen/auf-dem-weg-zur-lola/lola-visionen/lola-visionen-2010/monika-willi.html

No obstante, un mes después tenemos la suerte de tener la entrevista de la que puse un enlace traducida. ¡Esto es genial! ¡De lo más grande que ha habido en este blog! Yo, personalmente, me siento afortunado dos veces. El primer motivo es porque, al igual que vosotros, por fin puedo leer y aprender con la entrevista, pero el segundo motivo es debido a que la persona que ha traducido la entrevista es mi amiga Anima, de la que me siento muy orgulloso. ¡Tú si que eres genial! Nada más y nada menos.

La precisión del sentimiento


Has colaborado con varios directores austríacos. Así nacieron muchas películas diferentes. ¿Puedes nombrar características típicas de la película austríaca a través tu trabajo?
La película austríaca es por el momento muy reconocida internacionalmente y muy exitosa en festivales. Aunque tiene más problemas a la hora de llenar las salas. Hay o, mejor dicho, había realmente un nivel de producción muy alto para un país tan pequeño, y la producción resultante era muy cualitativa. Yo, por mi parte, no sé cómo explicar ese nivel de producción, pero supondría que forman parte el país, su historia y su cultura. Pero los recursos cada vez son menos, y esto supone que nos veamos obligados a manejar aun mejor el poco dinero, con el que aun así hacemos mejores películas. A mí me parece algo osado. Aquí se trata de talentos. Pero para volver a Das weiße Band, aquí hablamos de una coproducción europea con presupuesto bueno. 

Seguro que el éxito internacional ha sido positivo para tu trabajo. Desde el último éxito de Haneke en Cannes ya no hay discusiones sobre presuntos `ensuciadores del nido´ [literalmente]. ¿Tales desarrollos facilitan tu trabajo? 
Por supuesto. El éxito, sobre todo en el sentido de la Palma de Oro, es algo bonito, y si uno forma parte de ello, uno se alegra. Pero yo, personalmente, tengo la impresión de que en Austria el trabajo artístico tiene una importancia bastante alta en comparación con otros países – independientemente de si uno trabaja con ‘ensuciadores de nidos’ o no. Yo misma soy de una familia tirolesa muy tradicional. Ellos quizás no estaban de acuerdo con mi profesión, pero ahora sí que están orgullosos si una peli, en la que he trabajado, por muy controvertida que sea, encuentra su camino. 

Ya en Die Klavierspielerin (La pianista), tu primera colaboración con Michael Haneke, se ve la importancia que tiene el montaje en la peli. Tu nombre aparece en una pausa de imagen y sonido. En tu colaboración con Haneke, ¿el montaje siempre tiene una importancia tan clara como aquí? 
En Die Klavierspielerin todos los jefes de departamento tienen sus títulos entre dos escenas. Pero yo escogí para mí uno especialmente bonito. El montaje es en la elaboración de una película el último paso con muchas cuestiones técnicas y artísticas. La imagen es fijada y así precisada otra vez. La técnica del montaje es un nivel más de la narración.

Algo característico de ese tipo de narración son los planos especialmente largos. ¿Cómo nace el ritmo? ¿Cómo nace – a pesar de los diferentes tamaños de plano– una impresión general orgánica?
“Orgánico” es una de las palabras favoritas de Michael Haneke. De hecho, no ofrece para cada escena una disposición completa en el sentido de posiciones diferentes de la cámara. Para la impresión general son más importantes el contenido y la tensión del argumento que la amplitud del plano. Precisamente los planos largos y muy largos son secuencias planeadas por Haneke, así que muchos montajes son descartados ya de antemano. Sobre todo en planos largos es muy importante saber cuando uno entra y, especialmente, cuando uno sale. Una parte del montaje consiste en encontrar el lapso de tiempo adecuado: ¿Cuánto tiempo necesito para captar el ritmo de la narración?




¿Cómo tiene que imaginarse uno el proceso de decisión sobre la elección del primer y último frame  de una escena en concreto? 
Los fragmentos cortos los monto yo. Después monto con más precisión. Luego decidimos juntos si está bien así o no. 
En secuencias planeadas: empiezo yo, estamos sentados y nos movemos al ritmo de los planos, la mano se baja lentamente, el dedo se acerca a la tecla de salida, la concentración aumenta, el aliento se hace más fino y entonces hay esta sensación en la barriga (en alemán: Solarplexus) hacia la garganta el stop.

Michael Haneke es un director conocido por la preparación meticulosa de sus películas hasta el mínimo detalle. ¿En qué se diferencia tal estilo de trabajo del de otros directores con los que trabajas y cómo influye tal manera de proceder en tu libertad creativa? 
Muchas veces me preguntan qué hago en un montaje para si él ya tiene una idea tan clara de la película. Pero a mí esto tampoco me limita porque no me piden realizar ‘mi versión’ de una película sino que la idea es sacar – bajo ciertas premisas/condiciones – lo mejor del material. Queda claro que es otra la forma de proceder si monto durante el período de dos años Whores´ Glory, una película sobre la prostitución, y esta, muchas veces, sola. En este caso, el director Michael Glawogger me dio el material sin hablarme mucho de él a propósito, para saber qué veía yo en él. Mi trabajo es ver lo que cuentan las imágenes y cómo pueden ser formadas. Luego hablamos de esto y juntos trabajamos con más y más detalles. Claro que eso significa una libertad creativa más grande. 

¿Qué se acerca más a lo que tu llamarías tu ´manera personal de trabajar´? 
La diversidad es lo interesante de esa profesión. Me gusta trabajar en proyectos más largos, como en Whores´ Glory. Pero luego me gusta también montar largometrajes, que puede ser un trabajo más compacto. Las posibilidades fundamentales dramáticas, que uno tiene en el montaje de un documental, llevan a dudas permanentes. A veces uno necesita coger distancia de esto. Entonces también puede estar bien trabajar en algo tan concreto como el montaje de una película de Haneke. Aquí mi trabajo no consiste tanto en crear la dramaturgia fundamental sino en la precisión de la ya existente. Michael Haneke es un director al que le gustan las decisiones. Trabajamos en una escena hasta que guste. Lo de “lo dejamos para otro momento y ya lo miraremos luego” no va con él. Al contrario, en un documental se tiene que hacer exactamente eso, muchas veces: dejarlo, esperar, verlo de nuevo, seguir trabajando. 

Tu trabajo en Funny Games U.S. parece ser marcado sobre todo por normas. Tenías que imitar una serie de montajes que el director había elaborado con otro editor. 
De hecho, en el Avid siempre comparábamos las dos versiones de montaje. Pero, también Naomie Watts tenía que ver cómo lo había interpretado Susanne Lothar. En el mundo de Michael Haneke eso es absolutamente lógico y consecuente. Él escribe el guión y sabe exactamente cómo debe ser la película. No viene años después y piensa de nuevo su trabajo. Sin embargo, hay que montar un remake 1:1. La tarea es, en primer lugar, escoger, y entrar y salir correctamente.  Al mismo tiempo conservando una cierta flexibilidad, que le permita a uno hacer ciertos montajes de otra manera si es mejor para la narración.

Funny Games U.S es, de las pelis que montaste tú, la que se ocupa más con cuestiones sobre la teoría de los medios, mientras que en las pelis Wolfzeit y Das weiße Band uno tiene la impresión de que son adaptaciones cinematográficas de libros. 
En Das weiße Band, el que se cree esta impresión, seguro que tiene que ver con el material casi-histórico. También la lengua históricamente creíble, el conjunto general y la imagen de la moral, que ha salido bien, han contribuido lo suyo. Eso normalmente se asocia con una novela grande. 

Los planos largos en las películas de Haneke impiden el estúpido mirar romántico de los espectadores. ¿De qué manera marca eso una dirección en el público? 
El tema de los planos es es algo muy ambiguo. Creo que especialmente en Das weiße Band hay dos tipos de planos largos. Uno, en el que me doy cuenta como espectador de que me dan tiempo o que me obligan a mirar mucho tiempo, para ver bien qué es lo que pasa exactamente y para sentir lo que pasa. Luego hay otros planos largos, que no se perciben tanto, secuencias planeadas, que dan mucho espacio y contienen una dinámica muy fuerte. 

En Whores' Glory, de Glawoggers, me preguntaban tras el primer corte si lo había rodado Wolfgang Thaler, que ya había sido operador en Megacities y Workingman's Death, porque había se desarrolla mucho más rápido. En comparación con Das weiße Band, Whores' Glory probablemente tiene aún menos montajes. El plano largo como tal no es el tema, sino la vista y como es rodado. 


En las películas de Haneke casi todos los planos largos, que son rodados tan tranquilamente, son los que duelen más. El espectador quizás ya no quiere mirar, pero es obligado a hacerlo. Hasta que ya no puede más, y todavía un poco más.

La diferencia entre un largometraje y un documental tiene que ver con el fragmento y el fragmento es el trabajo principal del editor. En los documentales se trabaja con fragmentos reales mientras que en las películas de Haneke se trata de crear tales fragmentos e integrarlos en una imagen coherente. 
¡Bien dicho! En Das weiße Band, por ejemplo, sí que importaba crear una imagen unánime/intacta. Especialmente en el trato con los niños. Su energía y su actuación tenían que ser montados coherentemente. Claro que con la meta de crear un fragmento. En un documental importa descubrir lo que podría corresponder y construir encima de esto una dramaturgia. Pero en los dos casos lo importante siempre es sentir lo que hay y estar en el mundo correspondiente, encontrar ahí su sitio pero ser una y otra vez el primer espectador, una persona ajena. 

Tanto en las películas de Glawoggers como en las de Haneke resulta difícil elaborar causalidades claras entre los acontecimientos mostrados. ¿Cómo tratas en el montaje estas relaciones causales que no quedan claras? 
Primero es importante mirar el material una y otra vez. Muchas veces preveo relaciones y creo tener la experiencia de ver ciertas relaciones. Pero generalmente solo puedes definir las relaciones de las escenas correctamente si miras toda la peli. Yo he notado que modificaciones que han sido tomadas en una visión reducida cambian mucho en el conjunto general de la peli. Solo una hora después en la peli te das cuenta que con tu decisión has cambiado cosas muy importantes. Es un trabajo largo, enervante y, muchas veces, no argumentativo. Muchas veces es difícil describir por qué una cosa no funciona. La búsqueda del por qué no se limita a una sola escena, sino al contexto general en la que es insertada. En este trabajo se oponen entonces explicaciones teóricas, «¿por qué una cosa no funciona?», y decisiones por intuición, «¿cómo podría funcionar?». Una vez tomada la decisión, si veo la peli después, esa decisión ya me parece lógica y comprensible. Pero el llegar hasta ese punto pasa por muchas decisiones intuitivas.

¿Cómo es la relación entre tus decisiones intuitivas y una aproximación teórica? Muchos editores no saben explicar su trabajo porque es una labor muy intuitiva.
Esa es mi gran dificultad: hablar del propio trabajo. Por un lado, porque lo hago raras veces y por el otro lado, porque tampoco en el trabajo hablo mucho de eso. Siento eso también muchas veces como una desventaja. No puedo almorzar y encontrar de una forma intelectual una solución para un problema en el montaje. Sólo puedo solucionarlo de forma práctica. La búsqueda de teoría para explicar el propio trabajo muchas veces es inútil/agotador. 
Conozco a una escritora a que le pasa lo mismo. Dice que muchas veces se da cuenta del segundo, tercer o cuarto sentido detrás de lo narrado después de haberlo escrito. 
Ese problema está muy presente sobre todo en el montaje de tráilers. Siempre que de antemano pienso en conceptos para el montaje de  un tráiler – nunca han funcionado. Y entonces estoy ahí, monto, intento, voy de un lado para el otro y siento si una cosa es correcta. Muchas decisiones vienen de lo inconsciente y muchas veces, el sentido sólo lo veo después de lo que he hecho. Pero creo que es el modo de cómo funcionan los hombres. En la sala del montaje en primer lugar necesito el entendimiento emocional. Tengo que sumergirme en el material, absorberlo y hacerme parte de lo que acontece. No lo puedo diseccionar teóricamente, tengo que sentirlo y trabajar partiendo del sentimiento y del ritmo.
En la colaboración con Michael Haneke se ha desarrollado de tal manera que ya no es preciso que él esté a mi lado para decirme donde tengo q montar. También porque para él es más fácil confiar en mí y en mi sentimiento para el ritmo. Por eso él sabe juzgar el montaje de otra manera, quizás más objetivamente. A los dos nos gustan los montajes duros. Sobre todo los duros. 

El montaje siempre tiene una dimensión física. 
Me he dado cuenta de eso especialmente en una escena de Das weiße Band. Cuando el hijo mayor del pastor es golpeado. Con un plano muy largo, dominado por la puerta cerrada en la imagen, y también por el sonido, el montaje tiene un efecto físico. El montaje de alguna manera siempre es físico. Sobre todo en la manera de hacer películas, en las que se deben sentir los montajes. Pero en Das weiße Band también tenemos el diálogo en plano-contraplano, en los cuales la intención no es hacer cortes muy bruscos, sino unos cortes más suaves, que se aprecien menos. La cuestión siempre es si el montaje me pide despedirme radicalmente de una escena o si, en cambio, me quiere llevar suavemente a la nueva escena. 

Análisis de una secuencia dialogada en "Das Weisse Band"


El montaje del sonido también es muy importante para tu trabajo. 
Siempre trabajo mucho con el sonido, ya que provoca sentimientos mucho más rápido. El sonido llega antes al espectador que la imagen y muchas veces tiene el papel principal. Muchas veces el sonido indica el ritmo y la longitud. En eso siempre trabajamos mucho y con mucha precisión, sobre todo en lo escénico. A veces no sólo monto palabras y frases, sino también sílabas de otras tomas – si concuerdan con el ritmo y el fragmento.


SCHOLZ, Alexander entrevistó a Monika Willi para el artículo "Goldener Schnitt: Die Präzision des Gefühls" de la revista Schnitt #61. Formato: web. Traducción por Anima Mayer el 17 de septiembre de 2012.

2 comments:

JotaK said...

Gran entrevista! Gracias Pablo y gracias a tu amiga por esa traducción.

Marcos said...

Magnífico!