10/03/2012

Christopher Tellefsen sobre su trayectoria [Movie Maker]

Has trabajado durante 20 años continuamente. ¿Cómo empezaste como montador?
No ha sido un camino directo. No fui a una escuela de cine. Era un estudiante de arte en The Coper Union (en 1979) interesado en la fotografía, el dibujo, la pintura y la escultura pero siempre me había encantado el cine. Cualquier película en la que pensaba sería interesante, y necesitaba ver más; fui obsesivamente a los ciclos de las salas de arte. En mis dos últimos años de escuela, di clases de cine experimental con Bob Breer. Allí hice películas de collage juntando materiales dispares. Pondría trozos de película que había grabado con una Bolex de la televisión con anuncios, telenovelas españolas y programas de ciencias. Me adueñé de la Steenbeck --monopolizándola, excluyendo a los demás, trabajando ocho horas seguidas o más, descubriendo la belleza de yuxtaponer dos piezas de película. Entonces supe lo que quería hacer.
Desde entonces perseguí los mejores trabajos que pude en el cine, sin conocer a nadie. Por entonces no tenía contexto ni ejemplos que seguir para cómo conseguir un trabajo en la industria cinematográfica. Era como un alien yendo hacia la Luna. Tras haber trabajado en departamentos de arte, y haber editado esporádicamente películas industriales, conseguí conocer a alguien que me ayudó a conseguir un trabajo para RAI, la televisión italiana en Nueva York por los 80. Edité pequeños documentales excéntricos sobre la música rap, sobre supervivientes, ropa anti-balas, un congreso porno-- cualquier locura que los europeos quisieran ver de los americanos por entonces. El show se llamaba Top Ny. Duró unos ocho meses.
Sabía que quería hacer largos, así que conseguí por mi mismo un cargo de ayudante en una película original y de bajo presupuesto protagonizada por Jackie Mason en los días previos a su restablecimiento en Brodway. La película fue un desastre. El montador la abandonó --o a lo mejor fue despedido.
Los productores sabían que yo tenía algo de experiencia editando y me pasaron el material para hacer un primer corte. Era realmente espantoso. Hice lo que pude en el poco tiempo que tenía. Luego desaparecieron. Un año más tarde los productores volvieron con otra película --de la cual el director era el gran montador Ralph Rosenblum y la montadora era Sonia Polonsky. Ellos me llamaron para remontar en lo que había estado trabajando. Este tiempo, bajo la supervisión de Ralph, fue una gran experiencia.
Por supuesto que tenía leído el libro de Ralph sobre el arte del montaje y había visto y admirado cada una de las películas que este había hecho (todas las de Woody Allen hasta Interiors, las primeras películas de Sidney Lumet, también The Producers y A Thousand Clowns). Fue un privilegio conocer a Sonia, cuyo trabajo me resultaba familiar (Baby It’s You, Matewan). A través de Sonia, que había sido primera ayudante en Raging Bull, me las ingenié para conseguir un puesto de aprendiz en The Color of Money de Scorsese, trabajando para la legendaria Thelma Schoonmaker. También trabajé como restaurador en el gran archivo fílmico de Scorsese. Pero siendo consciente que la ayudantía no era lo que realmente quería hacer, renové la actividad de editar y en 1986 monté un corto para una compañía pequeña, Apparatus, compuesto por material de los recién graduados en la Brown University Christine Vachon, Todd Haynes y Barry Elsworth. Esto condujo a un original East Village con rasgos de película artística, Revolution! y luego a Metropolitan.


¿Hubo alguna película en particular que picara tu interés en el oficio?
Como niño de West Orange, New Jersey, veía películas en la televisión después del colegio, en concreto las películas de las 4:30 de Channel 7. Durante años, el programa duraba dos horas pero luego cambió a un formato de 90 minutos. Recuerdo quedarme despierto por la noche pensando cómo de diferentes eran las películas que había visto antes en ese formato nuevo, más corto --cuánto afectaban las escenas suprimidas a la historia o al tono de la película.
Mostraba especial interés por las películas británicas de principios de los 60 (la mayoría de las cuales ví antes de los 12 años), desde obras ultrarrealistas como The Loneliness of the Long Distance Runner, Billy Liar y Darling to the aggresive a los montajes agresivos de las películas de Richard Lester, The Knack ...and How to Get It y sus musicales, A Hard Day's Night y A Funny Thing Happened on the Way to the Forum.
A continuación descubrí la Nouvelle Vague francesa y las películas artísticas --Buñuel, Truffaut, Fellini, Kubrick. Mientras mantenía gran amor por los clásicos de Hollywood; Wilder, Stevens, Curtiz. Como a un niño, me encantaba el contenido subido de tono, para adultos, en las películas y trataba de ver cualquier cosa que estuviera condenada por la Catholic Legion of Decency, como Whose Afraid of Virginia Woolf?, The GraduateMidnight CowboyRosemary’s Baby, todas las películas de Bergman y muchos otros, demasiados para nombrarlos a todos. Todas estas películas con las que me encantó criarme son muy variadas en cuanto al ritmo, al tono y a la composición --cada una única y maravillosa.


Has acumulado un sorprendente cuerpo ecléctico de trabajo, desde Metropolitan (1990) y durante todo el recorrido hasta Kids, Firting with Disaster, Analyze This, The Vintage y Capote. ¿Qué ves como rasgo común a todas estas películas en las que has trabajado?
Mi propia sensibilidad hace de filtro en cada una de las películas. Pero principalmente, al acabar una película siempre quiero sentir que se ha realizado por completo; que no hay matices ignorados. Como montador, en parte soy un intérprete, dando cuerpo a un guión filtrado por la interpretación de un actor, grabado a través del ojo y de las lentes de un director de fotografía, guiado por la visión del director y juntando todos los elementos tan dispares en un todo unido. Yo busco una verdad que surge de la sinergia de la colaboración de un grupo de individuos con talento. Lo que aporto yo es algo de todo lo que he aprendido o amado.
Como artista de cine, trato de hacer resaltar el misterio de realizar una historia en una película que respire. Otra vez, nada de lo que haya sabido o hecho en mi vida es irrelevante a esta tarea de recomponer esas partes en un todo, dando forma al trasfondo, al subtexto y a la tensión que la pieza al completo hace resonar, y nunca estando satisfecho hasta que encuentre el qué hace a esta película en particular única.


¿Qué es lo que te atrae inicialmente a un proyecto?
Guiones de buena calidad, con un único punto de vista y un buen reparto. Presto mucha atención a cómo encajan todos los personajes principales en una película. He trabajado con muchos directores geniales, actores, directores de fotografía, compositores, diseñadores de producción y figurinistas. Los mejores resultados vienen de proyectos dónde los personajes principales son dibujados para esa película en particular y hechos por ellos mismos, dando todo lo que tienen.


¿La oportunidad de abordar algo nuevo, de trabajar en un género en el que no habías trabajado antes, etc. entra dentro de tu decisión?
Categóricamente. Nunca quiero estancarme. Nunca he estado interesado en algo fácil. Los retos son buenos. Me encanta contrastar. Edité Kids y Blue in the Face a la vez. El áspero realismo sociológico contemporáneo de Kids fue extrañamente equilibrado por viva humanidad de Blue in the Face. Hice coincidir proyectos al final de The People vs. Larry Flynt con Gummo.
Flynt estaba muy estructurada, un biopic contenido sobre los hechos verdaderos de la conocida vida de una persona. También tuve 800.000 pies de película que manejar. Gummo fue una loca, abstracta y descontrolada pelea. Ahí tuve que descubrir una forma en una película en la que prácticamente la mitad del guión se cayó durante el rodaje, capturar un sentido de espacio y tiempo fuera de la esfera de la narrativa.


Por supuesto que las relaciones personales también son importantes. Has trabajado con un puñado de directores en varios proyectos (Whit Stillman, Larry Clark, Milos Forman, Wayne Wang). ¿Por qué es importante para un editor fraguar este tipo de relaciones duraderas con los directores? ¿Cómo se trabaja con la misma persona en distintos proyectos para luego hacer un proyecto más grande?
Las relaciones de trabajo largas y duraderas con un director son difíciles de conseguir, a menos que un editor quiera (y pueda permitírselo) estar totalmente dedicado a esa asociación. Los proyectos no se suceden uno tras otro para la mayoría de los directores. Ese tiempo y mi disponibilidad no siempre coincide. Hay también mucho que decir a favor de la energía que tienes con una nueva relación. Compartir proyecto con una nueva sensibilidad puede llevar a resultados interesantes.  


Tomaste un papel importante en el movimiento de las películas independientes de los 90, con películas como Metropolitan, Kids, Blue in the Face y Flirting with Disaster. Y ahora estás resultando ser un papel importante en la Nueva Ola de las películas indie --muchas de las cuales fueron nominadas para los Oscar este año (incuida Capote, que editaste tú). ¿Cómo crees que ha cambiado la industria cinematográfica desde que empezaste a hacer películas? ¿Cuáles son los mayores cambios que las películas han hecho, tanto las de los estudios como las independientes?
El "movimiento independiente del cine" ha evolucionado y a acabado siendo algo distinto de lo que era en sus principios. En los Independent Spirit Awards the este año, la anfitriona Sarah Silverman, irónicamente dijo algo como: "¿Es genial que se celebre una lucha de talentos entre George Clooney y Ang Lee?". Ahora hay un sistema de apoyo al Independent Film Movement. No se trata de una lucha para sacar algo de la nada, pero hay que tener en cuenta el hecho ahora establecido de que cada producto tiene una demanda determinada y el presupuesto debe estar de acuerdo a la demanda. Si tienes una película seria, el presupuesto no puede exceder a los posibles beneficios. Es sabido que ocasionalmente algunas películas sin presupuesto despuntan, pero los estudios ahora temen los productos impredecibles.
Una de las películas que edité --Metropolitan-- fue un caso desde la misma puesta en marcha de Fine Line Features. La New Line mejorada. Una película que fue rodada en Super 16 y que costó 235.000$ (incluida la ampliación a 35mm). En 1990 el producto interior bruto era de 3 millones de dólares y fue nominada al Mejor Guión Original. La combinación de los elogios de la crítica y el razonable beneficio fue un buena razón para una división clásica. Desde entonces las divisiones clásicas se están haciendo sitio entre las posiciones destacadas. Ahora tienen más ramas en los estudios, con una posición de seguridad designada para hacer películas arriesgadas con relativamente poco dinero. Barrieron los Oscar este año. Así que es difícil de decir cómo afectará esto a los estudios que no están gastando ni un centavo en nada arriesgado sin una audiencia fija. ¿Les hará el hambre de premios tomar mayores riesgos? Ya lo veremos. Por supuesto que las películas pequeñas que se preocupan de la calidad y la originalidad están ascendiendo a lo más alto.


Ahora hace muchos años, cuando te sentabas y veías el trabajo que habías hecho, ¿hay alguna cosa que querías decir?
Que con mi talento contribuí sabiamente a películas que han sobrevivido el paso del tiempo. Hay tanto forraje poco memorable ahí fuera... y yo siempre hago un esfuerzo para identificar los proyectos de valor que beneficiaré potencialmente con mi trabajo.

¿Qué es lo siguiente para ti?
Actualmente estoy editando Perfect Stranger, un oscuro y sexy thriller dirigido por James Foley interpretado por Halle Berry, Bruce Willis y Giovanni Ribisi. Este es una diversión desagradable y la estoy disfrutando. Hay un magnífico conjunto de interpretaciones. Estos tres tienen una dinámica buenísima de matices. Y después de todo, si todo va según lo previsto, editaré seguidamente dos películas para el gran Robert Benton, dos adaptaciones literarias: la novela contemporánea de Charles Baxter The Feast of Love y la primera novela, de 1931, de O'Hara: Appointment in Samarra.


Entrevista por Jennifer M. Wood. Publicada el 3 de febrero de 2007.
Traducción por Pablo Hdez.

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