07/02/2012

Christopher Tellefsen lanza la bola




Podcast (en inglés): Christopher Tellefsen en Moneyball.


"¿Cuál ha sido la primera reacción de Moneyball?
Christopher Tellefsen: en las proyecciones la gente realmente respondía a la historia, incluso muchos que no tenían interés ninguno por el béisbol. Es una historia humana, con fuerza, sobre el tomar decisiones contrarias a lo que los demás creen que es lo mejor. El preestreno  ha sido muy positivo para Moneyball. Es una película para los espectadores; una película seria, divertida y bonita.

Hace diez años, las estrategias de Billy Beane fueron consideradas demasiado poco corrientes.
Los Oakland A's no tenían el dinero que hacía falta para hacer un equipo competitivo, pero se dieron cuenta de que no necesitaban deportistas de primera fila que hicieran todo. Beane encontró jugadores subestimados que podían tener fallos en algunos aspectos, pero hacían algo muy bien. --se trata de conseguir bases y de hacer carreras. Beane fue el primero en analizar a los jugadores de este modo. Trabajó con el estadístico Paul DePodesta [interpretado por Jonah Hill, como Peter Brand], utilizando sabermetrics [el análisis objetivo del béisbol contando con datos estadísticos]. Es su lucha contra el conocimiento convencional. Le dio la segunda oportunidad a jugadores que se pensaba que habían perdido sus cualidades, que se habían venido a menos. Éste comprendió esto porque él mismo había sido incomprendido como jugador.

"No estaba viviendo la vida que debía estar viviendo y fue devorado por el béisbol."

¿A qué se parece trabajar con el director Bennett Miller?
Bennett proviene del documental. Cuando está en el set de rodaje busca ese momento de realidad y no para hasta que siente que lo tiene. Hay un montón de improvisación. Bennett rueda alrededor de un millón de pies [= 304800 metros = 185 horas] de material. Teníamos un gran guión, pero muchas escenas fueron reescritas para mejorarlas. Wally Pfiser [Director de fotografía de Memento, Inception, etc. que está en la video-entrevista de arriba] la rodó. Todo estaba magnífico, con muchos ángulos complicados e interesantes con los que jugar. No está demasiado fijo ni demasiado en mano. Estaba muy contento con el material y estoy muy contento con la película.

"Moneyball fue como hacer 11 Capotes."

¿Fue el proceso similar en Capote [película que también dirigió Bennett Miller y dirigió Christopher T. en 2005]? 
Muy distinto. Moneyball es una película de un gran estudio; Capote fue mucho más pequeña, una película de 7,5 millones de dólares rodada en 30 días en Winnipeg. No hicimos proyecciones con tarjetas después. Hicimos exactamente lo que queríamos.
También, aunque era de gran ayuda tener la sensación del público respecto a Moneyball, y era muy interesante escuchar la respuesta de la gente, no creo que proyecciones de este tipo hubieran ayudado a Capote. No habríamos aprendido nada.
Analizando esta, los preestrenos  fueron de una ayuda enorme. Tienes que confiar en lo que es divertido aunque los espectadores no lo demuestren, te ayudan a entender qué impresión da. Lo que es realmente duro son los cambios de emoción, cuando esperas llegar a un punto, y estás seguro de que se consigue. Conseguimos mucho simplemente sentándonos en la sala mirando a qué respondía la gente --cuando funcionaba y cuando no.

"Durante el rodaje, veo los dailies solo y así no  cuento con la influencia de Bennett al hacer  primer corte. Él está inmerso en el set."

 ¿A qué se asemeja su trabajo en Analize This?
Analyze This fue un proceso bonito. Fue puro entretenimiento. Ello nació gracias al evidente tono perfecto y dinámico entre Robert De Niro y Billy Crystal que surgió por su relación tras de las cámaras; Billy siempre estaba buscando la aprobación y De Niro nunca le daba ni pizca. Hubo este constante afán y displicencia que fue realmente interesante.

Hubo una escena de un gran encuentro tirando hacia el final que no funcionaba. Era más clásica, y no tan loca, de lo que terminó siendo. La productora Paula Weinstein dijo "Aquí le tienes que dar un momento a Bobby. Recrea el set y déjale irse." El resultado era para morirse de la risa e hizo que la película al completo funcionara. Analize This fue tan divertida porque era implacable; las bromas llegaban y llegaban. La gente volvía a verla porque creían que se habían perdido cosas. No planeamos esto. Traté de mantener un ritmo muy travieso --como en Flirting with Disaster [otra película editada por él].

Sobre Moneyball: "Encontrar la fluidez necesaria para contar las historias internas y mantener la externa fue el mayor reto. Siempre  fui consciente de no parar el empuje. Todo consistía en enseñar la cara de Billy en público y en privado y el aspecto interno de ello." 
Que dirigió David O. Rusell.
Es una película que me encanta. David es un cineasta inspirado y Flirting es tal comedia de inspiración. Un poco subestimada en su día; quizás adelantada a su tiempo. Pero veo la influencia de la estructura cómica ---la que, en el montaje, creamos-- en muchas comedias posteriores. David escribe películas muy personales, de sus propias memorias. Sus películas no son fáciles. Cogerla y hacerla muy divertida es una hazaña.

¿Cómo conseguiste empezar?
Estaba obsesionado con las películas. En los 70 no podías alquilar una cinta de video. Iba a las salas de cine de autor y a las revival houses [en inglés, el original. Salas en las que proyectaban cine clásico] tres o cuatro veces a la semana a ver películas clásicas y extranjeras. No hay nada como estar cubierto de una gran película.  Todavía, mientras pueda, veo los dailies en una pantalla grande.
En mi último año como especialista de arte en la Cooper Union, recibí una clase de cine experimental con Bob Breer, que fue inspiradora. Empecé haciendo filmes de collage. Sacaría cosas de la televisión y las reediaría. Me enamoré del proceso. Por entonces, supe qué es lo que quería hacer.
Sobre Moneyball: "Incluso durante la racha de victorias, está en la búscqueda de algo. No puede aceptar la victoria simplemente. Esto nos lleva a la larga secuencia de los traspasos en la que Billy y Peter negocian frenéticamente al teléfono."

¿Cuál fue tu primer trabajo?
Fui ayudante en una película malísima protagonizada por Jackie Mason. Tras dejarme hacer un primer corte, los productores desaparecieron, pero al año aparecieron con otra película, dirigida por el gran editor Ralph Rosenblum. Remonté la película de Mason bajo los consejos de Ralph. Me había leído el libro de Ralph [When the Shooting Stops...] una y otra vez. Su trabajo en las películas de Woody Allen y en The Producers [dirigida por Mel Brooks en 1968] fue un montaje cómico de gran influencia. Fue una gran inspiración y nos llevamos muy bien.

Sonya Polonsky estaba montando la película de Ralph. Ésta había trabajado en Woodstock, y luego ayudado en Raging Bull. Sonya me presentó y me hice aprendiz de la legendaria Thelma Schoonmaker en The Color of Money. También trabajé en el archivo de Martin Scorsese, y durante ese tiempo, como un detective, localicé los negativos desaparecidos de Eraserhead de David Lynch. Fue una experiencia, pero sabía que no quería ser un ayudante. Monté un corto de Evan Dunsky para Apparatus, una película pequeña de una compañía sin ganancias formada por Chrisinte Vachon y Todd Haynes. Después de eso, hice una película divertida y enrollada llamada Revolution! Entonces conocí a Whit Stillman, y pronto empecé a editar Metropolitan.

Por contraste, cuando el aprendiz es obligado a despedir a un jugador, tenemos un punto de giro en el que supera su falta de confianza. "Está hecho con un corte y es espectacularmente intenso," asegura Tellefsen.
Has trabajado con muchos directores grandes.
Traté de ser muy exigente con lo hacía. Metropolitan todavía es muy importante para mi. El guión es tan excepcional y encantador; un estudio de antropología social en la zona superior este.

Hiciste unas pocas películas con Wayne Wang, incluyendo Smoke y Blue in the Face.
Smoke fue una película preciosa. Maysie Hoy fue la montadora. Una vez que se había ido, Miramax insitía en los cortes. Wayne Wang me encargó, como montador adicional, a sacarle juiciosamente diez minutos al montaje.

Durante el rodaje, Wayne y el escritor, Paul Auster, disfrutaron con las improvisaciones que los actores estaban haciendo tanto que escribieron Blue in the Face como un sketch. Por entonces estaba metido en Kids, realmente quería trabajar con Larry Clark. Wayne y Paul dijeron que sería una sucesión de planos y tomas y que solo llevaría un par de semanas. Pero luego, cuando empecé a darle vueltas al material y a hacer jump-cuts, se emocionaron. Larry me quería en Kids, así que acabé trabajando en las dos películas a la vez. En un momento dado, hacía cambios en Smoke también. Tres películas al mismo tiempo. Tenía unos nueve ayudantes.

Es divertido, cuando empecé a hacer películas grandes, resulté extraño a los ayudantes porque estaba acostumbrado a ser un hombre de orquesta [músico que toca varios instrumentos a la vez]. Había seguido mi propio camino. Es distinto, y lo distinto es bueno.

Kids fue una película controvertida, un punto de referencia, estrenada con una valoración NC-17 [Nadie de 17, ni menor, es admitido].
Ponen Kids en ciertos colegios en las clases sanitarias de prevención del SIDA. Es un cuento con moraleja, pero también es experimental y un tanto sofisticado. Fue hecho de manera absolutamente independiente. Miramax creó una compañia llamada Shining Excalibur para sacar esta película. Habían tenido algo de polémica con una película llamada Priest, y simplemente ha sido absorbida por Diseny, así que Miramax no pudo tener una película NC-17. Pero no presionaron para ser una R. Pudimos hacer el camino que queríamos. Fué fácil, no nos dio la lata.

Uno de los momentos más emotivos, sin embargo, es ver el vínculo de Beane y su hija adolescente, la única mujer en su vida.




Hoy día, la escena independiente es distinta a lo que era en los noventa.
Ese periodo fue apasionante. Los noventa pasaron muy rápido. Me alegraba formar parte de ello. En aquel entonces, hubo grandes manifestaciones. Las nominaciones de los Oscar empezaron a abarcar películas más pequeñas simplemente porque eran más interesantes de lo que salía de los estudios. No eran paint-by-numbers ni hechas por la respuesta de la gente. La gente respondía a eso. Tuvieron mejor distribución. Hoy, el material más atrevido puede estar en YouTube.

Habla sobre tu trabajo con Milos Forman en The People vs Larry Flynt y en Man on the Moon.
Milos no mueve mucho la cámara, pero todo está muy cubierto. En las escenas del juicio en Larry Flint,  cada miembro del jurado está cubierto.  Hubo unos 800000 pies [= 243840 metros = 148 horas] de película. Era un gran trabajo, muy exigente; muy intenso. La película es un peán de Forman hacia el sistema judicial americano. Cuando Larry dice "Si la Primera Enmienda protege a un cabronazo como yo, os protegerá a todos vosotros," que era el corazón de la película, y, a propósito, un importante mensaje para nosotros hoy en día --para preservar eso.

Man on the Moon también desdobla la realidad.
Milos disfruta tocando estos asuntos sin preocuparse de esas cosas. Con Andy Kaufman, tienes a un ser muna que no vive en la realidad. Ves la influencia de Andy en todos los sitios hoy en día. Lo triste con Larry Flint es que hubo tal latigazo respecto al sexismo y a la pornografía, pero sin dirigirse a lo que la película iba en realidad. La gente intentaba machacar la película con sus propias razones. Desgraciadamente, eso funcionó durante mucho. Nosotros cerramos el Festival de Nueva York, con críticas buenísimas, pero la campaña difamatoria realmente acabó con ella.

Cuéntame de Gummo, que montaste para Harmony Korine.
Larry Flynt había sido muy intensa y contenida. Enfoqué Gummo como un vómito violento. Solo la continué. Intenté no trabajar demasiado, pero la reestructuré mucho. Había un guión, pero dos tercios se tiraron. Rodaron en una ciudad lúgubre y deprimente a las afueras de Nashville-- con muchísimo desempleo; quizás el 40 por ciento de la gente había estado encarcelada. Harmony manejaba cámaras PAs Hi-8 y las tenía grabando cosas de la calle.. un gato cubierto de gusanos... un perro muerto que habían tirado en un tejado. Imágenes sorprendentes que eran un tipo de casualidad. Lo hice en 11 semanas porque había un tope.

Un tanto diferente a la película protagonizada por Brad Pitt.
[Risas] Pero Bennett y yo enfocamos la película protagonizada por Brad Pitt como si fuera un documental sobre un tipo que nunca conociste. Es importante para Brad también. Ha estado muy dedicado. Simplemente lo consiguió. Realmente quería hacer este papel, y es una gran interpretación. La gente dice "¡no puedes sacar una película de ese libro!". Incluso Michael Lewis, el propio autor del libro, no sabía como sería la película. La vió hace poco y estaba encantado. Está muy contento con ella.

¿Cómo fue editar The Village para M. Night Shyamalan?
Una película tan interesante... Una historia contemporánea al post 11-S sobre la locura a la que se llega para proteger a tus hijos. Crear monstruos para asustar a la gente. Esas alertas rojas, amarillas y naranjas. Eso es de lo que va y, de alguna manera, ¡no parece gustar a nadie! Creo que se valorará en el futuro. Night hace storyboards de todo a la enésima potencia. Es muy rígido en el rodaje; muy específico. Hubo muy poco material. Fue todo un reto darle forma. Cuando la mayoría de las escenas están hechas en plano master sin ningún sitio hacia el que tirar, tienes que hacerte una idea de los puntos de entrada y de salida con una certeza matemática para no quedarte estancado.

Fair Game abordó el escándalo político del momento de Valerie Plame.
Esto era muy personal para Doug Liman, el director. Todo el mundo en la película estaba ferviente, queriendo que llegara el momento en el que se diera con la injusticia y el encubrimiento y lo horroroso que era. Nuestro ángulo mostraba como afectó a una relación. Naomi Watts y Sean Penn dieron el 300 por ciento. Están geniales.

¿Cómo describirías el proceso de montaje?
Es interpretativo y reactivo. Veo los dailies muy detenidamente, luego hago lo que yo llamo un Knee-jerk cut [En inglés, el original. Un corte reflejo], simplemente respondiendo al material, sin pensar demasiado. El director y yo podemos sentarnos para tener una visión general. Luego viene esculpir, hacer cambios y reestructurar.

Quieres que la película impacte al espectador del mismo modo que lo hace una sacudida eléctrica.
Exacto. Se trata de reaccionar. Hacemos películas para influir en la gente. Siempre que veo una película en la que estoy trabajando, intento preservar ese sentimiento primero; mantener la frescura --como si no la hubiera visto nunca. A veces pienso "Esa escena está trabajada de más." Pero otras veces, una escena en la que me he herniado acaba destacando porque está muy bien construida. Siempre es una sorpresa. Tiene que ser algo simple, pero crear no es simple.
A Bennett y a mi nos gustan los gestos raros, los diálogos repetidos de forma extraña. Algo ligeramente poco convencional que de sensación de realidad. Me gusta lograr un ritmo adecuado, buscando la cadencia de la verdad. En Capote, Philip Seymou Hoffman estaba haciendo tantos gestos que temblaba. Se le movía el labio, los ojos... Este tipo de cosas eran oro. En Moneyball, el ojo de Brad tiene un tic, o su expresión parece como como si la temporada le hubiera agotado por completo. Yo busco estos aspectos físicos que acumulados cuentan una historia. Dede Allen lo llamó "coal mining" [En inglés, el original. Extracción de carbón].

Moneyball trata fundamentalmente sobre la dificultad de adaptarse a los cambios y sobre aprender a vivir con menos --una apropiada metáfora para nuestros días.

Por otro lado, estás editando la versión obvia.
Es fácil hacer funcionar algo. Es difícil conseguir llevarlo a ese otro nivel en el que impacta.


Fuentes originales de los textos:

Entrevista por Garrell Gilchrist para la Editors Guild Magazine de septiembre-octubre de 2011.
https://www.editorsguild.com/magazine.cfm?ArticleID=1013


Fragmentos centrados de artículo por Bill  Desowitz para Thomson on Hollywood a 6 de enero de 2012.
http://blogs.indiewire.com/thompsononhollywood/immersed-in-movies-editor-christopher-tellefsen-pitches-moneyball

Traducciones por  Pablo Hernández.

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