30/11/2011

28/11/2011

"Bukowski: Born into This" y "Bukowski at Bellevue" [Documentales]


Aquí se puede descargar: http://doclecticos.blogspot.com/search/label/Bukowski.%20Charles
Otros vídeos sobre Buk: The Charles Bukowski Tapes [Dvd-Rip][V.O+S.E][1987]

Aprovechando la entrada, traigo a relucir uno poema suyo relacionado con el cine, de mis favoritos, titulado "in and out of the dark":
my wife likes movie houses, the popcorn and soft drinks, the
settling into seats, she finds a child's delight in
this and i am happy for her --but really, I myself, I must have
come from another place, I must have been a mole in another
life, something that burrowed and hid alone:
the other people crowded in the seats, near and far, give me
feelings that I dislike; it's stupid, maybe, but there it
is; and then
there's the darkness and then the
giant human faces, bodies, that move about on the screen, they
speak and we
listen.

of one hundred movies there's one that is fair, one that's good
and ninety eight that are very bad.
most movies start badly and steadily get
worse;
if you can believe the actions and speech of the
characters
you might even believe that the popcorn you chew also
has a meaning of
sorts.
(well, it might be that people see so many movies
that when they finally see one not
so bad as the others, they think it's
great. an Academy Award means that you don't stink
quite as much as your cousin.)

the movie ends and we are out in the street, moving
toward the car; "well," says my wife, "it wasn't as
good as they say."
"no," I say, "it wasn't."

"there were a few good parts, though," she replies.
"yeah," I answer.

we are at the car, get in, then I am driving us out
of that part of town; we look around at the night;
the night looks good.

"you hungry?" she asks.

"yes. you?"

we stop at a signal; I watch the red light;
I could eat that red light --anything, anything at
all to fill the void; millions of dollars spent to create
something more terrible than the actual lives of
most living things; one should never have to pay an
admission to hell.

the light changes and we escape,
forward.

27/11/2011

"La majada" [Videoclip de Marea]


Dirección y edición: Jota Aronak.
Ayte. de montaje y video-assist: Pablo Hernández.

"Bienvenido al secadero" es la primera parte de este videoclip doble.
"Lupanar" es el making-of de ambos videoclips.

Stephen Mirrione recibe el Hollywood Editor Award 2011

De la mano de un simpático George Coooney:

Entrevista a Sophie Vercruysse

"Cuando se le ha preguntado si el montaje es un arte o una técnica, Sophie Vercruysse, con el sentido de reflexión que la caracteriza,  ha respondido:
"Esto no es una técnica, es arte en la medida en que se modela un material, los planos, para crear algo, la película. El montaje es hacer emerger el ritmo, la musicalidad, lo pictórico de un material. También me gusta decirme que es una forma de artesanía".
CinéFemme: ¿Cómo te presentarías?
SV: Tengo 29 años y soy montadora de imagen.

¿Montadora de imágenes? ¿Es que hay otros tipos de montaje?
Sí. El montaje de sonido. [Volverá a salir]

¿Dónde ha estudiado?
En el IAD (Institut des Arts de Diffusion).

¿Fue ahí donde conociste a Joachim Lafosse?
No. Lo conocí después de mis estudios.

¿Cómo entraste en el mundo del cine?
Al acabar los estudios fui secretaria de producción en un telefilm. Fue en 2001 para "Maigret er la croqueuse de diamants". A continuación hice de ayudante de producción, en 2003, en concreto para "Le tango des Rashevski" de Sam Garabarski con Ludo Torch en el montaje. En el 2002 había trabajado como ayudante de montaje en "Le fils" de los hermanos Dardenne, con Marie-Hélène Dozo en el montaje.

¿Tuvo la intuición de que es el montaje lo que le interesa muy pronto?
Supe en seguida, después de humanidades, que quería hacer estudios artísticos que no estuviesen ligados directamente con las artes plásticas (dibujo, escultura...). Cayó un folleto de el IAD en mis manos. Pude elegir entre fotografía, sonido, dirección y montaje.
Elegí lo que me parecía más interesante, sin que llegara a ser una pasión. No me arrepiento. No me veía haciendo otra cosa.

¿Se centran los estudios de montaje rápidamente en la práctica?
Sí. Desde el primer año estás delante de la mesa de montaje haciendo pequeños ejercicios prácticos. Es buena idea confrontarse de repente a la realidad de elegir sonido.

¿Con qué película debutaste en el montaje?
Con "Thomas est amoureux" de Pierre-Paul Renders (con Ewin Ryckaert como montador).

¿Fue una práctica?
Sí, y la encontré gracias a uno de mis profesores, que estaba en la dirección de producción del film. Había terminado mis estudios, pero no había entregado todavía mi memoria.

¿Sobre qué iba su trabajo de fin de estudios?
El título es "Un certain regard de femmes". De hecho me interesaba por el modo en que las mujeres cineastas miraban a la mujer en el cine de los años 1990.


Es un tema amplio.
Me concentré principalmente en tres películas: "Y aura-t-il de la neige à Noël?", de Sandrine Veysset (con Nelly Querrier como montadora); "En avoir ou pas"" de Laetitia Masson (con los montadores Yann Dedet y Babeth Si Ramdane); y "Post coïtum animal triste" de Brigitte Rouän (montada por Laurent Rouän).
Lo que me interesaba era localizar los puntos de convergencia y divergencia entre estas miradas femeninas puestas sobre lo femenino. Mi trabajo no era un estudio exhaustivo de estas películas desde el punto de vista de su montaje.

Volviendo a Pierre-Paul Renders, ¿Estuvo bien la oportunidad con él?
Muy bien. Renders es un hombre muy simpático y un cineasta abierto y generoso.
Encontré esta primera colaboración muy agradable. Me abrió otras puertas y me dio, sobretodo, la impresión de que el mundo del cine no tenía nada de inaccesible.

¿Cómo definiría su trabajo? ¿Qué es ser montadora?
Es una etapa en la elaboración de un film que a la vez es el lenguaje, la escritura y el 'ensamblaje'. Cuando el montador interviene, el material ya está rodado, ya que la película existe. El montador va, al principio, a determinar lo que es bueno y lo que no lo es. Eso que funciona o que no. Lo qué hace que tal o cual personaje esté flojo y qué maneras hay para solucionarlo. Esas cosas que entran en la historia demasiado pronto, demasiado pronto o no lo bastante pronto.
El montador, procede a su vez, a reducir la duración de los tiempos y a la re-estrucutra.

Sus posibilidades de intervención parecen ser infinitas.
En todo caso, son múltiples, puesto que hay tantas posibilidades como planos. Se podría aumentar la afirmación, decir que hay tantas posibilidades  como montadores, directores y películas. Eso que se guía para encontrarse en este campo de múltiples posibilidades, es guardar en el espíritu bien presentado la pregunta de saber lo que la película tiene "plus juste à offrir" (sic).

¿Estás sola en este proceso fílmico?
No, un montaje siempre lo hacen tres.
El montador, el director y la película, que es como una tercera persona. Se hace un trío.

¿Una especie de trío ante un puzzle hecho de planos?
Un poco, puesto que montar es pegar, cortar, estructurar, des-estructurar, cambiar planos, planos contraplanos, según las ganas o la necesidad de perder a tal personaje. Es, sobretodo, una forma de re-escritura.

¿Es necesaria la presencia de una montadora en el sitio del rodaje?
Personalmente, no me gustan mucho los momentos del rodaje. Todo es una avalancha, a menudo afable. No conocer las tensiones, los entresijos que hacen que se tenga prisa por acabar algunas escenas, etc. me dan una libertad que tengo que aprovechar.
Voy solo a las reuniones técnicas en las que puede haber algún problema ligado al montaje.

¿Y los rushes?
Si no estoy en el rodaje, tengo los rushes en paralelo a medida que avanza el rodaje de los planos. Esos que envían al laboratorio para que los desarrolle [digitalizando] y después al ayudante de montaje, que procede a la primera sincronización. Lo que me permite no estar presente desde el primer día del rodaje. Puedo llegar una o dos semanas después, es decir, cuando ya tengo material acumulado.

Cuándo dices "llegar" ¿Es llegar a dónde?
En la sala de montaje que no necesariamente está cerca de los lugares de rodaje.
Veo los rushes. Tomo notas y veo las que ha hecho el director para ver si todo está bien para asegurarme los raccords por venir.

¿Es primordial la armonía con el realizador?
Sobretodo, es importante tener una visión de trabajo compatible. La armonía debe estar ante todo profesional. Hay un rigor que tener, los horarios y la remuneración a respetar. Y si además se entienden bien, será tanto mejor.

¿Entonces esta armonía no es esencial?
De hecho, cuando se curra en el mismo proyecto y se ve avanzarlo, no se puede entender bien. He tenido, hasta el momento, relaciones con gente que tenían el mismo puto de vista sobre el cine que yo, un deseo de precisión y de autenticidad, esto no impide que por otro lado las discusiones sean vehementes en ocasiones.

¿Cree que siempre acaba encontrado a la gente que tiene el mismo su mismo punto de vista?
He constatado que, generalmente, las personas con las mismas exigencias se acaban encontrando. He trabajado en documentales, en comedias, en tele-films, en películas más fuertes y cada vez he tenido la impresión de haber encontrado mi familia de cine.

Familia de cine, una expresión que Joachim Lafosse no había utilizado cuándo habías trabajado montando esos tres largometrajes y que me ha hecho desear que vuestra colaboración se prolongue.
[Risas].

¿Cree en la pareja director-montador, como Godard/Guillemot, Sautet/[Jacqueline] Thiédot, que dicen haber trabajado bien juntos porque reinaba la confianza?
Mmmmm... es evidente que conocerse permite trabajar de una manera más ligera, sin pensárselo e ir más rápido al grano. Pero esto es así si un día de proyectos se presenta, tanto para él como para mí, como si trabajásemos el uno sin el otro. Habrá que aceptarlo como un modo de orear la relación para encontrarse mejor por ello. En todo caso de momento, y me alegro, haré el cuatro largometraje: "Elève libre" del que el rodaje empezará en septiembre de este año.

Dijo al principio de esta entrevista que el montaje permite un 'assemblage' casi infinito de tiempos y de espacios fílmicos. Casi infinito y no infinito ¿Cuáles son vuestros contratiempos?
Para Joachim Lafosse en el montaje todo es posible. Yo matizo más, porque no puedo crear de un material que no tengo. Cuando el material está, es maleable. Se puede acortar, alargar, atenuar. Pero de todos modos, hay que aceptar que tiene sus propios límites.

¿Es como en pintura, que existe el arrepentimiento? ¿Se pueden rehacer escenas para llegar a conseguir el material montado de una forma deseada?
En las grandes producciones quizás. En las películas en las que he trabajado, no. Hay que atenerse a los imperativos presupuestarios. Hay que hacerlas con lo que tenemos.

¿Diría que el montador es el colaborador más cercano al director?
Sí, después de que la película haya sido rodada. Pero antes y durante el rodaje, son más cercanos el (co-) guionista, el director de fotografía y el cámara. En cine, el trabajo en equipo toma todo su sentido. Incluso si en este equipo hay unos más cercanos que otros al director. De hecho, eso se refleja en la relación montador/director, que es más privilegiada que el papel del montador.

¿Porque compartís las mismas dudas?
Y sobretodo porque el trabajo se hace cara a cara, con un material en el que es fácil perderse y tomar decisiones trabajando sin parar. Para evitar que el material nos lleve donde no queremos, hay que estar atento, ser riguroso, tener el guión bien en la cabeza y no dejarse caer por lo inesperado.

¿Es una responsabilidad que compartís?
No se si emplearía esa palabra. Diría más bien que hace falta asumir juntos la necesidad de encontrar el ritmo ideal, el tono idóneo, la autenticidad de la propuesta. Y que estas necesidades pueden ser angustiosas a veces porque hay un momento en el que habrá que decidirse.

¿Quién tiene el poder del "corte final"? ¿El montador?
No, el "corte final"es del director. Es él el que sabe cuando ha encontrado lo que representa su visión de la película. Él llega a recoger avisos y opiniones, como las que el productor siempre presenta en la sala de montaje, pero la decisión de dejarlo en una versión le pertenece a él.

¿Lleva tiempo montar?
Puede durar dos o tres veces el tiempo del rodaje. En "Nue propriété" el montaje se desarrolló en 12 semanas.
Le hablaba ahora mismo de la relación privilegiada que hay entre el realizador y la montadora. Me gustaría matizar que a esta relación a veces se llega desempeñando varios papeles. No todos son de orden estrictamente profesional.
No hay que olvidar que esta relación arranca en el momento en que el director acaba rodar. Está cansado, lleno de dudas por el trabajo realizado y lleno de preguntas: <<¿¿Tengo todo mi material?>>; <<¿Estoy contento>>; <<¿Qué voy a poder hacer?>>.
Esto se puede responder siendo un amigo, un confidente, una hermana, una enfermera que consuela. Hay que preocuparse por conservar esta relación en el cuadro profesional, no dejarse vampirizar o exprimir como un limón.

¿Esta dificultad, que describe bien, de tener un cuadro, unos límites, no viene también del hecho de que el cine es un negocio de pasión?
No se si yo hablaría de pasión. Ese termino es demasiado romántico según mi punto de vista, le falta una dimensión importante, que es la reflexión. Diría más bien que hace falta probar a mantener un equilibrio entre la implicación personal y una necesidad de distanciamiento para no caerse en el deseo del otro de hacer su película. Esta posición es delicada porque el montador depende de las ganas del director de trabajar o no con él. Tiene todo el interés en no herirle u ofenderle.

La situación es un poco parecida en el estreno de la película. Las personas que están puestas en el pedestal mediático son los actores y el director. Del equipo se habla muy poco (salvo si hay efectos especiales).
[Risas] Es verdad. Es por eso que experimenté con emoción el hecho de haber estado con los hermanos Renier, Kris Cuppens, el productor, François Pirot (el co-guionista) y Joachim claro, presentando "Nue propriété" en el último festival de Venecia. Era una forma de reconocimiento. Y te puedo asegurar que lejos del nivel de la ovación que sucedió a la proyección de la película, incluso si la sala no estuviera llena, los corazones irían a toda velocidad.

Volviendo al aspecto técnico de su profesión, ¿podría sintetizar las diferentes etapas?
Encantada. Voy a intentar ser completa y breve.
Recibo el material. Lo visiono. Lo expurgo y pego las imágenes, haya o no diálogo. Le paso el trabajo al montador de sonido (música de ambiente, efectos de sonido...) para que mezcle con las imágenes el ambiente sonoro. Después es el etalonaje.

¿Etalonaje?
Se retoca la imagen con el fin de armonizar los colores y la luz. Después se procede a telecinar, es decir, a la puesta en película [física] todo lo que existe en video. Se termina por los subtítulos, si es que tiene.

¿Y los títulos de crédito?
De eso se ocupan los especialistas en tipografía. Tienen el software adecuado para hacerlo.

¿Por qué los títulos de crédito van tan rápido? A veces no se tiene tiempo de leerlos.
De hecho, es por razones esencialmente técnicas y presupuestarias. Cuanto más lento vaya el rodillo de créditos, más caro sale.

¿Trabaja todavía delante de una mesa luminosa?
[Risas] No, eso se ha acabado. Se trabaja en digital con software muy avanzado.

¿Las tijeras y el celo pertenecen al pasado?
Parecía que en París el trabajo sobre celuloide volvía a estar de moda. En el IAD, aprendí a montar en película para adquirir el rigor.

Como en las escuelas de fotografía, se aprende siempre en el primer año a trabajar en argéntico.
...sí. Hice, si recuerdo bien, una práctica en un cortometraje en película y después siempre he trabajado en digital, que permite, y es cierto, ser más rápido porque elimina laboriosas manipulaciones. Lo digital ofrece también la ventaja de poder experimentar más soluciones de montaje o probar distintos efectos. Pero el rigor y el espíritu metódico que residía en los cortes/empalmes/clasificación de los descartes sigue en su lugar.

¿Qué se hace con los descartes que no sirven?
Se guardan al menos hasta el estreno de la película en DVD, para posibles partes extra.

¿Es más delicado el montaje de un documental que el de una película de ficción?
No diría más delicado, pero ser montador de un documental requiere tener el mismo punto de vista ético que el director. Debido a que un montaje permite 'teñir' ideológicamente el material filmado, hace falta lo mejor para evitar un choque, que haya un acuerdo en cuanto a la manera de tratar el tema. Pero, además, como en trabajo de ficción, es el director quien infunde la linea directriz.

¿Quienes son tus directores de referencia?
Me gusta mucho el trabajo de los hermanos Dardenne, de Robert Bresson y de Cédric Kahn. Me gustan sobretodo algunas películas como "A tout de suite" de Benoît Jacquot o las primeras de Pialat. Porque no permiten que se expanda la emoción, pero en el momento en el que surge la quitan, dándole así una fuerza intrínseca.

En "Ca rend heureux" la mayor parte de los personajes de la ficción hacen que están en la realidad (técnico de sonido, cámara, actor...) El papel de la montadora está interpretado por una actiz. No tenías ganas de verte en la pantalla?
Verme en la imagen no es tanto mi especialidad. Además no me sentía bien delante de la cámara. La idea de tener que mostrarme y montarme no me gustaba. Sería menos categórica ahora. Pero la película está bien como está.

¿Tiene proyectos?
Ha contactado conmigo Jacques Doillon, del que me gustan mucho sus primeras obras. Me ha encontrado un poco joven y me ha prometido que me volverá a llamar en dos años. De momento, tengo mi cuarto largometraje con Joachim Lafosse. Para lo demás, espero propuestas. Debo reconocer que estar sin trabajo durante muchos meses me empieza a pesar."

Entrevista realizada por CinéFemme http://www.cinefemme.be/cinefemme
Traducción por Pablo Hernández.

Artículo original: http://www.cinefemme.be/interview?ivw=38

10/11/2011

Dando forma a "The Tree of Life": El montaje la odisea de Malick [Artículo de Cinema Editor]

Esta vez, he traducido un artículo perteneciente a la revista Cinema Editor, la publicación oficial de la ACE (American Cinema Editors), en el que Bilge Ebiri entrevistó a algunos de los involucrados en el montaje de Tree of Life. La revista Cinema Editor le permitió al autor del artículo publicarlo también en su blog. Allí lo leí. Al parecerme tan interesante conocer más aspectos del montaje de esta gran película, le pedí a Bilge Ebiri poder traducirlo también al castellano para Editor under construction. Aceptó y desde aquí le quiero dar la enhorabuena por el artículo y las gracias por entender que estos 'expolios' tienen una finalidad didáctica siendo compartidos y difundidos entre la gente. Para mí, son una gran escuela. Los interesados en suscribirse a la revista lo pueden hacer desde aquí.


Al principio...
Este año hay pocas películas más esperadas que The Tree of Life de Terrence Malick, un proyecto que ha sido envuelto en misterio y asombro incluso desde que fue anunciado por primera vez en 2005, después de The New Word. De hecho, esta es una película en la que el legendario director y guionista ha estado trabajando y pensando durante mucho tiempo, siendo originada como un proyecto llamado Qback al final de los 70, seguida por la salida de Days of Heaven en 1987.


Tree es a la vez íntima y ambiciosa, entrelazar la historia de una familia de Texas en los 50 con la historia de los orígenes del cosmos y de la historia natural del mundo. "Esta película trata de muchos temas", dice Billy Weber, uno de los cinco montadores acreditados en la película. "Va sobre la vida y la muerte y del significado de todo ello, pero lo hace solo en parte a través de esas pequeñitas escenas íntimas."


La muy personal aproximación de Malick al cine es el producto de la tradición popular: Le encanta improvisar en el set, a menudo cambiar completamente el tono de una escena de una toma a otra. Le encanta probar cosas poco convencionales, como pedirle a sus actores hacer una escena del guión sin llegar a decir nada de diálogo. Y le encanta grabar cantidad y cantidad de material (algunas veces con actores interpretando, otras solo capturando las ilusiones, grandes y pequeñas, del decorado natural entorno a él).


Cada método de rodaje heterodoxo tiene una aproximación heterodoxa en montaje; en sus películas recientes, Malick ha optado por usar equipos de editores, y su último trabajo no fue una excepción. Los cinco editores acreditados en la película son Weber, Daniel Rezende, Jay Rabinowitz, Hank Corwin y Mark Yoshikawa.


Weber, amigo y colaborador de Malick por mucho tiempo, que editó Days of Heaven y fue uno de los nominados del 'triunvirato' a los premios de la Academia por The Thin Red Line (junto con Leslie Jones y Saar Klein), también ha trabajado en el proyecto original Q. Fue el primer editor en The Tree of Life, trabajando durante unos tres meses: "No podía estar en Austin durante mucho más tiempo que ese y no creí que Terry debiera editar la película en Los Angeles". El director, tímido con la prensa, prefiere trabajar cerca de su casa en Texas.


La reticencia de Malick para dejar Austin, quizás es incomprendida, al igual que los sitios para montar sonidos como un set de una de sus películas. El primer ayudante de montaje y montador asociado Chris Roldan recuerda que el equipo fue anidado en una sala de montaje en Austin que "tenía mucha maleza en las ventanas, que es algo que nunca había visto en una sala de montaje. Había muchos ciervos que se alimentaban al otro lado de la ventana y también una tarántula merodeaba fuera de la sala de montaje, que Billy llamó 'Tranny'".


Manejando todo ese material
Cada montador trabajo en la película durante unos tres meses, excepto Yoshikawa, que trabajó desde la primavera de 2009 hasta septiembre de 2010 que el montaje se dio por acabado. "Estuve en Austin tanto tiempo que Terry empezó a comprarme merchandising de los Texas Longhorns" [Equipo de fútbol americano]. [Se ríe]. Como se puede imaginar, cada montador tenía unas necesidades creativas y técnicas distintas, y en esto trabajó Roldan, para estar seguro que estos "pudieran ir a su ritmo en el proyecto y tan rápido como fuera posible  en su parte creativa." Roldan hizo esto dándoles lo que llamó un 'mapa' para la película. Recuerda: "Probablemente soy la única persona en la sala de montaje que vió todo el material". "Para hacérselo flexible a los montadores, tuve que hacer tres maneras distintas de organizar el material, pero al final me convertí en la persona que carga con todo el trabajo para: qué fue rodado, dónde y en qué formato."


Aunque la película fue mayoritariamente grabada en 35mm 4p, Roldan dice que también hubo elementos de RED 4k, HD, SD Video, 65mm e incluso QuickTimes de baja calidad con los que trabajaron. Como resultado de esta gran cantidad de material, la película fue montada en calidad estándar, utilizando 14:1 meridien codec. También apunta que fue en parte un 'acto de malabarismos' el llevar múltiples sistemas los siete días de la semana. "Soy el tipo al que le gusta la máxima fiabilidad, lo último y lo mejor, así que tuve contratamos una unidad de seguimiento con clientes de Mac OSX 10.4 y de Avid MC 2.6. Raras veces, tuvimos algún problema."


Mientras tanto, el segundo ayudante de montaje, Rachel McPherson, compilaba una base de datos Filemaker Pro que nos permitiría al equipo buscar rápidamente por: escena, actor, tema, tiempo, vestuario, diálogo o concepto. Roldan apunta que esto hizo las cosas más fáciles, particularmente al final del montaje del film, "cuando estábamos buscando un plano en concreto de una localización o un personaje que encajara por luz o por vestuario." Añade: "Hicimos otra cosa para los editores que fue pintar la principal sala de montaje con pintura magnética y hacer tarjetas de las secuencias con imanes en el reverso. "Esto permitió al equipo tener grandes discusiones sobre la estructura". 


"En realidad, la película está construida entorno a muchas escenas pequeñas, cientos de momentos y de pequeñas escenas", dice Webber, que añade que al contrario que un largo tradicional, Tree of Life no empezó con un corte [una primera versión del filme completo]. "Había demasiado material para eso." Y, por supuesto, este material, cortesía del director de fotografía Emanuel "Chivo" Lubezki (que fue nominado para el Oscar por The New World), fue maravilloso, no como lo de otros cineastas. Mientas muchos director graban muchos sets para la misma escena, Malick prefiere rodar muchas escenas distintas y no demasiados sets. "Había muchos con movimiento de cámara. Cuando en la película los niños están correteando, el operador de Steadicam simplemente tenía que estar en medio de este torbellino." dice Yoshikawa.


Roldan añade: "Chivo y Terry ruedan de un modo tan espontáneo que la cámara tiene un tipo de conocimiento de ello, así que no es inusual obtener un plano de un pájaro o de un insecto entre tomas o al final de un rollo". Como resultado,él tiene la idea de organizar el material siguiendo las lineas de un documental, permitiendo al equipo encontrar el material por tema. "Tenemos carpetas para Tierra, Cielo, Agua, Animales, Miscelánea, y luego, dentro de estas, bins más específicos," dice. Roldan también organizó los personajes en bins para cuando estuvieran solos o cuando estuvieran acompañados de otros en combinaciones específicas. "Pulíamos continuamente este sistema de acuerdo a las necesidades de los montadores".


Weber dice que el enfoque de Malick para rodar es algo que el director ha estado desarrollando durante años, un intento de dar una impresión de que todo ha sido rodado en el aire. "Lo llamamos "caminar por el camino del jardín" dice, "donde nada está cerrado, donde no sabes a dónde vas, o dónde la película te lleva. The New World fue donde realmente experimentó con esto, y cuando tuvo The Tree of Life, él y Chivo han preferido su sistema. Cada toma era diferente." Tal vez no sea necesario decir que les presentó sus propios cambios a los editores. "No había lógica, incluso, con la claqueta", dice Weber. "No es algo como toma 3 y algo que hacer con la 2. Podía ser una escena distinta." A pesar de estos cambios, Weber siente que el enfoque estilístico de Malick paga dividendos enormes artísticamente. "Estoy seguro de que Terry tendría problemas al decir por qué lo hace, pero creo que es porque lo siente más humano de un modo más espontáneo."


Yoshikawa repite este sentimiento, añadiendo que Malick quería evitar cualquier cosa con "incluso tiene una insinuación de ser presentado o deliberado. Tratamos de evitar el típico plano-contraplano para montar las escenas." Eso también significa que por la improvisación del director, "loose shooting style", algunas veces hubiera muchas escenas cubriendo el mismo terreno, significando que los editores tuvieron que escoger qué escena representaba mejor lo que la película estaba tratando de hacer temáticamente. "Siempre queríamos encontrar momentos únicos, de acciones sutiles y espontáneas, que también permitieran a la cámara hacer el corte." dice Roldan. "A veces esos momentos eran tan obvios como cuando una mariposa se posaba en la mano de Jessica Chastain. Otras veces eran tan sutiles como que un hombro se encogiera o que un ojo se moviera."


La libertad de probar todo
Afortunadamente, a Malick le gusta dar a sus montadores mucha flexibilidad. "Terry está dispuesto a probar todo, absolutamente todo." dice Weber. "A veces removíamos un personaje de la escena, o quitábamos todo el diálogo de la escena, solo para ver si funcionaba. Y cuando has trabajado mucho con él durante un tiempo, puedes incluso probar sin preguntarle a él primero. Es muy abierto a mirar lo que sea que hayas probado." Esa flexibilidad alcanza incluso el modo al que Malick le gusta dirigir: Yoshikawa observa que mientras el director tiene un gran conocimiento de la tecnología del cine, prefiere hablar con metáforas. "Terry no es el tipo de tío que alguna vez te daría una dirección del tipo de 'corta diez frames de este plano.' Prefiere decir algo como, 'Haz que esta escena se sienta más como un pensamiento fugaz.' ¡He pasado tanto tiempo trabajando en Austin con él que empecé a hablar con metáforas también!"


Desde que esto es una película de Terrence Malick, la música y la voz en off también interpretó un papel importante en la forma del trabajo final. "Como de costumbre, Terry experimentó mucho con la voz en off, grabando a distintas personas," dice Weber. "Al principio, Terry no sabía si quería algo de los niños en voz en off en la película. Pero pensó que podría, así que los grabó." Yoshikawa dice que Malick disfrutó grabando la voz en off con Hunter McCracken, el chico que interpreta Jack, el mayor de los tres hermanos en la película. "Hunter también es de Texas, de una pequeña ciudad cerca de Dallas, así que Terry y él estaban solos durante estas sesiones de grabación." Añade que el modo en que Malick usa la voz en off no es del mismo modo que el resto de cineastas: "Puede ser no-narrativo. Usaríamos voz en off incluso cuando no puedes comprender todo lo que es dicho. Incluso si es un susurro, a Terry le gusta."


Y para la música, el equipo tuvo que trabajar con ambas músicas: la que estaba siendo grabada por el compositor Alexandre Desplat y música clásica que Malick había previsto específicamente para el proyecto. "Miraba el resultado que resultaba del resto de la película" dice Yoshikawa. "No quería que fuera manipuladora. A veces, parecería como que habría un punto obvio que poner en un tema un poco orquestal, o tener la música subida durante una escena en concreto. Siempre tratábamos de alejarnos de eso."


Como de costumbre, Malick tuvo su prodigioso conocimiento para ayudarse en sus elecciones, trayendo música tan variada como el compositor barroco francés Francois Couperin y trabajos experimentales del siglo XX. Roldan apunta que fue un gran desafío solo mantener el ritmo de la música "y conocer, por ejemplo, las diferencias entre la Sinfonía Atlanta y las versiones de Sir Colin Davis del Requiem de Berlioz. Creo que puedo haber escuchado todas las versiones buenas de esta sinfonía que han sido grabadas en los últimos cuarenta años." Añade: "Antes tenía poca experiencia con la música clásica, pero ahora que he hecho The Tree of Life, conozco desde Smetana hasta Gorecki."


Dando la forma final...
Hubo, sin embargo, una cosa con la que Malick no había trabajado antes, pero que era muy importante para Tree of Life. Para una película que aborda la historia del universo, obviamente los efectos visuales eran cruciales. Malick no quería montar la película y luego esperar a que los efectos estuvieran acabados. Más bien, él quería tener los efectos listos cuando no podían ser puestos en la película. Dan Glass, el supervisor de VFX, instaló un despacho junto a la sala de montaje, permitiéndole al director ir y venir de un sitio a otro. "Terry fue muy específico con cómo quería que fueran los VFX," dice Yoshikawa. "Probablemente pasó mucho tiempo con ellos, como con nosotros [equipo de montaje]."


"Fue un placer trabajar con Dan y Brad Friedman, nuestro supervisor de efectos digitales," dice Roldan. Eran capaces de darle la vuelta a las ideas rápido por lo que pudimos probarlo tan pronto como fue posible." Douglas Trumbull, el legendario artista responsable de muchos de los VFX de 2001: A Space Odyssey, también trabajó en la película. "Vino e hizo impresionantes y experimentales VFX a mano que fueron incorporados en el trabajo de Dan y Bran," dice Roldan.


En medio de toda esta experimentación salvaje, el equipo de montaje tuvo que tener cuidado respecto con mantener el único ritmo y las emociones de esta película tan poco usual. Weber y Yoshikawa están de acuerdo que Tree of Life es el trabajo más experimental de Malick, que les ha dado mucha libertad, pero también se les han presentado novedades, desafíos imprevistos. "Incluso en The New World, tuvimos algunos puntos específicos que atacar," dice Yoshikawa. "Sabíamos que John Smith tenía que salir en un punto en concreto, que John Rolfe tenía que distinguirse, ese tipo de cosas." Pero con Tree of Life, debido a que la película fue construida de tantos momentos pequeños, el estructurar la película fue un reto en si mismo. "Porque la mayor parte de la película no está realmente centrada en una trama, podrías hacer grandes cambios en una escena, o remover una escena entera, sin perder nada de la sabia trama. Pero posteriormente puedes ver la película y sentir como que algo falta emocionalmente, y no te sientes realizado. Eso pasa por ese cambio que has hecho antes."


Todo resultó ser un trabajo que estaba en continuo cambio según se acercaba al punto final. Yoshikawa, con su nueva propensión a hablar con metáforas, compara el proceso con el viaje de un barco. "Cuando el barco empieza a navegar, hay muchos puertos diferentes en los que puede acabar, y las direcciones que tomas en el mar te determinan dónde acabarás. Al final, estás buscando un puerto bueno en el que acabar." Pero puede que la última palabra debiera ser para Roldan, que, como primer ayudante de montaje y montador asociado, probablemente haya visto la película completa durante la post-producción más veces que ninguna persona. "He visto la película 49 veces, y estoy esperando a comprar  una entrada para verla la quincuagésima vez, " dice. "Siempre estuvo evolucionando, a veces a un ritmo veloz, así que estoy seguro de que será una experiencia nueva cuando la vea de nuevo."


Artículo por Bilge Ebiri para Cinema Editor.
Traducción por Pablo Hernández. 


Articulo en inglés, el original: http://ebiri.blogspot.com/2011/10/growing-tree-of-life-editing-malicks.html

07/11/2011

"Courage" y "Time" [Spots de VW]


Director: Jean-Michel Ravon.
Editor: Paul Jutras.


*ADCC (Advertising & Design Club of Canada) Award al mejor montaje.

03/11/2011

Tariq Anwar habla del montaje de "The King's Speech"

'Re-montan' "The Tree of Life". Sin querer.

Todo lo que rodea a la última película de Terrence Malick son sorpresas. Las que están todavía por llegar son muchas. La última noticia que me ha llegado de la película, que puede ponerle los dientes largos a los detractores o puede ser una divertida curiosidad para los amantes, proviene de Italia.


En los Cinema Lumiére, de Bolonia, los proyeccionistas son unos artistas. Y el caso es que por equivocación han invertido el orden de los dos primeros rollos de The Tree of Life y han estado proyectando la película con los títulos iniciales a los 20 minutos. Estos proyeccionistas han tocado los cojones. Como dice un diario italiano, han puesto en cuestión el trabajo de cinco reconocidos editores. Ha sido por error, pero el simple hecho de poner en evidencia la magia del montaje a personas mundanas es de reconocer, Personalmente, agradezco este 'error'. No se cómo se sentirán los editores, ídolos míos, ya que es comprensible que, por el increíble trabajo de montaje que tiene detrás este filme,  solo lo que ha simbolizado este cambio de rollos, pueda sentarles mal.


[Hago un alto en la narración de tal 'acontecimiento'. Me gustaría aclarar que una película llega a un cine para ser exhibida en rollos, separados. Esto se ha hecho por necesidades laborales en la fase del laboratorio, pero una vez en los cines, estos se empalman para que pueda verse la película de corrido sin interrupción. Sin querer entrar en mucho detalle, si que me gustaría citar que el montador es el que va a cortar estos rollos según le convenga por sonido, generalmente. Esto es, estos cortes de cambio de rollo suelen ir en cambio de secuencia, sin música continua y en corte directo (los últimos 20ftgs de sonido de la primera bobina corresponden a los primeros 20ftgs de imagen de la segunda bobina: el sonido va adelantado, en el soporte, 20 ftgs a la imagen). Me han dicho que se nota sonoramente y que solo en EE. UU. serían capaces de hacer este cambio de rollo en un corte de plano a contra-plano sin que se notara. Bah, qué se yo. Bueno, pues los rollos para su proyección tienen que ser como mucho de 600 metros, que equivaldrían a unos 22 minutos, por lo tanto, cuando en el cine a veces veis un corte raro, más notable que los normales, cuando está empezando la película, mirad el reloj. Habrán pasado unos 20 minutos.]


El caso es que a la semana, alguien que había visto la película también fuera de ese cine, ha dicho: "un momento ¿qué pasa aquí?", y ha avisado a los encargados de la sala de tal descuido. Esto nos hace pensar una vez más en ¿Qué es el arte y quién es el que legitima si una obra es artística o no? ¿Porque si han pasado tantas personas por la sala no se ha dado cuenta nadie de que eso está 'mal'? ¿Porque la película es una mierda de todas formas? ¿Porque eso no está mal y simplemente es otra obra? Esto último creo yo.


"A Malick in Cineteca non va mai benissimo: già tredici anni fa, quandò uscì La sottile linea rossa al Lumière capitò una cosa identica (ma se ne accorsero quasi subito). Che spettacolo!"
Es decir, al amigo Malick ya le había pasado algo similar con su anterior película The Thin Red Line, pero esa vez se solucionó casi de inmediato.


La 'Cineteca di Bologna' ha respondido, a propósito del asunto, pidiendo disculpas a espectadores y cineastas por el 'gravísimo error'.


No obstante, no quiero acabar esta entrada sin una última curiosidad. Terrence Malik ha mandado un aviso, vía San Diego Reader a los proyeccionistas para que sepan como proyectar su película. Empieza diciendo: "Proper theatre projection is fast becoming a forgotten art.", esto es, "la adecuada proyección cinematográfica, se está volviendo un arte olvidado". Y, a continuación, pide a proyeccionistas que tengan en consideración los cuatro puntos siguientes:

  1. Project the film in its proper 1.85:1 aspect ratio.
  1. The correct fader setting on Dolby and DTS systems is 7. Malick asks that faders be kept at 7.5 or even 7.7, system permitting.
  1. The film has no opening credits, and the booth operator is asked to make sure the "lights down cue is well before the opening frame of reel 1."
  1. With all the recent talk of "darkier, lousier" images, operators are asked that lamps are at "proper standard (5400 Kelvin)" and that the "foot Lambert level is at Standard 14.

Fuentes:
http://corrieredibologna.corriere.it/bologna/notizie/cultura/2011/7-giugno-2011/proiezioni-sfasate-tree-of-life-ma-nessuno-o-quasi-se-ne-accorge--190813663595.shtml
http://www.cinemania.es/actualidad/noticias/8011/ponen-el-arbol-de-la-vida-al-reves-y-nadie-se-da-cuenta
http://www.sandiegoreader.com/weblogs/big-screen/2011/jun/02/the-projectionst-has-final-cut-ask-terrence-m/
https://www.facebook.com/notes/cineteca-di-bologna/la-cineteca-di-bologna-risponde-a-proposito-dei-rulli-scambiati-del-film-the-tre/10150179348762644

02/11/2011

"Life In A Day" en YouTube [Documental]


Editor: Joe Walker

El DVD tendrá entrevistas con el director (Kevin MacDonald) y el editor.

En este blog ha habido las siguientes entradas referentes a este documental:
Joe Walker habla de Life In A Day I
Joe Walker habla de Life In A Day II

01/11/2011

Sandy Saffeels y sus locuras.

No se si alguien se ha leído más de dos entrevistas de este blog. No obstante, no hace falta más que echarle un vistazo por encima a esta, para ver que no estamos ante la típica editora. ¡Ole los ovarios de Sandy Saffels!

"Sandy Saffeels, mitad americana mitad alemana, madre de dos hijas, es muy conocida en la industria cinematográfica de Munich y  de Alemania, donde ha trabajado durante los últimos 20 años como una editora de prestigio en varias películas para cine, televisión y publicidad. También es conocido, entre sus amigos, su gusto por las aventuras (que le llevó a conducir un camión de bomberos por Mongolia)  y por abordar nuevos retos y hacer realidad sus sueños. Un sueño que le vino hace un par de años era el de abrir una tienda de sus propias creaciones, extrañas y exquisitas, con las que entró en contacto durante su estancia en Nueva York. Después de un tiempo intentando no hacer caso a su deseo, se ha sumergido en su sueño de nuevo y ha abierto su tienda de vestidos y de gafas en Munich.

Viviste en Nueva York mientras trabajabas como montadora. ¿Puedes mencionar algunas películas que hayas montado?
La película en la que estaba trabajando en Nueva York se llamaba Adam Resurrected y va sobre un superviviente al Holocausto, que antes era un artista, durante y después de vivir en el campo de concentración. Jeff Goldblum interpreta de una forma brillante a Adam, que vivió en el campo como el perro del Kommandant Klein y luego el principal líder en un asilo para los supervivientes en Israel. Trabajar con el director Paul Schrader, conocido entre otras cosas por sus guiones para Taxi Driver y Like a Raging Bull, fue una aventura excitante.
Otros proyectos en los que he trabajado aquí en Alemania han sido muy variados, pero he sido muy afortunada por haber editado todos los géneros, desde la comedia al drama, desde thrillers a películas familiares.

¿Qué tipo de trabajos tuviste en el pasado?
He hecho todo tipo de trabajos. He trabajado de camarera, de secretaria,vendiendo casas de vacaciones en Lanzarote a tiempo parcial, traduciendo guiones. Me podrías poner en cualquier ambiente, que me sabría desenvolver.

¿Qué te hizo abrir tu propia tienda de moda?
Hace ocho años un amigo estaba en mi lugar porque estaba en la ciudad vendiendo prendas a tiendas. Cuando tuve algo de tiempo libre le ayudé a encontrar gente a la que podía ofrecer su colección. Me vi muy interesada en esta profesión y soñaba en cómo podía ser mi propia tienda de moda. Después de desechar la idea una y otra vez con razones como: "La economía está muerta" o "Eres una montadora, no una vendedora" la idea desaparecía de mi mente. Pospuse la idea y decidí cumplir otros sueños antes. Así que un verano me fui a un rally a Mongolia en un camión de bomberos, que donamos en Ulan Bator. El año siguiente interpreté un papel durante varias semanas pero la mayor aventura todavía era estaba por cumplir: abrir mi tienda. Se que de las cosas que uno más se lamenta en la vida son las que no se llegan a hacer, así que aquí estoy, abrí mi propia tienda y, para rematar, tiene mi nombre "Saffeels".

¿Qué es lo mejor y lo peor de llevar una tienda de moda en Munich y cómo sabías que era el momento para llevar tu sola las riendas?
No hay un lado malo, solo cuando empiezo a dudar con alternativas. En esos momentos la vida es peor.

Lo mejor es la variedad de personas que consigo conocer por lo que soy afortunada, la gente que viene a mi tienda es genial. Me encanta encontrar el perfecto par de gafas o el vestido perfecto para alguien. Por supuesto que a veces tenemos que probar cosas que no encaja, pero en cuanto en cuanto ves la luz en la cara de los clientes sabes que hiciste todo perfectamente. Está claro también que no siempre puedo complacer a todo el mundo, pero para mí, que un cliente encuentre lo que le hace feliz es como meter el gol de la victoria.  Y puede que encuentre algo que no sea como lo que buscaba exactamente cuando vino.
En cuanto a lo de si sabía que era el momento adecuado, no se decirte. No lo hice sola. Mi familia y amigos me ayudaron. El diseño de la tienda fue hecho por Heike Langue y Benedikt Gah, que son muy amigos con gran talento y pasión por su trabajo.

[...]"

Entrevista por Peter Nitsch el 31 de octubre de 2011.
Traducción por Pablo Hernández.

Entrevista completa: http://www.getaddictedto.com/interview-sandy-saffeels-shop-owner-and-film-editor/