30/09/2011

"So Sweet" [Cortometraje de Ana Lambarri]


Directora: Ana Lambarri.
Editor: Jota Aronak.
Ayte. de montaje y video assist: Pablo Hdez.

Empezamos el corto con un momento que representa la vergüenza, Vale.

Luego se ha optado por incluir la secuencia mas cariñosa que la pareja tiene en todo el corto. En mi opinión  (que puede ser inexperta y cabrona) la decisión no me parece buena. Como un espectador mundano mas, la emoción que me provoca esta secuencia creo que no esta aprovechada a tope con esta posición. Mas atrás a lo mejor consigue mas. Quizá se ha querido contener ese momento y no se ha querido llegar tan alto emocionalmente en el corto. Si se pretendía eso, se ha conseguido, pero esa información dada al principio creo que paraliza el corto, esto es, baja el ritmo del desarrollo de la trama. Imaginemos que para comer tengo una comida que me encanta: arroz blanco con calamares en su tinta. Me avisan de ello un día antes, la espera se me va a hacer larga. Si me lo dicen una hora antes, puede que no este mal. Pero si cuando llego a la cocina lo descubro por primera vez: me quedo loco.

No obstante, el corto esta cargado de momentos emotivos que cumplen lo que, como "analista-momentaneo", creo que se proponían:

Con una mente ya un poco puesta en el montaje, me ha gustado, por ejemplo, mucho el detalle del teléfono (4:00).

Los fundidos de y a negro de comienzo y final del corto: los veo puestos ahí como convencionalismo de apertura y de cierre. La gramática que se ha llevado a lo largo del corto, apreciablemente muy al corte y al salto por corte entre secuencias, hace que no le vea el sentido a estas transiciones de principio y final. ¿Me convence el editor?

La musica me gusta. (Y perdón por tantas tildes sin poner, pero no me deja esta combinación de Safari-Lion, en ocasiones).

La macro-estructura, exceptuando la colocación de la sec. de arranque, me parece muy interesante. Es efectiva. Hasta el punto en que llego a especular si esta estructura esta tan trastornada como la cabeza de la pobre bailarina.

All right, if there is somebody on this blog, what do you think about 'tis short film?

"Pacemaker" [Cortometraje de Álex Pastor]


Dirección: Álex Pastor.
Editor: Eloi Tomàs.


Respecto al montaje, que es lo que mas suelo atacar por aquí, decir que me resulta muy muy interesante el trabajo de Eloi Tomàs, pero que, siendo el, hubiera optado por seguir una linea de corte mas clásica. Sin abusar de saltos por corte y/o jump cuts. El corto me parece muy interesante, pero, si queremos mantener esa verosimilitud de película antigua, medio documental y tal, que me encanta, creo que con ese toque de montaje que digo quedaría aun mas chulo. Siempre lo digo, puede que este muy bien montado, (buscando buenos momentos de corte, buenas elipsis, etc.) pero a lo mejor es mejor que no lo este tanto.
(Perdón por la tildes que no puedo poner).

25/09/2011

"Lussuria" [Antonella Novellino video]


Realización: Antonello Novellino.

Mike Celona videos.

Mike Cellona es un video artista norteamericano que experimenta con diversas maneras de narración y de-construccion las formas tradicionales mediante la edición. Ha trabajado como editor de publicidad y últimamente también ha experimentado con montaje en tiempo real improvisando con la música (VJs). Si ves los vídeos en pantalla grande, mejor.

DECOMPOSITION:

Video hecho con un video publico (found footage) grabado por un autor anonimo que se puede encontrar aqui: http://www.archive.org/details/homemovie_decomposed_carnival
Est editado en tiempo real usando el programa Arkaos Grand VJ.

Duck and Cover, Charlie Brown:


IMC:


Detour I:

El material eran unas 3 horas de video casero. Se ha querido conseguir una sensación impresionista semejante a la de una memoria con amnesia.

Detour II:


Detour III:


Mas videos interesantes en: Mike Celona

Le Lapin Rose Videos.

He descubierto este colectivo de realizadores, Le Lapin Rose (http://www.myspace.com/le_lapinrose), que ha hecho cosas interesantes, que dejo por aquí. Otras cosas me parecen muy feas. De la música mejor no hablo, aunque algo se salva por ahí..

ON N'EST PAS A L'ABRI D'UN SUCCES / BERTRAND LOUIS:

"On n'est pas à l'abri d'un succès" BERTRAND LOUIS por lapinroseprod

GOODBYE HORSES / FAT PHAZE:

"Goodbye Horses" Fat Phaze por lapinroseprod

W.Y.N.O. - VEKTORKAT:

VEKTORKAT "Wyno" (Official Video Clip) por sismicmusic

14/09/2011

"eDIT 14. Filmmaker's Festival" en Frankfurt.

Este año conocí la existencia de "eDIT Filmmaker's Festival". Un festival en que cineastas comparten información y experiencias sobre su trabajo. Los temas principales que se tratan por el festival son la fotografía, el montaje, la animación, los efectos visuales y la producción. El fin de semana que dura el evento, hay una variada programación de las distintas disciplinas. Con talleres, proyecciones, charlas y master classes de profesionales de la industria...

Consideré la oportunidad de viajar a Frankfurt, que es donde se celebra el Festival, como una gran escuela para mí, porque, queriendo dedicarme profesionalmente al montaje, he decidido formarme, al menos por el momento, de una forma autodidacta (he estado un curso en la ecam de Madrid y para mí ha sido una completa mierda). Por eso, considero encuentros de este tipo como una buena forma para aprender y conocer a personas.

Además, unos días más tarde de conocer la existencia del festival, me comunicaron la existencia de "eDward . The Young Filmmaker's Award" (http://www.ed-ward.de/), un concurso en el que los tres ganadores tienen los costes al Festival pagados. El concurso consiste en hacer un vídeo, como te de la gana: animación, imágen real, ficción, ensayo... Ssiendo, eso sí, el material grabado exclusivamente para esto, es decir, no se puede hacer un vídeo con material de archivo, por ejemplo. Y las únicas bases eran que el vídeo no puede durar más de 30 segundos y se debe basar en la palabra de la que trate ese año el concurso. Este año "FREEDOM". Demasiado grande. No creo que ningún año se vuelva a llegar tan alto con una palabra. Es por eso, entre otras cosas como no tener demasiado tiempo, al final no pude escribir un guión. Es muy difícil escribir sobre algo que no se conoce sin tener tiempo para vivirlo y/o investigarlo. Por otro lado, no tenía ni equipamiento técnico ni equipo con el que trabajar para hacer un trabajo decente una vez escrito el guión, pero esto me preocupó menos, me había buscado la manera de presentar formas que no me dificultarán el vivir en una ciudad donde no tengo a nadie con quien trabajar. No obstante, probaré en la siguiente edición.

Este año el Festival se desarrollará del 30 de octubre al 1 de Noviembre. En la página web del Festival podéis ver más información sobre este y, también, entrevistas y videos de cineastas que publican en unas entregas semestrales.

WEB: http://www.filmmakersfestival.com/

12/09/2011

"FILM 1" y "FILM 2" [Cortometrajes de Martin de Thurah]



Dirección: Martin de Thurah. Ya son cuatro los vídeos que de este realizador merodean en este blog.
Montaje: Mikkel E.G. Nielsen.

10/09/2011

"Submission" [Videoclip de Kriget]


Dirección: Slobodan Zivic http://www.slobodanzivic.com/
Montaje: Anders Hellman http://www.andershellman.se/

 Grandes descubrimientos: música, realizador...

09/09/2011

Cortos editados por Skip Chaisson.

"DO GEESE SEE GOD?"

Director: David Slade.

"AGENT ORANGE":


Director: Tony Scott.
Congelados, aceleraciones, fotografía genial, movimiento de cámara y sobreimpresiones. Dejo alguna captura:




"BEAT THE DEVIL":

Director: Tony Scott.

"Mr Rager" [Videoclip de Kid Cudi]


Director: Jérémie Rozan

08/09/2011

"El punto ciego" [Cortometraje de Álex Montoya y Raúl Navarro]


Guión, dirección y montaje: Álex Montoya y Raúl Navarro.

Hablando con Louis Cioffi, el montador de "Dexter" [Entrevista]


"Christine Purse (MM): ¿Cuál fue tu primer trabajo en "la industria"?
Louis Cioffi (LC): Mi primer trabajo fue como aprendiz de montaje del montador de documentales Don Finamore. Conocí a Don en la Universidad de St. John; era el profesor de mi clase de producción.

MM: ¿Qué te llevó al montaje como profesión? 
LC: Cuando estaba en St. John, era un interno de producción en Silvercup Studios y me deje caer en los sets de publicidad y de cine. Me gustaba ver el proceso pero me aburría en el set, donde había muchas esperas entre toma y toma. Me gustaba mirar por encima del hombro del director para ver su monitor mientras estaban rodando y pensar en qué toma era mejor. Montar mi corto de estudiante es lo más divertido que he hecho. Me encantan los puzles, y el montaje, para mí, es un puzzle multi-sensorial, con muchas soluciones posibles.

MM: ¿Qué es lo primero que pensaste cuándo te ofrecieron editar “Dexter”, después de leer el primer guión fuiste a editar?
LC: Estaba lo más excitado que he estado nunca que he empezado un trabajo. También estaba muy nervioso, porque el listón de la serie estaba puesto demasiado alto.

MM: ¿Cómo fue tu interacción con el trabajo de los guionistas?
LC: Todos tratamos de contar la historia de cada episodio de la manera más interesante y visceral. Si el director y yo tenemos una pregunta sobre cómo interpretar una escena en particular, mientras estoy editando, podemos ir al hall, a la sala de los guionistas y preguntarles. Están en la misma planta que el montaje así que hay un ambiente muy colegial.

MM: ¿Compartirías con nosotros algunas de tus escenas favoritas, que hayas editado para la serie?
LC: Claro que puedo:
* La escena de la cena en “An Inconvenient Lie”, donde Lila y Dexter hablan de la adicción (episodio 203).
* La escena en que Dexter es cogido de su apartamento por el FBI y descubre que el Sgto. Doakes sospechoso para ser el “Carnicero de Bay Harbor” (episodio 209 – “Resistance Is Futile”).
* “The British Invasion”, la escena del acuario en la que Dexter pretende escapar con Lila (episodio 212).
* La escena de la azotea en “Go Your Own Way”, en la que Dexter se enfrenta a Miguel Prado con la camiseta manchada de sangre falsa (episodio 310).
* Road Kill” la escena en la parada de la carretera en que Dexter confiesa a Trinity que está disgustado por la accidentada muerte de un inocente que pensaba que era “un animal”.     
* Y, finalmente, “Take It”, la escena en que Dexter le cuenta a Lumen que ha matado a Cole Harmon, consumando así su relación (episodio 508)


MM: ¿En qué estás trabajando ahora?
LC: Antes de empezar la quinta temporada de “Dexter” trabajé en el piloto de HBO, “Luck”. Ahora, estoy montando una película independiente llamada “Hidden Moon”, para el director Jose Bojorquez, con el que trabajé en su película “Sea Of Dreams”.

MM: ¿Tienes algún consejo para alguien que quiera seguir tus pasos?
LC: Trabaja tan duro como pueda sea en lo que sea que estés trabajando, conoce tanta gente como puedas, mantén el contacto con ellos y ten una actitud positiva.”

Entrevista realizada por Christine Purse y publicada el 16 de agosto de 2011.
Traducción por Pablo Hernández.

06/09/2011

Hablando con Mathilde Bonnefoy y Tom Tykwer [Entrevista]


Elaine Roth: Podríamos hablar sobre "The International".
Mathilde Bonnefoy: Es un tráiler. Un género cinematográfico con una participación moral que proviene de fuera del género, diría,

Heather Addison: ¿Sientes algo como que esta es la primera película de género que haces con Tom Tykwer? Porque parece que la mayoría de sus películas no tienen un solo género, específico.
MB: Es quizás nuestra primera película que se dirige claramente en esa dirección, es cierto. Va sobre un agente de la Interpol interpretado por Clive Owen, que trata de sacar a la luz los negocios inmorales e ilegales de un banco internacional y tiene dificultades para hacerlo. Es apoyado en su búsqueda de un personaje interpretado por Naomi Watts, que es la ayudante para el fiscal de New York Manhattan.

ER:  ¿En qué etapa te uniste al proyecto? ¿Lees el guión antes de que empiece el rodaje? ¿Estás en el set durante el rodaje? ¿Participas en conversaciones sobre cómo va a ser la película? ¿Cuánto colaboras con el resto del equipo?
MB: El papel del editor es el de llegar después del rodaje, pero diría que la mayoría de la gente lee el guión por adelantado, y esto es algo que cambió en mi relación con Tom porque la primera película que montamos juntos fue "Run Lola Run", y, en realidad, empecé a trabajar sin leer el guión. Me gusto tanto la idea que en la siguiente película lo guardé y no lo leí hasta después de haber empezado porque me gustaba la idea de descubrir la película en la sala de montaje.


Desde entonces, hemos empezado a intercambiar pensamientos sobre películas que quiere hacer, por supuesto, y no es posible evitar leer el guión. Y en realidad, está siendo un intercambio creativo en esta primera fase. Él está rodeado de productores y el guionista con el que trabaja la mayor parte del tiempo. Pero, por ejemplo, de esta película International: he leído varias versiones y comentado previamente a ser hecha. Me involucré, por esta vez, de este modo. Es la primera vez que trabajamos en esta estructura clásica Hollywoodiénse que significa que yo este trabajando en paralelo al rodaje. Hasta ahora, habíamos preferido un enfoque más lujoso, que era el de esperar a acabar el rodaje y luego veíamos juntos los dailies, desde la A a la Z, en orden cronológico y sin hacer ningún corte.


Para mí estaba bien porque trataba de mantenerme lejos del proceso todo el tiempo. Descubriría la película en la sala de montaje, en su forma más larga posible, por supuesto, que significaría unas cuantas semanas solo para ver el material en el orden de las escenas. Todavía te harás una idea de el proceso, del procesamiento de la historia, pero ves todas las tomas, todas las repeticiones, así que es como una extra-larga película experimental. Era muy interesante. Pero ahora no hacemos eso.

HA: ¿Por qué se ha hecho el cambio?
MB: Es cuestión de tiempo, y es cuestión de dinero también. Esta película, en particular, tiene la fecha de estreno, que ha sido cambiada ahora pero estaba planeada para el 15 de agosto, increíblemente ajustada. No es todavía seguro que la tengamos para la fecha, así que tenemos que hacer esto. Pero también es la manera clásica de hacer cine la que me da la oportunidad de comentar el material mucho más, lo voy haciendo en un orden caótico, pero así veo como se van desarrollando los personajes y tengo una gran cantidad de mensajes reservados para Tom diciendo "Ten cuidado. Salinger", "¿Quién es el protagonista?", "Parece que siempre está enfadado. Debe bajar ese todo un poco". Así que estoy comentando constantemente, algo que haría también en la sala de montaje, pero sería muy tarde para muchas cosas.

HA: ¿Crees que esta forma de montaje en realidad mejora tu proceso creativo?

MB: Es un modo muy extraño de acercarse a la película. Todavía no lo sé bien. Para Tom y para mí la experiencia fue muy interesante porque trabajamos mucho juntos, así que cada fase de nuestro trabajo es un desarrollo de una relación y de nuestro proceso creativo. Fue muy interesante para nosotros ver cómo sería para mí trabajar sin él porque este fue el resultado.  En realidad, en este proyecto estoy trabajando casi solo.


ER: ¿Porque él está en otro sitio rodando?

MB: Y después del rodaje, desde que todo esto fue comprimido en el tiempo, él está haciendo la música, o chequeando los efectos visuales y así. No sé si estoy exagerando, pero parecía como si él estuviera conmigo el 20% del tiempo, o incluso menos, y el resto me dejaba sola.

ER: ¿Así que los sms fueron muy importantes entonces?
MB: Fueron importantes durante el rodaje. Luego montaba las escenas sola, y él llegaba a verlas cuando estaban editadas, y después, por supuesto, las comentábamos y las veíamos juntos como siempre. Y después trabajaba sobre ellas de nuevo. Así que es un modo distinto de acercamiento, y fue interesante para nosotros porque porque descubrimos que funcionaba bien. Fue muy divertido.


ER: ¿Fue divertido y no alienante?
MB: Bueno, ha sido duro estar sola durante tanto tiempo, trabajando tanto, pero para nuestra relación creativa ha sido como profundizar, porque nos dimos cuenta de que estábamos trabajando muy bien, de una manera casi telepática.

ER: Parece que tienes que confiar en los demás si físicamente no estás presente.

MB: Eso es verdad. Pero funciona. Quiero decir, nosotros ya confiábamos en el otro. Estábamos acostumbrados a un proceso simbiótico dónde comentábamos cada edición juntos y hablábamos sobre ella. Esto es también parte de la diversión, por supuesto, intercambiar impresiones: este montaje está en realidad representando visiones sobre la vida, y mi vida va por este camino y la suya va por ese camino. Así es cómo estábamos trabajando. Ahora tenemos que estar muy concentrados.


ER: ¿Qué era divertido de eso?
MB: Bueno, lo divertido de eso para mí fue que fue más un proceso personal. Trabajar de este modo con Tom por primera vez, para descubrir lo que yo haría sin ningún tipo de influencia externa, fue muy interesante para mí. Se produjo un importante paso en mi propio desarrollo.


Creo que para Tom fue importante porque está madurando enormemente en su carrera ahora. Y parte de ello es ser capaz de dejar controlar ciertos aspectos. Por supuesto que es más facil cuando has tenido una relación larga con alguien con quien trabajas, pero es también una muestra de madurez ser capaz de confiar en lo inesperado. Creo que, en esta situación, eso es lo que está aprendiendo.


Carrera de Bonnefoy con Tykwer
HA: ¿Cómo describirías la relación creativa que tenéis los dos? ¿Podrías hablar un poquito sobre cómo la establecisteis y cómo se desarrolló?

MB: Nuestro primer proyecto fue "Run Lola Run", y para mí fue extraordinario. Fue suerte porque no había editado ninguna película antes. ¿Es esto típico de Tom? Esto fue algo que siempre ha tenido capacidad de hacer, decidir que él estaba interesando en alguien y solo preocuparse de esa persona y continuar con esa persona. Eso es lo que hizo conmigo, porque nos conocimos en un estudio de montaje. No era montadora todavía, pero estaba organizando las fases de montaje para otras películas, y así es cómo nos conocimos, tuvimos una conversación interesante y después me ofreció hacer un pequeño trabajo con él, y después de eso dijo: "Esta bien, la siguiente película la haremos juntos". Fue como un regalo del destino.

Así que así es cómo nos conocimos: muy, muy de repente. Y nos embarcamos en este proyecto juntos, también muy de repente, cuándo no nos conocíamos bien aún, y fue una experiencia preciosa: una explosión inmediata de cariño para ambos, y hablando de cada edición y de la vida en general al mismo tiempo y siendo muy entusiastas con todo ello.

La primera experiencia, "Run Lola Run", fue muy estimulante porque la película por si misma ofrecía la posibilidad de expresar energía de un modo completamente desenfrenado, aunque eso es algo que sucedió en el proceso de montaje. Si vieras el modo en el que el guión fue rodado, encontrarías que muchas secuencias y muchos golpes que conducían la película en una dirección más reflexiva se habían ido fuera. Encontramos más y más cuando estábamos montando que la naturaleza de esta película era para expresar un sentimiento más que para expresar verbalmente pensamientos filosóficos porque eran más y más de esta energía y bola iluminada en que se convertía, y esto era apasionante. Esto fue parte de la diversión de trabajar juntos ese tiempo-
ER: ¿Sabías que querías ser montadora? ¿Es por eso por lo que estabas trabajando organizando proyectos de montaje de otros? 
MB: No, quería ser una directora. Eso es por lo que trabajaba allí. Y todavía lo hago, pero estoy muy contenta de ser también montadora. En realidad, es extremadamente importante para mí. Pero quería hacer películas y pensaba que el montaje es uno de los procesos más cercanos a la dirección, que lo es, pero hay otros también.

HA: ¿Ves aproximación o un tema en este cuerpo de trabajo que habéis estado creando juntos? Una de las cosas de las que ha hablado Tykwer es la importancia de la subjetividad, y tratar de construirla, y de figurarse qué es. ¿Cuáles son las principales ideas o principios que han tocado alguna de estas películas, o que quizás tienen en común?
MB: No sé exactamente si mi respuesta concierne realmente a mi entrada, porque desde que Tom es autor de sus películas, es muy, muy subjetivo en su elección de historias y sentimientos que expresa. ¿Está su psique representada con mucha fuerza? y no es mía. Pero mi trabajo como montadora es en cierto modo para ayudarle. Soy como una matrona porque mi papel es el de sacar la intimidad más extrema y un proceso interno en algo que se convertirá en un objeto que esta fuera de él.

HA: Con lo que otras personas puedan conectar.
MB: Eso es.

ER: O rechazar...
MB: No se trata de hacerlo agradable. Se trata de darle una forma, condensarlo en una forma que expresará lo mismo que le este pasando por la mente.


ER: Me gusta tu idea de cómo le ayudas en su narrativa y en su historia, pero parece que en cierto modo debes, más que una matrona, dar forma al bebe. Por ejemplo, en los extras del DVD "The Princess and the Warrior", hay un clip de vosotros hablando de género, poder, sexualidad, feminidad y masculinidad.


Parte de ello fue sobre la decisión de sacar ese plano en el que el hermano de Bodo revela su tatuaje, y Sissi toca el tatuaje de su brazo y dices "penssabamos que ella ya tenía demasiadas relaciones con hombres" , y pensé, ahora eso es interesante, y también pensé "me pregunto si esto le habría ocurrido a un hombre en cierto modo". Simplemente me pareció que había una dinámica fascinante en términos de representaciones de género y poder, y que traíais alguna influencia al proyecto de cierta manera que me parecía interesante.
MB: Sí, sí. Siempre soy muy cuidadosa alejándome de los clichés. Tengo la idea de que el editor solo hace florecer la visión del director, porque en cierto modo es verdad, pero entonces, uno tiene que ser muy, muy cuidadoso sobre como  uno lo expresa, porque todos estos clichés sobre directores son muy a menudo hombres, que no es el caso, pero se mantiene la predominancia del caso, y predominantemente los editores son mujeres. Uno siempre piensa del director como la principal mente creadora, y todo el mundo solo trabaja para un resultado óptimo, que es cierto, pero no lo es. Quiero decir, el proceso de montaje está muy unido al proceso de escritura. Escribes con imágenes y sonido, realmente lo haces, y constantemente tomas decisiones que alterarán la frase audio-visual que estás haciendo. Haciendo esto, incluso el más pequeño de los cambios cambia el matiz de esa frase, que una a una puede cambiar el matiz del párrafo completo, y al final, la historia completa. Y tu haces eso durante todo el tiempo.Esto es muy importante, una importante recreación del guión, o, en otras palabras, es la última fase de escritura del guión, así que es crucial. El guión ha sido destruído, de alguna manera, en el rodaje. Tiene que ser cortado en fragmentos y luego hacerse un gran revoltijo, entonces creas, en cierto modo, una nueva película. Esto es el montaje. Y, por supuesto, el montador en este proceso es crucial, y he sido muy influyente al dirigir las películas a ciertas direcciones, incluso pensando, naturalmente, que hemos tenído muchas discusiones sobre todo lo que hemos hecho.


No sugiero para nada que soy pasiva porque no es verdad. Al contrario. Pero por supuesto que apreciamos mucho la opinión del otro. Regresar a los comienzos de nuestro trabajo juntos, yo era nueva en todo esto cuando monté "Run Lola Run" con Tom. Recuerdo que me preguntó: "¿Qué opinas de esta toma?" y yo diría "Oh, no me gusta tanto como la primera".  Él, luego diría "¿Por qué?", y yo estaba acostumbrada a responder: "Bueno, porque yo sé que no es tan buena. Eso debería ser suficiente." Entonces el ya decía: "Bueno, no estoy convencido porque no has sido capaz de convencerme, así que no voy a seguir con esto si no eres capaz de explicarme exactamente porque piensas que no es buena."


Realmente, empecé a buscar palabras para expresarlo, y las encontraría. Fue muy interesante porque es lo que me llevó a verbalizar todo el proceso creativo que ocurre en la mente de uno, pero de un modo era capaz de compartirlo con alguien más, y ser capaz de tener una conversación acerca de ello y estar preparada para una discusión que es necesaria en el proceso fílmico, y en cualquier sitio, realmente. Así que en algún momento, me volví una virtuosa al explicar por qué la toma dos era mejor, y el también es bueno, por lo que estaríamos constantemente intercambiando argumentos, razones para pensar que una es mejor u otra es menos buena, y convencernos ambos o convencer al otro, o encontrar la misma opinión. Hubo muchas, muchas veces que pensaba "Este corte tiene que ser de este modo" y haría una gran campaña para convencerle, algunas veces durante semanas. Esas son las maravillas de la edición.


Montar con otros directores
ER: ¿Has sido capaz de establecer el mismo proceso de colaboración con los otros directores con los que has trabajado?
MB: He sido. Probablemente la experiencia mas importante fue con Wim Wenders. Esto fue lo opuesto a mi trabajo con Tom porque en ese momento estaba acostumbrada a trabajar en este intercambio simbiótico, y en el primer proyecto que hice con Wim Wenders, no habló mucho. Era un documental sobre blues ("The Soul of a Man"). Tenía tres cantantes de blues en la cabeza, no era seguro que todos ellos encajaran dentro de una película y en un punto me dijo: "Esta es la idea bruta." Era en Los Angeles en la casa tenía allí por entonces. Hice todo el camino hasta allí para editar. Dijo: "Para mí, esta película necesita ir acerca de amor terrenal y espiritual." Y después se fue durante meses. [Se ríe.] Tenía paredes llenas de cintas de video de material de archivo y unas pocas actuaciones que había grabado. Pero fue una experiencia interesante y me gustó mucho él. Pero es completamente opuesto. En realidad, es el director sintiendo...

HA: Sintiendo la escena.
MB: Sintiendo la escena, exacto.

ER: ¿Qué pasó cuando regresó?
MB:Cuando le enseñé un corte, se comunicó un poco más. Él tenía sugerida una dirección por mí, así que diría "Hmmm, esto y esto, y esto". Podía sentir que tenía un sentimiento muy fuerte por ese material, y pude entender dónde estaba esa conexión emocional. Simpaticé con ella, así que pude usarla como una...
HA: ¿Entrada? [figurativamente]
MB: Sí, pero fue muy... solitaria.

Tykwer y el cine alemán.
HA: Estoy muy interesado en tus pensamientos sobre la relación entre estas películas que has hecho con Tykwer y la historia o la cultura alemana. ¿Hago bien al pensar en ellas? ¿En especial en las películas en alemán y las películas alemanas? ¿Hay marcas de estilo o de cine alemán? Para la mayor parte, creo que Tykwer no se ha posicionado a si mismo como un cineasta alemán, pero sí como un tipo de autor o de director internacional. ¿Ves sus películas como alemanas o en términos más generales como películas globales?
MB: Desde una perspectiva cinematográficamente histórica, no estoy muy capacitada para responderte a esto. Soy cauta porque tengo cultura parcial sobre estas cosas. Pero puedo decirte que siento que hay un aspecto psicológico en la relación de Tom hacia Alemania en sus películas. Creo que a pesar de que Tom es, en cierto modo, un director global, lleva en su obra un conflicto alemán.

Déjame explicarte. Cuando salió "Run Lola Run", mi impresión era que esa era una de las primeras demostraciones de la desmedida energía y diversión [en la Alemania de la post-guerra]. Hubo otros pocos momentos en la cultura alemana que tuvieron un impacto similar, pero este fue uno de los primeros. Y vino en un contexto que ahora ha cambiado mucho, en parte debido a esta película. Quiero decir, no debido a esta película, pero siguiendo los pasos de esta película. Fue en el contexto de mucha contrición en Alemania, de auto-percepción, un duro pasado y también la reunificación con la Alemania del Este, donde las últimas generaciones han sido adoctrinados completamente por la idea de culpa. No quiero decir adoctrinados pero...
HA: ¿Sienten la carga de?
MB: Sí, y todo niño en el colegio tiene cinco o seis años sobre los Nazis, etc, etc.

ER: ¿Dónde fuiste educada?
MB: Soy francesa y crecí en Francia. Dejé Francia cuando tenía diecinueve para venir aquí, justo después de la caída de El Muro. Mi primera socialización en Alemania fue Berlín Este, por lo que estaba en sintonía con el espíritu de la época, y muy interesada por ello. Esa fue una de las cosas importantes que hice en el montaje de "Run Lola Run": empujar a Tom y a la película hacia esa desmedida...

HA: ¿Dirección?
MB: ...dirección, luchando mucho por el hecho de que en Alemania se necesitaba tener esa explosión de colores, de energía. Hubo importantes escenas que reflexionaban sobre la vida y la muerte verbalmente y todas esas cosas, y le decía a él: "Esas escenas son tu mala conciencia. Son el camino para no dejarte a ti mismo o a la película ser lo que realmente es en su naturaleza, una cosa luchadora." Así que lo empujé en otra dirección, creo que es muy importante para esta película, establecerse como libre.

Pero también, lo que es específico de Tom y su posición en la historia del cine es que reaccionó positivamente a esto. Con "Run Lola Run" ya estaba creando algo que iba fuertemente en esa dirección y, por supuesto, estaba muy interesado  cuando le lanzaba eso. Es ese tipo de joven, de alemán que no siente la carga.

Ahora, volverse internacional es un esfuerzo alemán muy típico y también diría que tiene mucho que hacer por el hecho de que Tom se ve a sí mismo como joven, hijo pródigo de la cultura alemana que quiere traer el orgullo de nuevo. El modo en que lo digo es un poco típico. Hacer películas en inglés es también un modo de exportar el talento alemán afuera. Creo que tiene una perspectiva muy filial; se ve como un hijo y está tratando de compensar a su padre.

"Insensitive", cortometraje de Mathilde Bonnefoy
ER: ¿Qué hay sobre tu interés en la dirección? ¿Cuáles son las diferencias cogiendo este papel?
MB: Depresión [Se ríe]. Justo he acabado un cortometraje de ficción, el cual por supuesto es mucho más personal que las películas que he dirigido para televisión, que eran documentales pedidos por la televisión. Me entretuve haciéndolos, pero no vinieron de mis adentros. Pero esta película: la he escrito y la he editado y no me imagino haciéndola con alguien más porque estás poniendo tus entrañas en las manos de alguien que ni siquiera conoces bien. Es completamente imposible.

Cuando editas, puedes ver todas las fases emocionales que atraviesa el director. Hay mucha vergüenza y sentimientos negativos y también muchos excitantes. Para mí, fue extremadamente difícil editar mi propia película. Es deprimente porque estás trabajando constantemente con todo tu material, así que es casi como un psicoanálisis. Realmente, fue muy lento y dificultoso.

HA: ¿Encontraste más difícil escribir la película en el montaje porque te habías apegado mucho a lo que rodabas?
MB: No, era un sentimiento más como si trataras de mover enormes cantidades de peso a tu alrededor porque con lo que estás trabajando no es solo material o algo que puedas ver potencial como editor: estas moviendo partes de ti mismo, así que es increíblemente duro.

En algún momento, se lo dejaré a un editor. Pero entonces debe ser una situación de verdad. Debes pedírselo a alguien que vaya a ser... cuidadoso con todo eso.

ER: ¿Sobre qué va la película?
MB: Es una historia de amor que difícilmente llega a serlo. Es una situación melancólica de dos personas que, de repente, se dan cuenta de que han estado compartiendo una relación ambivalente entre ambos y al encontrarse con ello ven que podrían estar juntos, pero descubren que uno de ellos realmente no quiere.


Se llama "Insensitive" por una canción de Carlos Jobim llamada "How Insensitive" que tiene importancia en la película.


HA: ¿Va a ser estrenada en Alemania?
MB: Afortunadamente, va a ser emitida en televisión. Hay un canal, que es francés y alemán, ARTE, que emite películas. Así que estoy contenta porque la hice con mi propio dinero y va a ser mostrada al público.


Temas en las películas de Tykwer

HA: ¿El amor parece ser un tema central en todas sus películas, no? Es un poder redentivo. Un personaje que ama es un personaje que triunfa. Me pregunto si ves el amor como una recención como un tipo de línea a atravesar en la mayoría de las películas. ¿Amor entre hombre y mujer?
MB: [Duda]. Supongo. Esto se vuelve muy personal. Pero creo uno encontraría una relación muy complicada en el centro de trabajo de Tom, una que sea muy idealizada y esté lejos de su realidad, o una que sea imposible. Por ejemplo, en "Perfume", el amor es confundido con 'ser amado por", la muchedumbre es amada por todos los demás, ser amado para ser artístico, y esas cosas.
Diría que en "Run Lola Run" es el más puro, rudo, y la forma de ser amado es natural. En "The Princess and the Warrior", es una forma neurótica de amor idealizado. Hay la idea de ser amado realmente redentiva, pero no se exterioriza, siendo algo que no es físico, que tiene esa desastrosa combinación en "Perfume", ya sabes, esa idealización del amor que es remplazado por una idea de arte puro y que hace que seas amado por la gente y admirado por ello. 

Mi sentimiento es que el interrogante del amor es siempre un gran problema, en todas esas películas. De forma interesante, el principal problema que estamos teniendo con "The International" también está porque el personaje femenino, interpretado por Naomi Watts, está supuestamente enamorada del personaje masculino. Pero tiene un aspecto interesante en el guión que nunca sobrevive porque en cierto modo Tom se abstiene a que suceda en el set. Ellos están supuestamente enamorados el uno del otro, pero ella estaba casada y tenía niños y el respetaba eso. Tendrían un momento donde estarían muy cerca del beso, pero no lo hacen. Son interrumpidos por una llamada de su marido. Fue una escena muy bonita y melancólica cuando fue escrita. Podías sentir tristeza en su relación a través de todo el guión. En cierto punto se separan por su situación profesional, y esta separación es como una separación de amantes. Esa era la idea.

De un modo interesante, Tom rodó la escena donde ellos se están casi besando de una manera muy bonita porque eso era lo principal de la escena, pero entonces, se abstuvo completamente de mostrarlos como amantes en el resto de escenas de la película. Así que tienes esta escena que es totalmente diferente a las demás impresiones que has tenido, y peleamos mucho con ella. Finalmente la tuvimos que desechar [en el montaje] porque ellos no estaban viviendo la realidad de esa conexión en el resto de escenas, donde hacen su trabajo de investigación. Esta escena estaba muy bien rodada, pero su realidad se perdió. Recuerdo mandarle mensajes diciendo "Necesitan mirarse entre sí más". Al final nos vimos desechándola. Estamos rodando nuevas escenas.

ER: Lo interesante de esto es que en el material publicitario de ambas: "The Princess and the Warrior" y "Heaven", hay un plano de un beso que no aparece en la película final, y esto ha sucedido repetidamente. Esta es la tercera vez que pasa, quitar el beso.
MB: Exactamente. Te lo he dicho, es central.

ER: Es un estrategia interesante.
MB: Oh. Aquí está el autor.

(Tykwer llega, coge algo de café, y al volver come, sin ni siquiera avisar, del croissant de Bonnefoy)

ER: Estábamos hablando de montaje y del beso perdido en "The International", el beso que va a desaparecer y pensaba que era interesante porque en el material publicitario de "The Princes an the Warrior" y de "Heaven" los besos que había luego fueron quitados. Así que este es ya el tercer beso perdido. ¿Es esto una estrategia?
Tom Tykwer (a Bonnefoy, de broma): ¿Te has tomado la licencia? ¿Cómo te atreves? [Hace una pausa] Es muy extraño ¿no?

Creo que es porque... creo que estamos más interesados en los conceptos sin resolver, y eso no es tener que dejarlos sin resolver, pero que los terminas por ti mismo. Si se trata del movimiento de los personajes, de uno a otro y una vez que has mostrada un beso, hmmm, ¿A dónde vas desde aquí? Creo que esa es la cuestión. En "The Princess and the Warrior", obviamente era un problema, incluso pensando que era una escena muy bonita. Realmente me encantaba esa escena. Fue uno de los  montajes más difíciles, creo, el montar esa escena, porque era muy muy buena. Pero la película se acabó y eso no. Era antes de que subieran a la azotea, así que ¿Por qué subir a la azotea si ya se habían besado? ¿Entiendes? ¿A dónde vamos desde aquí? No sentía que tuvieran que hacer algo porque ya habían hecho eso. Pero la resolución conjunta de su relación sucede después en el coche, y él todavía tiene que transformarse por completo, así que, cada vez que pienso en ese beso está realmente bien [Ríe]. 

En "The International", es una muy buena, fuerte e intima escena, pero esto es por razones distintas. O quizás las razones son similares porque sucede muy pronto en la película, en cuanto a la narrativa, abría una puerta que nosotros realmente no íbamos a cruzar. Y a la vez se prestaba mucha atención en el aspecto de que la película no va realmente de eso. La película va mucho más del hecho de que ellos no conectar románticamente porque son compañeros de trabajo y están demasiado cerca, donde ya no diferencias entre el tipo de relación.

Y también me gusta eso, porque creo que es la primera vez en las películas que trabajo donde la gente ronda los cuarenta, y la película describe la realidad de la gente que se conoce con cuarenta. De repente tienes este punto de vista: "Esta podría haber sido una persona con la que haber pasado mi vida si la hubiera conocido a tiempo", pero sabes que la mujer tiene una familia. No te alejas de tu vida solo por haber conocido a alguien genial. Quiero decir, debe ser demasiado genial y tu vida debe ser realmente una mierda [Se ríe]. Pero normalmente tu vida no lo es. T vida es complicada y normal y puede que aún genial. Pero la elección que tomamos en la vida es solo una. Puede haber otras cinco. Otras cincuenta. Es un poco alejarse de la idea de que hay solo este verdadero amor. Es el que haces ser, no el que ha caído en ti porque Dios quiere eso. Es una especie de proceso.
MB: Por supuesto, ¿Todos esos besos que han sido cortados de las películas?
TT: Ella siempre culpa de ello a mi pasado católico.
MB: Esos besos son también muy simbólicos, el modo en que los pones en tus películas. No es solo un besito que forma parte del desarrollo de una relación
TT: Excepto para Winter Sleepers.
MB: Sí. Pero es cierto que cuando se dan besos dices, la historia ha acabado porque eso no es un beso real. Es un beso con significado amoroso y así podemos acabar la historia. Deja el amor muy idealizado, casi como una idea abstracta.
TT: Que tal vez no sea lo que quieren dejar atrás, por eso quitamos todos los besos [Se ríe].


Trabajar juntos y no trabajar juntos.
TT: Una vez que te has establecido en un proyecto y te sientes seguro dentro del mundo que quieres crear, "seguro" significa que simplemente comunica, sabes sobre qué va esta película en general, realmente conoces ese mundo. Y es lo que siempre digo sobre la subjetividad: si no tengo un personaje con el que poder entrar al mundo, si no tengo ningún arco sustancial que se relacione conmigo y con la gente con la que trabajo... ¿sabes? Si Mathilde no estuviera interesada en el personaje de Give en "The International",  sería realmente un problema. [Se ríe].

Si dijera solo "Está bien, es un tipo de..." Estoy seguro de que en al menos 99 de las 100 películas que podríamos ver, Mathilde diría, "Bueno, no sería capaz de editar eso porque no me interesan esos personajes." Es realmente un punto. También un riesgo. Siempre estoy preocupado por que no sea así.

Hubo varias razones para que no hiciéramos "Perfume" juntos. Una razón que supongo que no fue la principal es que yo estaba en Munich, y ella tendría que irse allí durante un año. Así que mayormente culpo a eso. Pero también se que te estabas peleando con...
MB: El guión.
TT: El personaje, el concepto y la idea que... creo que solo estabas preocupada de no poder ser capaz de entrar en él.
MB: Sí, es eso.
TT: ...en el grado que tenías que con el fín de que funcione, y que esté basado en la novela y basado en muchas cosas, de hecho no sabía ni de lo que hablabas. Sentía como la quería realmente para hacer la película porque quería esa perspectiva, pero comprendí...
MB: Era difícil.
TT: Sí, por supuesto.
MB: Y tampoco podía entender por qué estabas interesado en ese guión. No pude entenderlo. Pero allí tuve el sentimiento que es incluso más personal; es tu dominio, en cierto modo.
TT: Quizás. Totalmente me siento contectado con la película ahora. Quizás lo puedes ver un poco más en la película, en la película final.
MB: Sí. Y me explicaste también las razones que tenías para estar interesado en la película, y pude aceptar y entenderlas muy bien.
TT: Pero fue duro el no tener a Mathilde, ¿sabes? Tuve suerte porque tuve a Alex, quien fue realmente bueno y de un modo impresionante me ha dado todo su apoyo buscando la visión allí, no solo haciendo el trabajo técnico. Así que fui afortunado. Pero el peligro está siempre ahí. Y no querría para hacer eso, por supuesto, si ella no... Y nosotros no somos gemelos idénticos, así que es completamente realista que un tiempo tropecemos con material con el que no estemos de acuerdo, en un nivel que es realmente un problema. Porque su decisión es increíble, también. Se tomó un año, básicamente, para investigar en ello, más o menos. Esta se va a terminar siendo un año.

Influencias cinematográficas de Bonnefoy

HA: Mathilde ¿Dirías que hay películas de gran influencia para tí? Cualquier ejemplo reciente o solo películas que te hayan atraído...
MB: Es difícil porque he tenido una crisis cinéfila los últimos años y no he visto muchas películas. Las primeras grandes influencias fueron las películas de Buñuel, por ejemplo, y unas pocas películas francesas de Marcel Carné, como "Hôtel du Nord" o "La Quai des brumes" o unas pocas películas japonesas como... ¿Como sería el nombre en inglés? ...Mizoguchi...

HA: Ugetsul.
TT: Ugetsu monogatari.
MB: Eso es. Pero por supuesto que fue muy influenciado por la oferta que hay en Francia. En París, donde crecí, había muchos pequeños cines de autor, y ese es el tipo de cine que podías ver. Y, en cierto punto, se me presentaron las películas comerciales. Más o menos cuando me fuí a Berlín descubrí la serie de Terminator. Me impresionó mucho la diversión desmedida que también poseía  una gran calidad. Así que llegué a ser más abierta a esa influencia.
TT: Por lo tanto, Mathilde está alimentada por ese mismo equilibrio del que hablaba: Mizoguchi y James Cameron. [Se ríe.] Ese es mi mundo. Esa es la filosofía, creo.
MB: Es lo que pasa tan bien en "The Matrix" ¿La primera película que fusiona el mundo soñado y la diversión comercial de las cosas? También es muy difícil de mantener.
TT: Es increíble. Es lo que todos tratamos de lograr.

Fuente:
Heather Addison and Elaine Roth para ProQuest Information and Learning Company. 24 de mayo de 2008. Copyright University Film and Video Association Summer 2011. All rights Reserved.
Traducción por Pablo Hernández.