19/06/2011

"Montage, mon beau souci" [Discours présenté par Bamchade Pourvali]

La importancia del montaje y las ideas de Godard acerca de este son expuestas, ejemplificándo con algunos extractos de sus películas, en esta conferencia realizada (en francés) por Bamchade Pourvali, que ha realizado una tesis doctoral sobre el ensayo en el cine.

Cours de cinéma : Jean-Luc Godard, “Montage, mon... por forumdesimages

-Texto de "Montage, mon beau souci" por Godard en 1956 (en inglés): http://v5.books.elsevier.com/bookscat/samples/9780240516844/9780240516844.PDF

17/06/2011

Thelma Schoonmaker restaura películas de Michael Powell [Entrevista]



Thelma Schoonmaker ha dado unas charlas con motivo de la restauración de la película Peeping Tom (1960), dirigida por su marido Michael Powell. Schoonmaker y Scorsese recaudaron fondos para restaurar las películas de Powell y de Pressburger.

"¿Elige junto con Martin Scorsese qué películas van a ser restauradas y estrenadas?
Thelma Schoonmaker:  Bueno, no hicimos esto con Peeping Tom, que era inmejorable. Marty está muy obsesionado con las películas de Powell y Pressburger y decidimos hacerlo con "The Red Shoes" primero porque la Hollywood Foreign Press nos daba la mitad del dinero y quería esa. Habríamos hecho cualquier otra película primero pero queríamos salvarlas todas en la medida de lo posible. Ahora stamos trabajando en "The Life and Death of Colonel Blimp" y después vamos a hacer "The Tales of Hoffmann". Decidimos hacer primero las que nunca habían sido hechas o las que más peligro corrían.

¿Hay planes de restaurar algunos de los títulos más oscuros?
Thelma Schoonmaker:  Creemos que tenemos que hacer primero las grandes obras maestra, es urgente. Algunas de las películas incluso tienen moho, es realmente horrible. Algunas como "A Matter of Life and Death" de Sony Sony, "Black Narcissus", que fue hecha en Granada,  han sido restauradas... El BFI [British Film Institute] va a restaurar "A Canterbury Tale", asique todos estamos trabajando. Aunque "The Tales of Hoffman" también lo necesita seriamente.

¿Cuándo veremos la nueva impresión de "Coronel Blimp"?
Thelma Schoonmaker:  
Es difcil decir algo con certeza. Tenemos una idea pero no puedo decir.


Mi película favorita es "19th Parallel" ¿Hay planes para esta?
Thelma Schoonmaker:  El BIF hizo el re estreno de "Te Spy in Black" y de "Contraband" pero no contolo las que no fueron hechas para Rank?. Lo miraré de todos modos.

Por tanto ¿De dónde deriva la obsesión de Martin Scorsese con Powell y Pressburger?
Thelma Schoonmaker: Cuando era muy joven los vió en la televisión de América y pensó que había dado en el blanco y siempre decía 'esto va a ser una película buena", asique poco a poco, ya que al principio solo los vió alguna vez en blanco y negro ¿Te puedes imaginar "The Red Shoes" en blanco y negro? Simplemente se enamoró de ellos y desde esto a ido a más. Él se enamoró, eso es lo que pasó. Los buscaba fuera porque no se sabía mucho en ese entonces, sin embargo el BFI y Bertrand Tavernier en Francia escribían sobre ellos. Se convirto en una pasión para toda la vida. Marty no tiene mucho tiempo para hacer cosas, pero si hay algo que hacer con Powell y Pressburger, sacará tiempo.

¿Se te presentó Scorsese para trabajar con él?
Thelma Schoonmaker:
Sí, lo hizo. Fue todo un gran accidente. Yo trataba de ser diplomática pero el departamento de estado dijo que yo era muy liberal. Ví un anuncio en el New York Times... un "hack Californian editor" vino a Nueva York a fastidiar unas películas y necesitaba un ayudante. Por algún motivo leí eso y me cambió la vida. Fui a trabajar para él y este era horrible, fastidiaba esas obras maestras de Antonioni y Visconti, pero aprendí lo suficiente para saber qué es lo que estaba haciendo mal. Asique me inscribí en la NYU [Universidad de New York] durante seis semanas, es todo lo que me podría permitir, y dejé el trabajo. De todas formas, terminé montando algunas películas nefastas de carreras de caballos y Marty estaba en una de sus películas de estudiante. Alguien había cortado sus negativos mal y por esto trabajé con el "terrible hack", sabía cómo solucionarlo. Empezamos a trabajar juntos y fue un milagro, de verdad. He tenido demasiada suerte.

¿Alguna vez ves películas que has hecho de nuevo y deseas cambiar algo?
Thelma Schoonmaker:  Sí, hay un par. Una de ellas es "The Kinf of Comedy". Desearía haberla cortado un poco más rápido. No obstante hay momentos... pero "The Kinf of Comedy" es una película que debería haber cortado un poco más rápido.

"Peeping Tom" está siendo restaurada y es la pelicula más controvertida de Michael Powell. También es una gran sátira.
Thelma Schoonmaker: Eso es lo que escucho cada vez más sobre la sátira.
Es más una película sobre hacer cine y la obsesión artística, ¿no?

Thelma Schoonmaker: Indudablemente… la locura y la obsesión. Scorsese dice que una de la cosas geniales que le encanta de la película es cómo Mark no puede hacer el plano bueno y está matando a gente por eso. Es un ejemplo de como son los cineastas. Marty dice, a veces: "¿Por qué no puedo sacar esta idea de mi cabeza a fuera?" Imagina, cuando ha estado rodando todo el día. Está es la esencia de "Peeping Tom": Mark no puede sacar esta idea y está matando gente.
La crítica de la prensa sensacionalista fue mala, pero las revistas especializadas le hicieron buenas criticas. ¿Es este re estreno un intento de corregir su reputación?
Thelma Schoonmaker: Ian Christie, el historiador de cine, dijo que las revistas especializadas le hicieron buenas críticas, pero los críticos, sea lo que fuere que pasó en esa sala, la odiaron. Quizás no podrían tolerar sus sentimientos por el asesino y simplemente se volvieron locos. ¡En mi vida he leído reseñas como esas!

[...]"

Entrevista por Martyn Conterio el 13 de junio de 2011.
Traducción por Pablo Hernández.

16/06/2011

Hervé Schneid talks [Interview]

Este viernes se estrena en España "Micmacs à tire-larigot", la nueva película de Jean-Pierre Jeunet. Aquí dejo unos videos que he encontrado sobre su montador.

Festival Internacional de Cinema Jovem. Espinho, Portugal:
PART 1:

PART 2:

PART 3:


Debate en que hablan Jean-Pierre Jeunet y Hervé Schneid (en francés):

Les Ciné-débats de La Sorbonne : Rencontre avec... por forumdesimages

15/06/2011

Mark Yoshikawa habla de "The Tree of Life" [Entrevista]

"Nada preparó a Mark Yoshikawa para estar a la altura de The Tree of Life, ni siquiera la experiencia haber editado anteriormente la última película de Terrence Malick, The New World. Esto se debe a que la recién ganadora de la Palma de Oro en el Festival de Cannes fue, para este director iconoclasta, un proyecto todavía menos convencional. "La gente ha insinuado que Terry está haciendo un nuevo lenguaje cinematográfico, o una nueva manera de narrar con Tree of Life," Yoshikawa dice:
"Suena a demasiado, pero en realidad no lo es tanto como Terry lo fue luego. Él, no solo quiso hacer una película en la que tu supieras dónde iba a parar en los primeros 10 minútos o la primera media hora. No quiso una presentación estándar, y su principal preocupación no fue la de parecer internacional de algún modo."
De hecho, The Tree of Life es una forma libre, un viaje existencial que captura momentos fugaces de la vida. Principalmente se centra en una familia de Texas en los años 50, creando tensión entre la naturaleza (personificada por el conflicto de Brad Pitt, padre hablador) y la gracia (personificada por la tranquilidad de Jessica Chastain y madre tranquila). Está sustentada por un segmento de día presente sobre la alienación experimentada por el hijo mayor Jack (Sean Penn), un arquitécto de éxito atrapado por los recuerdos de la infancia. Al principio el film salta de repente, desencadenado por un momento de dolor,  a un nacimiento del segmento del universo que tiene el significado del cosmos.

Malick utilizó lo que Yoshikawa llama un "sistema de relevos en el montaje". Billy Weber empezó durante la producción; después Daniel Rezende le relevó; después Jay Rabinowitz y Yoshikawa se unieron durante el comienzo de la postproducción durante el mismo tiempo, en 2009. Yoshikawa cuenta:
"Él se quedo para unos cuatro meses, y se quedó en Austin, Texas, la mayor parte del 2009 y Hank Crowin vino durante algun tiempo del que yo estuve allí."
"Luego, a principios del 2010, nos movimos a Los Angeles para la mezcla, pero todavía estabamos editando.  En este punto, fuimos presionados para llegar al festival de Cannes. Pero decidimos no apurarnos, y estuve con todo ello hasta el pasado Septiembre: Terry quería que estuviera al 'aterrizar el avión'. El modo en que fue escrita, en el que fue cortada en partes, hizo que todo el mundo trabajara en todo. [La película ] Siempre estuvo en continuo estado de flujo y la película terminada solo por casualidad está donde la acabamos".
Naturalmente, Yoshikawa tuvo muchas conversaciones con Malick, pero el director enigmático (actualmente en post-producción de su solo sexto largometraje en casi 40 años) habla la mayoría de las veces metaforicamente sobre la esencia de una escena en lugar de un corte directo. Él añade:
"Él también nos habló de interpretación, de hacer que Brad no se sintiera como una estrella. Pero si algo pasó y se nota que fue hecho por nosotros, un corte en paralelo o un contraplano, Terry lo rechazará. No quiso la presencia de los dedos del montador en ella. Ese es el por qué siempre tuvo a Chvio (el director de fotografía Emmanuel Lubezki) y a Joerg (Widmer, el operador de cámara) grabando trozos que no valen para ser usados de cualquier manera, como habitualmente. Esto fue muy dificil."
 "Creo que es una manera muy interesante de trabajar, porque esto deja a la película un aire reflexivo o un recuerdo- algo sobre lo que no puedes poner el dedo. No puedes juntarla y ponerla de forma lineal. Solo puedes recordar partes del joven Jack (interpretado por el primerizo McCracken)... robando una camisa de noche y luego teníéndose que enfrentar a su madre. ¿Cuáles son estos sentimientos?"
Una de las técnicas que Malick amplió desde la experiencia de New World, fue la de grabar la misma escena en localizaciones diferentes, asi que pudieron fragmentarla y "cubizarla" (una forma cinematográfica del Cubismo). Esto ofreció multiples perspectivas del mismo plano. Por ejemplo, cuando la madre pasea y va entre los árboles. Es como un volver sobre sus pasos. Yoshikawa explains:
"El Avid es genial para eso. Coger la esencia de una escena, dividir esta en trozos y moverlos todos como piezas de un puzzle permitiéndonos juxtaposiciones inesperadas. Del modo en que grabaron con la Steadicam, no eran tomas tradicionales; simplemente dejaron correr a los niños. Estaban allí intentando capturar la vida, asique tienes que hacer un salto por corte y mantener lo que era real, lo que era verdad en una toma, y entonces ver como monta con otra que también parezca una emoción real o una acción real. Si tengo que describir el método de montaje, así es como trabajamos: lo que le pareció real a Terry."
Uno de los momentos que Yoshikawa recuerda trabajarlo con cariño es una escena en que la madre va a la ciudad con dos de sus hijos y ve a algunos presos.
"Llamábamos estos 'puntos de interés de Buda', cuando el joven Jack vería los enfermos del mundo o la muerte o la enfermedad. Antes de esto, están haciendo divertidas caminatas y entonces ven a un hombre cojo, con cojera, que mira hacia atrás. Entonces la cara de Jack cambia; no quiero sentirse como si se estuviera burlando de alguien. Es uno de esos momentos extraños que todo el mundo tiene: '¡Oh, ¿qué estoy haciendo?'"
"Y si miras ese corte, no es la misma ciudad, ni siquiera es el mismo hermano con el que está. Está con (el hijo mediano) R.L. (Laramie Eppler) haciendo las divertidas caminatas actuando como borrachos. Pero entonces esa escena del hombr cojo fue rodada con el hermano pequeño para una escena distinta. Pero jugaba con diferetnes ideas temáticas de los niños en la ciudad, y, casi por accidente, las conexiones fueron hechas y yo tuve la misma reacción inmediata que todos los demas: '¡Oh, cielos, que buen corte!' Me gusta que la mínima desconexión lo haga sentir como un recuerdo o un sueño. No todos los puntos están unidos y tu estás haciendo algunos saltos en el pensamiento."

Yoshikawa dice que encontró liberador no tener que preocuparse de la continuidad, añadiendo:
"Por supuesto, mucha gente va a preguntarse por qué no tiene más de una historia y algo más que lo sostiene- pero me alegra que la gente lo esté respondiendo."
Artículo por Bill Desowitz el 6 de marzo de 2011
Traducido por Pablo Hernández

13/06/2011

Hablando con Eric Zumbrunnen [Entrevista]


"Zumbrunnen habla con The Inquirer sobre la creciente importancia que tiene el montaje en lo que vemos en las pantallas todos los días.

Inquirer: Si ves una película de antaño, esto es, 1985, parece estar compuesta de largos y lentos planos. ¿Es solo imaginación o es cierto que los programas de televisión, las películas y los spots tienen más cortes por segudo ahora?
Eric Zumbrunnen: Es completamente cierto. Hace poco he visto "Cabaret", y realmente me gusto el hecho de que su ritmo no fuera como el de otra película contemporánea. Te permitía tomarte tu tiempo en interesarte en los personajes y en la trama, y podías perderte en ella más facilmente. Ganó el Oscar a mejor montaje. Asique eso no supuso un fallo en el montaje.


Inquirer: ¿Cuál fue la influencia más decisiva en este cambió? ¿La MTV?
Zumbrunnen: Ambos: spots publicitarios y la MTV -aunque más la MTV que los spots. Los spots siguieton el ejemplo de la MTV. Y los videojuegos pueden haber hecho algo de esto. Los directores dejan camino abierto, y estas técnicas entran en el cine. Explotan el hecho de que la gente está capacitada a digerir información a un ritmo más rápido del que puedes imaginar. Asi que todos los medios visuales - incluso la televisión en directo - tiene un ritmo mucho más rapido. Si ves un programa viejo de "Monday Night Football" [programa de televisión que retransmite fútbol americano en directo los lunes por la noche], parecepasado de moda. No hay gráficos volando hacia tí. Con el telediario nocturno, pasa lo mismo. La influencia de la MTV es muy omnipresente, y ya tiene 25 años. No saben el gran alcance que ha tenído su influencia.

Empecé con los videoclips. En ese momento, no era muy común para los montadores de videoclips editar también películas. Estas palabras iban siempre muy separadas. Entonces los directores hicieron spots comprando al equipo que trabajaba en ellos, y algunos empezaron a hacer lagometrajes.


Inquirer: ¿Eras consciente de que estabas haciendo algo nuevo y diferente?
Zumbrunnen: Por supuesto. Primero pensé, "Bueno, el montaje es el montaje y da igual lo que estés haciendo," pero más tarde empecé a ver las diferencias.


Inquirer: ¿Quién decido cómo debe ser el ritmo de una película?
Zumbrunnen: Normalmente, el director tiene una idea del ritmo que tendrá la película. El estudio puede pedir cortes más rapidos despues, pero normalmente, esto lo hace el director. Un ritmo también puede estar inherente en el guión. Los diálogos establecen un ritmo propio.

Normally when you're making a film, you start editing the day after they start shooting. Actors cost money, locations cost money, and the director wants to make sure that, on a given set-up, they have everything they need, so you're editing the entire time they're shooting, and you're editing constantly after that.

Cuando hice "Adaptation. El ladrón de orquídeas", el director, Spike Jonze, me mandaba borradores del guión pidiendo una aportación. En este caso, él ha trabajado con la misma gente durante mucho tiempo, los conoce y confía en ellos, es un buen colaborador. Otros directores puede que no piensen así. En general, los montadores no entran en el proyecto tan pronto.


Inquirer: ¿Cómo ves tus relación con el director?
Zumbrunnen: Normalmente el director y el montador trabajan juntos. El montador es como el observador imparcial. Todo el mundo en el rodaje tiene tal opinión sobre el material, basándose en la atmósfera del rodaje. Pueden tener prejuicios basados en sus experiencias mientras lo rodaban. Pero yo tengo una especie de distancia objetiva. Ayuda no estar en el rodaje. Algunos montadores lo definen como la re escritura final. Esto es verdad, porque estas trabajando al servicio de la historia. Alguna vez una escena es genial pero no pega con el resto. ¿O podría decir "¿Qué pasa si cogiera este fragmento y lo moviera más alante y cambiara la dinámica de la historia? El guión se hace maleabrle, incluso en este paso final.

Inquirer: ¿Por tanto te ves más como un técnico o cómo un narrador?
Zumbrunnen: Probablemente más como un narrador - es la parte más importante del trabajo. Hay un aspecto técnico, pero la mirada principal está definida por la narración.


Inquirer: Supone que un crítico fuera a escribir que "el montaje se ha convertido en más importante que el rodaje." ¿Estás de acuerdo?
Zumbrunnen: Podría no estar de acuerdo, porque la hacer cine es un trabajo de equipo. El montaje es tan importante como la fotografía; son dos caras de la misma moneda. Necesitas material para tener algo que editar - y necesitas el montaje para mantener un contexto y una continuidad. Por otro lado, si le hubieras preguntado a 100 montadores distintos, podrían haber dicho, "todo el mundo piensa que la fotografía es más importante". La gente tiene a pensar en el cine como iluminación, estrellas, glamour, estudios - y estos son, por supuesto, aspectos esenciales - mientras que el montaje parece algo más pequeño en una sala oscura, con mucho menos glamour. Pero la gente de hoy día es consciente de cómo son las cosas, más consciente de lo que hacemos. Hay más y más experimentación, que es, sin duda, más y más comercial. Quizás la democratización de la tecnología. Puedes rodar y editar una película por mucho menos de lo que te hubiera costado hace 20 años, y coger ideas es más facil ahora. Las condiciones económicas no limitan la innovación. "Pulp Fiction" hizo una fotuna, y es considerada una película independiente. Abrió los ojos de mucha gente, y pienso que hay espectadores para este tipo de cosas."

Entrevista realizada el 30 de noviembre de 2003.
Traducida al castellano por Pablo Hernández.

Original article: http://articles.philly.com/2003-11-30/news/25461274_1_video-directors-editing-film
Video interview source: http://www.vbs.tv/es-es/watch/art-talk/eric-zumbrunnen

Steve Cohen talks about technologies on editing [Interview]




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11/06/2011

"Cinco explicaciones acerca del jump cut de Godard" [Richard Raskin article]

"Desde su erupción en "Al final de la escapada" de Godard,  [el jump cut ] ha dado lugar a numerosas y variadas hipótesis sobre qué motivó el cambio radical del director en la continuidad del montaje cuando hacía esta pelicula. En este artículo, presentaré la amplia gama de explicaciones que se han ido teniendo, sin poner ninguna de ellas a prueba. Por mi conocimiento, no hay una visión general de esto plasmada en la literatura en "Al final de la escapada", cada persona ha ofrecido una opinión personal, sin llegar a enfoques altermativos sobre el tema a tratar.
Aunque este artículo contiene explicaciones no publicadas anteriormente, no obstante representa un punto de partida desde los tratamientos anteriores de los ahora famosos jump cuts de Godard, en el sentido de que ilustra la susceptibilidad de una innovación sujeta a dirententes y radicales opciones explicatorias. Desde esta pelíucula , se recuerda un hito en la historia del cine mundial, y es rutinariametne estudiada como una de las películas más representativas de la nouvelle vague, el presente artículo puede serle útil a estudiantes de hisoria del cine  y de tendencias del montaje moderno, como también a esos interesados en los estilos de explicación dados a los problemas de la estética cinematográfica.


1

 Entre las pocas explicaciones alagadoras ofreidas, la propuesta por el director Claude Autant-Lara, que fue uno de los principales percusores de los provocativos ensayos de Truffaut, "Una cierta tendencia de cine francés" publicada en enero de 1954 en una revista de Cahiers du cinéma. Autant-Lara, que considera su carrera arruinada por los jovenes venideros de la nouvelle vague, tiene esto que decir acerca del montaje elíptico de Godard:
Sé la historia que hay detrás de "Al final de la escapada" y puedo decir que ¡es absura! Un pequeño productor ha contratado a un pequeño director para hacer una pequeña película criminal para la que contarían con un máximo de 5000 metros [de celuloide]. Pero el director rodó 8000 metros; el productor le dijo que rebajara esa medida, pero el director se negó.
Entonces fue forzado a hacerlo. Asique en un acto de bravuconería, hizo los cortes por si mismo de cualquier modo, al azar, con el fin quitarle el valor comercial a la película... Pero curiosamente, una vez que los pedazos de película fueron montados, el productor consideró el resultado como ingenioso, editado con fuerza, asombroso... Quiso demostrar la imposibilidad de montar su película, pero lo que hizo se convirtió en una obra. Entonces Godard entendió... y en sus sucesivas películas, ¡hizo más Godard! Elipsis sin sentido, cortes en medio de un travelling, que fueron considerados como parte de una nueva estética. Se pusieron de moda. Francia es un pais snob en el cine - un pais que se ve atrapado en todo y al que no le importa lo qué.


2

Un poco relacionados a la explicación de Autant-Lara, no más lisonjeros, son los comentarios de Robert Benayoun. Mientrar Autant.Lara afirmaba que la intención de Godard fue la de arruinar la película para así ajustar cuentas con el productor, Benayon sugirió que los jump cuts de Godard fueron hechos como intento enrevesado para salvar una película que de otro modo hubiera sido un desastre para la crítica:
...con el fin de salvar  una película que no vale la pena mostrar ("Al final de la escapada"), Godard la pico de cualquier forma, contando con que podría ser sorpendido por la susceptibilidad de los criticos, pero ellos no le decepcionaron en cuanto a ayudarle se refiere y alimentaron una nueva moda, la de la película mal hecha. Inadmisible malgasto te película, autor de idiotas y lamentables comentarios sobre la tertura y denuncias, un promotor autonomo, Godard representa la más dolorosa regresión del cine francés que tiende hacia el analfabetísmo intelectual.



3

Segun  una explicación del propio Godard, el montaje discontinuo de "Al final de la escapada" se hizo por necesidad de reducir la duración total de la película, pero no no por circunstancias como las descritas por Autant-Lara. Mientras Godard menciona la necesidad que hubo de eliminar más de una hora de duración, no hace mención a una presión por parte del productor, ni tampoco menciona ningun deseo dehaber querído preservar la película en su duración original de 165-150 minutos. En todo caso, parece que considera la versión original larga, como un resultado de su propia inexperiencia, y la necesidad de acortar  la película está plenamente justificada:
...las primeras películas son siempre muy largas.  Después de treinta años [de vida], la gente trata de ponerlo todo en su primera película. Asique estas son siempre muy largas. Yo no fuí una excepción a esta regla. He hecho una película que duró dos horas y cuarto, dos horas y media; y era imposible, el contrato especificaba que la duración do debería exceder una hora y media. Recuerdo claramente... cómo inventé esta famosa forma de cortar, que ahora es usada en publicidad: cogimos todos los planos y sitematicamente recorté lo que podía suprimirse, mientras intentaba mantener algun ritmo. Por ejemplo, Belmondo y Seberg tienen una secuencia en un coche; y había un plano de uno, y luego un plano del otro, mientras ellos decían sus lineas. Y cuando llegamos a esta secuencia, que tuvo que ser reducida como las demás, en lugar de acortar un poco ambos [planos], la montadora [Cécil Decugis o Lila Herman] y yo lanzamos una moneda al aire; dijimos: 'En lugar de acortar un poco la narración de uno y luego acortar la narración del otro, para acabar con planos cortos de ambos, vamos a dejar cuatro minutos eliminando uno u otro completamente, y entonces solo uniremos los [restantes] planos, como si fuera un solo plano. Entonces lanzamos la moneda para ver si el que debería permanecer era Belmondo o Seberg y Seberg se salvó...
La escena descrita aquí puede ser en la que las lineas de Belmondo fuera de campo son [En el video a partir del minúto 1.00]:
Hélas, hélas, hélas! J'aime une fille qui a une jolie nuque, des très jolies seins, une très jolie voix, un très jolie poignet, un très jolie front, des très jolies genoux... mais qui est lâche!

A medida que estas lineas son escuchadas vemos planos de Seberg en el asiento del copiloto del descapotable robado, que Belmondo conduce por las calles de París. Discontinuidad entre un plano y su sucesivo con respecto a (a) la posición de la cabeza de la acrtiz, (b) el grado de la luz del sol o la sombra, y (c) las calles y parques o los coches en movimiento vistos en el fondo, hacen a esta escena uno de los mejores ejemplos en la película de los jump cuts de Godard, siete [planos] que cambian en una sucesión rapida.






Hélas, hélas, hélas! J'aime une fille qui a une jolie nuque...

...des très jolies seins...


...une très jolie voix...

...des très jolis poignets...


...un très joli front...

... des très jolies genoux...


... mais qui est lâche!

4

Otras personas han visto en los jump cuts una expresión cinematográfica de cualidades incorporadas por el personaje interpretado por Jean-Paul Belmondo: Michel Poiccard, alias Laszlo Kovacs, que no tiene remordimiento de conciencia alguno a pesar de que mata a un policia en moto a sangre fría o golpea a un hombre inconsciente en un baño publico con el fin de cogerle algo de dinero.




El cañón del revolver de Michel cuando dispara al policía.


El policía cayendo cuando dispara de nuevo.

Visto desde esta perspectiva, las elipsis son significativas en el sentido de que expresan los comportamientos promulgados por la película. Por lo tanto la manera en que la película se ha editado, y el comportamiento visto en la película son estructuralmente homólogos.

Por ejemplo, Luc Mollet escribió: "Debido a que los comportamientos de los personajes reflejan una serie de jump cuts morales, la película será una serie de jump cuts." Y según Bosley Crowther, el "montaje discontinuo" de la película - una "cacofonía pictórica" - es apropiada para  una película en la que "se transmite sutilmente una comprensión muy compleja de un elemento de la juventud que es vago, inconexo, animalista que no importa la condena de nada ni nadie, ni de uno mismo".
Un intento más elaborado para descodificar el significado de lo jump cuts, puede encontrarse en una discusión sobre la película de Annie Goldmann. De acuerdo con Goldman, Godard no usó el montaje discontinuo en las escenas que representan las relaciones entre personas. En estas escenas, Belmondo y Jean Seberg en sus papeles de Michel y Patricia, ella sugiere que las relaciones están completamente (es decir, no hay elipsis) descritas debido a su importancia primordial.Es en las escenas que representa el mundo social - como en la de la muerte del policía - en las que la representación fílmica es elíptica, "el montaje discontinuo, con 'huecos' entre los planos, "  porque en los ojos de Michel, los incidentes en los que hay involucrada alguna autoridad, no son importantes:
La acción se acorta, no con el propósito de dar la impresión de rapidez, pero si porque el hecho en si mismo no le interesa al héroe... Para él, y para la persona que vee el mundo a través de la mente de Michel... nada de estos hechos es importante en la medida en que todo lo relacionado con la sociedad no le incumbe. Este es el por qué el director representa esto casi por descuido, sin mucha legibilidad incluso.
Desafortunadamente, Goldman  no trata de demostrar la valided de su opinión mostrando sistemáticamente que el montaje discontinuo y continuo es usado en escenas que representan lo que ella vee como relaciones sociales y personales, respectivamente. A la escena antes ctiada -por citar una escena que combine relaciones personales con jump cuts- sería dificil de incluir en el contexto del modelo de Goldmann.


5

Los jump cuts de Godard también has sido vistos como parte de una nueva estética,  un cambio radical de usar -antiguos modelos del discurso cinematográfico, y un intento de llevar dentro del cine medios revolucionarios desarrollados dentro de otras artes. Para un crítico anónimo del Time, Godard trajo el cubismo al lenguaje cinematogáfico:
Mas atrevida y cubista es la manera en que Godard ha montado su material. Cada minúto más o menos, algunas veces unos segundos, ha picado unos pies de la película, juntando fragmentos de nuevo sin transición. La historia todavía se puede seguir, pero a cada corte la película da un tirón hacia delante con una impaciencia sincopada que acertadamente sugiere y subraya el ritmo compulsivo de la caída de la curva del héroe. Más sutilmente, el truco distorsiona, reorganiza, relativamente en el tiempo - tanto como Picasso manipuló el espacio en Las señoritas de Avignon. Todo significado continuo es desconcertante...
Para Arlene Croce, el montaje de Godard es análogo al jazz, y es parte una estética que cambia el foco de interés del significado al medio cinematográfico en sí
"Al final de la escapada" es una fantasía manierista, jazz cinematográfico. Viéndola, dificilmente se puede evitar la sensación que la intención de Godard, sobre todo, era producir cortes en el cine - planos, productos de la imaginación, iconografía - sobre la que hablaban los críticos de Cahiers. Su realidad es siempre representada en cine; la cámara está siempre "allí", como sea, con sus cortos golpes o sus largas divagaciones en loop. Hay pocos encadenados y casi no hay cortes invisibles; y los cotes son a menudo tan rápidos que por momentos el espectador está completamente descolocado. Por ejemplo, la llegada de Belmondo a Paris se muestra así: un largo plano de la ciudad/un coche parado/Belmondo entrando en una cabina de teléfono, haciendo una llamada, sin obtener respuesta, saliendo/Belmondo compra papel en algun sitio/Belmondo en las escaleras de un apartamento, con algo de diálogo/Belmono dentro de una portería robando una llave/Belmondo apareciendo, secándose con una toalla, en el cuarto de baño del apartamento. La secuencia entera y cortada dura menos de un minúto; no hay transiciones, no hay "continuidad". Hay bastantes cortes hechos en el mismo plano. No se pretende, ya sea a través del corte o a través o a través de largos paneos corados, un estilo de montaje académico, una composición, o un significado de algun tipo. Eso es solamente el negocio de las películas...
Penelope Houston caracteriza la estética de Godard como un cambio de enfoque de la historia o la narrativa a una experiencia más instantanea, fundada en el lenguaje del medio cinematográfico:
...la película fue montada pra que la secuencia tradicional se rompiera, con jump cuts (en los que podemos ver el comienzo y el final de la acción, pero no el medio), con repetidos cambios de lugar y punto de vista... Cada técnica no es una mera forma estilística de extravagancia. Subrayan una actitud de hacer cine. Si la preocupación fundamental del director es contar una historia al mayor número de espectadores, él ayudará a seguir la historia facilmetne: si un personaje nos dice que va a hacer algo, y luego hay un corte, estamos condicionados a esperar que en la siguiente escena él estará haciendo la cosa sobre la que ha hablado. Pero si el cineasta no se preocupa tanto por historia como por el instante inmediato, cuida menos la involucración del espectador en una narrativa que la sensación o la experiencia, con el tipo de oportunidades y azares que intervienen en la vida, entonces se pueden romper los convencionalismos y dejarlos colgando. La pelícual encuentra e impone su propia lógica. Los espectadores vemos lo que el director nos permite: si ve algo aburrido, y decide salterselo, asume que sabemos suficiente acerca de las convenciones cinematográficas. En "Al final de la escapada", sin duda, los personajes por si mismos no existen fuera del contexto en el que Godard los ha creado... La película por si misma es la cosa; y los espectadores encuentran al menos una parte de su placer en la excitación compartida que posee el director, el sentimiento de felicidad que siente en un momento que la pantalla está encendida, los experimentos con el tiempo, la experimentación de un lenguaje.
La violación que Godard hace a las reglas más básicas del montaje continuo son vistas en este contexto como un gran paso adelante, hacia una concepción del arte cinematográfico. Esta podrá ser una característica constructiva de de lo que puede ser visto en terminos más destructivos.
La propia mirada que Godard expresó, por lo menos en una ocasión, fue mucho menos positiva. Gordon Gow le preguntó qué tenía exactamente en mente cuándo hizo "Al final de la escapada", Godard respondió:
que él no se regía por normas y que fue a destruir las convenciones aceptadas en el cine. Hiroshima, mon amour, dijo, fue el comienzo de algo nuevo, y  "Al final de la escapada" era el final de algo viejo. Él la hizo en localizaciones naturales y en habitaciones reales, sin tener nada que ver con los estudios (sin embargo más adelante ha trabajado en un estudio y lo ha encontrado ventajoso). Empleó una cámara de mano, porque es impaciente y cuando está preparado para grabar no le gusta esperar por complicados sistemas de cámara. Y habiéndo finalizado el rodaje, pica el material como una manifestación de anarquía filmica, iconoclastia técnica.
Más recientemente, Agnès Guillemot, que editó o co-editó la mayoría de las películas de Godard druante los años 60, hizo la siguiente declaración sobre lo que vió como la razón subyacente del innovador estilo de montaje de Godard:
Godard no es un especialista del jump cut, es un especialista de la verdadera respiración del cine, que no es lo mismo. La denominada manera correcta de montar ha tenído mucho tiempo un obstáculo hasta la verdadera respiración del cine. Godard es el especialista de la audacia y de la libertad. No monta sus películas en contra del resto de cine, sino más bien como piensa que debería ser.
[...]

By Richard Raskin on December 1998 for P.O.V. Nº 6.
Translation by Pablo Hernández.

"Velo" [Figures videoclip]


By Chris Tirrell and Entwurf.

"Montaje - ¿Un arte escondido?" [Vinca Wiedmann article]

Traduzco artículo escrito por Vinca Wiedmann para P.O.V. (revista danesa de esutios cinematográficos). Ella es una cineasta y profesora en la escuela de cine de Dinamarca, donde recibió fomración de montaje. Ahí va:

"Cuando vemos una película, la mayoría de nosotros tenemos gran dificultad para percibir el montaje. Por supuesto sabemos que en todo momento está habiendo un cambio de un imagen a otra,  eso es edición, y sabemos que en general se corta de acuerdo al ritmo de la película. Pero a menudo no sabemos la función concreta del montaje, ni la contribución que este proceso tiene sobre la película terminada.
Por lo tanto, nos es dificil definir lo que queremos decir cuando hablamos del montaje en una película; cuando intentamos categorizar las diferentes funciones del montaje de una película, tendemos a mezclar los temas.
Para un montador una motivo de diversión y/o irritación, es que los críticos de cine nunca son capaces de señalar la contribución de su trabajo. Si una pelíucla es descrita como de cortes muy efectivos pero por otro lado como larga y aburrida, el montador sabe que la película puede contener transiciones entre escenas evidentes que fueron inventadas en el rodaje o en el guión, pero que el montaje fue inefectivo o incluso descuidado.
Por otro lado, muchos montadores tienden a ignorar el hecho de que montar no es lo mismo que el montaje general, y que los montadores no son los únicos que contribuyen al montaje de la película.


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El fenómeno del montaje trata con todos los aspectos del rítmo fílmico -desde la transición de una imagen a otra o el detallado ritmo músical en una pequeña secuencia de montaje, hasta el ritmo más general en el conjunto de la estructura narrativa.

La mayoría de los aspectos del montaje de una película son creados fuera de la sala de montaje. El montador debe contribuir en algunos momentos del montaje, pero el guionista, el director de fotografía y, por supuesto, el director también están involucrados en determinar el montaje de una película.
El montaje es un medio de expresión, con su propio lenguaje. Este lenguaje es creado tanto en la sala de montaje como en la escritura del guión y el rodaje. El montaje normalmente trabaja mejor si está completamente integrado con los otros medios de expresión usados en la película.

Las decisiones creativas hechas a lo largo de la elaboración del film, tienen influencia en el proceso de montaje. Cuando se empieza a escribir el guión, el guionista crea la psicología de los personajes y las relaciones y acciones de estos como partes integradas de la estructura dramática de la película: la estructura general, el orden cronológico de los eventos y el desarrollo de la trama. El guionista trabaja para incorporar el ambiente físico como medio de expresión para los carácteres y la trama. Coge, por ejemplo, un cliché típico como el tic-tac de un reloj: en lugar de simplemente dejar al montador que inserte un "tick-tac" on la pista de sonido, el guionista puede integrar el reloj como parte de la acción dejando que uno de los personajes eche un vistazo para ver qué hora es, y el reloj puede incluso convertirse en un elemento dramático en el desarrollo de una trama (una ejemplo de esto se puede ver en Cries and Whispers, Ingmar Bergman). 
En el rodaje, muchos de los efectos cinematográficos que fueron inventados en el guión fueron llevados a cabo, y algunos nuevos surgieron inspirados por el ambiente físico y su potencial visual y auditivo.

El director decide donde utilzar la técnica de plano master (planos master y primeros planos para cada personaje, el fundamento del cross-cutting) y la técnica del plano secuencia (donde la acción de una escena es recogida por un único plano hasta que un nuevo plano coge la acción que continúa). También la puesta en escena es combinada con la elaboración de un storyboard para preveer cómo montaran en conjunto las imagenes individuales.

Cuando el rodaje empieza, el guión está encarnado por actores, localizaciones, diseño, etc. Este proceso tiene una influencia en la historia que es imposible predecir, y que a menudo contradice las ideas originales del guión.
Puede que una actriz no acabe de tener el encanto seductor que el guionista había imaginado. Puede que haya una bonita puesta de sol y se pase a tener una lluvia gris miserable. O puede que un diálogo que parezca bueno en el papel, suele artificial y literario cuando es interpretado por los actores.
Esta es una de las tareas principales del director en un rodaje: tratar con esta caótica realidad y esforzarse en recrear las intenciones del guión original en esta "segunda escritura" de la película. El como de bien [o no] lo ha hecho un director en el rodaje, se hace evidente en la sala de montaje.
Hasta que el montador no empieza a ensamblar los diferentes planos de la pelícual, esta claro si -y en qué medida- las intenciones del guión han sobrevivido el rodaje.
Tipicos problemas que surgen en la sala de montaje son, por ejemplo: 1) falta de continuidad de distintos tipos; 2) La intención emocional de una escena no se realiza: no te ries en lo que debería ser divertido, o te ries en una escena en la que se supone que debería llorar; 3) A la audiencia le falta la información necesaria para comprender las relaciones entre personajes o la acción; o 4) la narrativa crea expectativas que no se han cumplido por la historia a medida que evoluciona.
Este tipo de problemas no sugen a causa de escenas individuales, pero si del hecho de que hay demasiadas escenas que, cuando son puestas en común, no producen la fuerza dramática necesaria.

Es  función del montador estructurar la construcción de cada momento de una escena y juntar los momentos dentro de un todo con todas las posibilidades que ofrecen el guión y el rodaje.  Esto puede llegar a ser mucho trabajo, si la estructura de la historia ofrece muchas posibilidades de cambiar el orden de las escenas, o si estas tienen montaje paralelo; o puede no serlo tanto, si las escenas se han hecho con planos secuencia o si el desarrollo de la narrativa se puede intuir por el atrezzo que se ve en pantalla.
En caulquier caso, el montaje crea fluidez y energía en las escenas y junta escenas en secuencias. Esta (re)creación de la  estructura narrativa es la "tercera escritura" de la película.
Solo en raras ocasiones le es posible al espectador saber si una decisión narrativa fue concevida desde el guión, desde el rodaje o se decidió en la sala de montaje.Se cree que la mayoría del montaje y de los diálogos de las secuencias dialogádas son concevidos en la sala de montaje, mientras que la mayoría de la continuidad de la acción y las transiciones entre escenas son concevidas ya desde el guión, por no hablar de los fundamentos de la historia. Por supuesto, esto es más veces verdad que mentira. Sin embargo, hay muchos ejemplos de lo contrario.
Como un resultado del problema del "corte final", Alfred Hitchcock fue reconocido por su habilidad de rodar exactamente el material que necesitaba para la secuencia dialogada. Él quería estar seguro de que el productor no pudiera cortarle la película de otra manera de la que él pretendía. En Dinamarca, Erik Balling, era conocido por el mismo metodo de rodar en "Olsen Bandem", y en Suecia, la montadora de Ingmar Bergman [Sylvia Igemarsson] tardó menos de 5 semanas en montar "Fanny and Alexander", porque muchas decisiones de montaje ya habían sido tomadas.

Slaughterhouse 5 de George Roy Hill tiene una compleja estructura con muchos cambios en el tiempo y en el espacio, y para estas tansiciones la película usa una forma asociativa de montaje,que ha sido cuidadosamente constuida en el guión y en el rodaje. Ya la montadora Dede Allen explica, que muchas de las transiciones no funcionaron -primordialmente por razones narrativas. Por lo tanto, ella tuvo que inventar nuevas transiciones en la sala de montaje, buscando en el material conexiones visuales y asociativas que pudieran ser usadas para crear las nuevas transiciones. En la película acabada es prácticamente imposible distinguir las transiciones preconcevidas por unos y las otras creadas en la sala de montaje.
La estructura general de un largometraje es, por supuesto, concevida en el guión. Pero durante el montaje a menudo se cortan/suprimen personajes o algunas de las subtramas. Una "herramienta de emergencia" usada a menudo en la sala de montaje es utilizar un narrador o un personaje con la voz en off. En algunos de los guiones de Woody Allen, el final de la película es sucintamente descrito con las palabras: "To be shot". Él quiere editar la película antes de decidir como debería ser el final.
En documentales, tienes un metodo de trabajo totalmente diferente, donde creas tu estructura narrativa en la sala de montaje. Un ejemplo radical de esto es Shoah, de Claude Lanzmann.


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Otra razón por la que es dificil señalar la contribución del montaje en una película específica es que el espectador no lo nota. Puede notar transiciones espectaculares de una escena a otra, o porsupuesto los cortes que fueron hechos para ser notados -como los jump cuts de "À Bout de Souffle"- pero en muchos caso el montaje trabaja como matices del sonido: tu reaccionas a ellos, pero realmente no puedes percibirlos.
Walter Much, el montador de The Conversation y Apocalypse Now de Francis Ford Coppola, reivindica un estilo de montaje que es inapreciable para el espectador.
Durante The Conversation él notó que cuando él tenía un primer plano de Gene Hackman y estaba a decidir cómo de duración debía mantenerlo; cómo de largo de largo podría dejarlo para que mantuviera interés, él quería imaginar que el personaje estaba pensando, y cuando él no pensaba la misma idea de antes, lo cortaría. Murch descubrió que muy a menudo Gene Hackman pestañeaba donde Murch decidió cortar.
Murch empezó a usar el parpadeo como una herramienta que determina cómo de largo se puede mantener un plano en la pantalla: cuando montara una secuencia dialogada entre dos personajes, él imaginaría que es una tercera persona mirando la escena, y tratataría de duplicar en el montaje lo que esta tercera persona está haciendo/mirando. Mientras pensaba una idea concreta él normalmente no parpadearía. Pero cuando ese pensamiento/idea se termina, él parpadearía y cambiaría a otro.
Se dió cuenta de que el propósito del parpadeo era el de aislar imagens o pensamientos a cada lado del parpadeo, y que el parpadeo en ese sentido era una especie de marca de puntuación mental.

Por tanto él viene a ver el corte como el equivalente, en términos cinematográficos, al parpadeo en el la conducta humana.
Por consiguiente la película puede ser vista como una serie de pensamientos, y el montador está ayudando al espectador determinándole cuánto tiempo dura cada uno de esos pensamientos; cuánto tiempo va a pensar el espectador en cualquier cosa.
Y, en el mejor de los casos, el espectador nunca notaría el montaje de una escena, porque él parpadearía simultaneamente a los cortes.




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Narrar en cine juega constantemente con romper y crear continuidad, como todas las películas están basadas en fragmentos de realidad (construída o real).
Es obvio que si quieres explicar la Segunda Guerra Mundiar en 90 minútos, tienes que ser muy preciso en que direción de cámara escoger, y cuándo girar esta. El desafío para el narrador empieza con la cración de una continuidad suficiente en toda la película para que el espectador sienta que él está viendo una historia continua y no fragmentos desconectados, y según Walter Murch, la mejor herramienta para superar los problemas de la discontinuidad es imitar la percepción humana y dejar que la imaginación del espectador se convierta en una co-narradora.
La mente siempre se esforzará por combinar dos informaciones separadas,  y cuanto mayor sea el salto entre dos datos informativos construídos por el cineasta, más larga será la conexión que la mente estará obligada a construir. (Por supuesto que la brecha puede ser tan amplia que la conexión falle. El espectador entonces entenderá fragmentos y probablemente pierda el sentido y la credibilidad al respecto).
Si un corte es hecho en el tiempo-continuidad el espectador siempre tratará de imaginar qué pasó mientras tanto. Hay numerosas anécdotas fílmicas sobre escenas que la gente recuerda con placer, pero que solo tienen lugar en la mente de esas personas mismas y no realmente en la película.
El hecho de que el espectador conforme una buena historia en este tipo de situaciones, Murch se basa en un experimento donde una persona estaba mirando a traves de una especie de estereoscópio que separa la visión de los dos ojos. Un retrato fue puesto en cada ojo, pero era el retrato de dos mujeres diferentes. La persona mirando a través del estereoscópio verá una imagen de una mujer. Pero ¿qué imagen? En la mente los dos retratos se fusionaran en un tercero. Una cara que no existe realmente, pero que solo en la mente de la persona - un claro producto de la mente.
Si a la persona después se le dijo de evaluar las apariencias de las tres mujeres (las dos reales y el producto imaginario), ¡la presona siempre escogerá el producto imaginario como el más hermoso!
Murch concluye que la mente humana tiene una especie de selección estética y una imaginación con las que la realidad no puede competir. Por consiguiente la mejor narrativa es la que es crada en la mente del propio espectador. Idealmente, la película trabaja como un incitador para la fantasía humana, y la narrativa gana como un un socio de primera y se puede beneficiar de este potencial co-poético infiníto. La tarea del cineasta es crear huecos tan amplios como sea posible en todos los aspectos de su narración y convertir al espectador en la otra mirad del narrador.


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Cuando cineastas oyen cómo teóricos describen "el proceso de la creación cinematográfica", a menudo les hace gracia: siempre suena como si todos los pasos del proceso fueran cudadosamente planeados y construidos. Los cineastas saben como de accidentado o circustancial es la elaboración de un film, por no hablar de cómo desconocen la mayoría de cineastas sus razones para hacer lo que hacen cuando trabajan. Pienso que la mayoría de los montadores reconocerán la descripción de Dede Allen del proceso de montaje:
 Cuando empiezo a montar una película, siempre corto con ambivalencia. Tengo una inteción definida, un punto de partida definido: la función dramática de la escena; la psicología de los personajes, etc. Pero cuando me encuentro absorvida en el material, de repente veo todas las posibilidades que contiente ese material. Lo inesperado. Intencionadas e inintencionadas posibilidades. No puedo dejar de moverme en el material. Exploto el material para todas las pequeñas posibilidades que le veo. Una mirada, una sonrisa -después de que el director ha dicho "¡corta!", una inintencionada yuxtaposición de dos imágenes. Despues me hago una idea general de nuevo. pero es en la ambivalencia, en la colisión entre estrategia general y las distracciones agradables a lo largo de la manera que constituye el montaje como un arte; la verdadera vida de la película.
References
Walter Murch visited The Danish Film School in 1985, and in 1987 Tómas Gislason interviewed him for The Editing Symposium at The Danish Film School.
Dede Allen visited The Danish Film School in 1997."


By Vinca Wiedmann on December 1998 for P.O.V. Nº 6.
Translation by Pablo Hernández & José Daniel Bogajo.

10/06/2011

Transferir secuencias de FCP y de AVID a AE [Boris]

http://www.borisfx.com/XML-Transfer/

"Boris Transfer AE is an Adobe After Effects plug-in designed for seamless transfer of Avid Media Composer and Apple Final Cut Pro program sequences to Adobe After Effects. New to Version 3, the Avid to After Effects workflow allows for direct import and translation of Avid AAF format files.

Boris Transfer AE preserves all aspects of an Avid or Final Cut Pro project including edits, cuts, dissolves, and treatments. In addition, Boris Transfer AE offers the unique ability to translate Boris Continuum Complete effects used in Avid or Final Cut Pro projects to corresponding BCC effects in After Effects."

Kate Williams habla de "Frozen River" [Entrevista]

"Kate Williams, la montadora nacida en Australia, y frecuentemente asociada con Steve Buscemi [como director] (Trees Lounge, Interview, Animal Factory) llegó a "Frozen River" [...] cuanto este estaba a la sombra. Hablé con ella hace un mes:

Bueno, Kate, ¿Cuándo tomaste cartas en el asunto? ¿Montaste también el corto de Courtney del mismo nombre ?
No. No sabía nada de Courtney. La conocí a través de la pediatra. La doctora me preguntó que tipo de películas montaba y pensé: "Oh, no, tiene una amiga que ha hecho una película y no tiene nada de dinero." Dijo que se llamaba "Frozen River", y huí todo lo lejos que pude. De hecho, dije accedí a un trabajo de enseñanza en un gran colegio en Manhattan y resultó que el trabajo sería montar una película independiente con estudiantes. Era "Frozen River" de nuevo. Entonces ví la película en ocho monitores, sin sonido, y ví la interpretación de Melissa Leo y mientras la estaba viendo con los niños pensé: "Wow, realmente esto parece una peli increible". Y fui y escuché algo con los auriculares. Courtney dijo que no tenía por qué comprometerme a hacerlo pero, despues de haber visto aquello, dije que me encantaría hacerlo.

Lo que me sorprende es cómo Melissa puede ser tan dura en esta película y sin embargo cómo conecta y qué cálida es con los niños actores.
Es una interpretación magnífica. Estaba tan abrumada por ella. Y Misty Upham es increible tambien.

¿Es verdad que usaste mucho material? Casi todas las localizaciones son usadas alguna vez en el montaje.
Es cierto. Hay un corte minusculo en ellas. Fue algo así como un rodaje de 19 días. Y, bueno, hay muchos no-actores. Esto fue un tipo de desafío, el cuándo cortar, pero cuando tienes una interpretación troncal magnífica, realmente puedes montar a cualquiera en off.

Kate, ¿Cómo intentaste dar forma a "Frozen River"? 
Lo que más me gustó de la película, quizás fue su aspereza. Porque cuando ví el corto después, en realidad tiene mucha más producción. Esta tiene más sentimiento de cinematrografía reelde y la crudeza de las interpretaciones es lo que realmetne hace que piense que es una película especial. Con el montaje, intenté ser perceptible lo menos posible. Intenté dejar actuar a los actores."

Interview by Thelma Adams.
Translated by Pablo Hernández.

Original article: http://awfj.org/2008/07/30/frozen-river-editor-kate-williams-interviewed-by-thelma-adams/

Andrew Mondshein Talks about last "Bonnie & Clyde" scene [Edit Fest NY 2010]



El montador Andrew Mondshein comenta la mítica escena de "Bonnie & Clyde", montada por la memorable Dede Allen.

Daniel Sannwald [Pull & Bear commercial]


Photographed by Daniel Sannwald.

Curisas las transiciones en rombo. Me gustan porque algo tan poco usado de buen resultado.

07/06/2011

Talking with Joe Binford [Interview]

"SW:  Your workshop is called Directing with an Editor's Eye. Can you tell us what that means?  
JB:  If people want to understand what motion picture making is really about then they have to understand editing. So directing with an editor's eye is taking the perception of directing knowing exactly how you are going to edit and we will discuss the tricks of the trade, what makes a good edit, what makes a good direction, what makes a good performance - there are all little things we do in the editing room so that's it in a nutshell." 

06/06/2011

"Chinatown" [Kitten videoclip]


Director/Editor: Bryan Schlam

Bueno... tampoco me encanta.

04/06/2011

"Man Down" [Rihanna videoclip]


Director: Anthony Mandler.

INFORME DE MONTAJE:
El ser un vídeo con un trabajo de montaje o de estructura "curioso" es lo que hace que este video este aquí.
En cuanto a lo que más destaca, no necesariamente por buena, del montaje del video, que es su estructura, he de decir que no me gusta porque no la considero efectiva con la historia que hay; no me parecen adecuados algunos planos en ciertos momentos. Y es que mostrar todo el final al principio... Más concretamente: reincidir en este principio tanto en los planos de Rihanna me parece un gran fallo.

Creo que únicamente con los planos subjetivos de rihanna (el del centro de los de arriba), se hubiera sugerído un fuera de campo de forma más misteriosa y más efectiva, que se podría entender igual

 Un plano que podría dejar, aunque no es imprescindible, es el superior. Me gusta el cuadro, que se le vea el pelo saliendo de cuadro. Si al productor/artista/cliente, le gusta la explicitud, toques como este plano es lo que les permitiría, personalmente, en este videoclip.


 Los paralelos que hay entre la historia (pelea en este caso) y Rihanna en ese hábitat salvaje jamaicano me gustan mucho. Conforme avanza la historia los veo más y más sugerentes.

 Este plano me vuelve loco; no entiendo muy bien por qué es el único (o por lo menos el único en el que he visto) que tiene sobreimpresión. No entiendo ni la función ni que hay detrás. La única explicación que yo puedo verle es añadirle un poco de textura al plano, de rítmo interno y de agresividad visual. Pero vamos, tampoco es mucha cosa. No sé cómo de diferente sería sin esa sobreimpresión...

Estos son los montajes paralelos que verdaderamente me han gustado mucho. He visto en el plano de los zapatos una posible opción para terminar el videoclip. Aunque, otra podría ser el plano siguiente con más duración... Creo que estaría muy bien no llegar a mostrar que saque la pistola y mucho menos, el paneo final HORRIBLE hacia su cara...


Cualquier otra opinión, aclaración, duda o crítica será agradecida y debatida en los comentarios. Gracias a todos.

Notables relaciones entre directores y montadores [Cannes]

Las colaboraciones de esta lista se han extendido durante una decada o más, y han producido al menos una película nominada para una Palma de Oro [o Mejor Director en Cannes]; la película premiada de la colaboración director: montador acompaña a cada pareja.

30 años o más

  •  Pedro Almodóvar: José Salcedo (1980-presente): Todo sobre mi madre (1999).
  •  Cecil B. DeMille: Anne Bauchens (1915-1956): Unión Pacífico (1939).
  • Francis Ford Coppola: Walter Murch (1974–presente), Apocalypse Now (1979).
  • Ken Loach: Jonathan Morris (1980-presente), The Wind That Shakes the Barley (2006).
  • Terrence Malick: Billy Weber (1978-presente), Días del cielo (1978).
  • Martin Scorsese: Thelma Schoonmaker (1978–presente), Taxi Driver (1976). 
  • Ettore Scola: Raimondo Crociani (1972-2003), Brutos, feos y malos (1976).
  • Hnos. Taviani: Roberto Perpignani (1969-2007), Padre Padrone (1977).

20–29 años

  • Roman Polanski: Hervé de Luze (1986-presente), The Pianist (2002).
  • Woody Allen: Susan E. Morse (1977-1998), Hannah and Her Sisters (1986).
  • John Badham: Frank Morriss (1981–2004), Blue Thunder (1983).
  • Marcel Camus: Andrée Feix (1959-1979), Orfeo negro (1959).
  • Costa-Gavras: Françoise Bonnot (1969-1997), Section Spéciale (1969).
  • Shohei Imamura: Hajime Okayasu (1983-2003), Unagi (La anguila) (1997). 
  • Christian-Jaque: Jacques Desgneaux (1942-1967), La tulipe noire (1964).
  • Wong Kar Wai: William Chang (1988-presente), Happy Together (1997).
  • Joseph Losey: Reginald Beck (1968-1985), The Go-Between (1970).
  • Francesco Rosi: Ruggero Mastroianni (1970-1997), Il Caso Mattei (1971).
  • André Téchiné: Martine Giordano (1983-2009), Rendez-vous (1983)
  • Luchino Visconti: Mario Serandrei (1943-1967), Il Gatopardo (1963). 

15–19 años

  • John Boorman: Ron Davis (1991-2006), The General (1998).
  • Luis Buñuel: Carlos Savage (1949-1965), Los olvidados (1951).
  • Laurent Cantet: Robin Campillo  y Stephanie Leger (1997-presente), Entre les Murs (2008). 
  • Renato Castellani: Jolanda Benvenuti (1950-1967), Due soldi di speranza (1952). 
  • Hnos. Dardenne: Marie-Hélène Dozo (1996-presente), L'enfant (2005). 
  • Werner Herzog: Beate Mainka-Jellinghaus (1968-1984), Fitzcarraldo (1982).
  • Elio Petri: Ruggero Mastroianni (1961-1979), La clase obrera va al paraíso (1971).

9–14 años

  • Robert Altman: Geraldine Peroni (1990–2003), The Player (1992).
  • Theo Angelopoulos: Yannis Tsitsopoulos (1995-2008), Mia aioniotita kai mia mera (1998).
  • Nuri Bilge Ceylan: Ayhan Ergüsel (1997-2008), Tres monos (2008).
  • Henri Colpi: Jasmine Chasney (1961-1970), Une aussi longue absence (1961).
  • Jules Dassin: Roger Dwyre (1955-1966), Rififi (1955).
  • Vittorio De Sica: Eraldo Da Roma (1948-1958), Milagro en Milán (1951).
  • Federico Fellini: Leo Catozzo (1954-1963) La dolce Vita (1960).
  • Bob Fosse: Alan Heim (1972-1983),  All That Jazz (1979).
  • Tony Gadig: Monique Dartone [montadora también de "Incendies"],  (1997-presente), Exils (2004).
  • Michael Haneke: Monika Willi (2001-presente), Das Weisse Band (2009). En la película que está realizando actualmente, Haneke ha retomado relación con la montadora de "Caché", Nadine Muse, que, junto a Monika Willi, se encargará del montaje de "Amour".
  • David Lynch: Mary Sweeney (1992–2001 ), Mulholland Drive (2001).
  • Nani Moretti: Esmeralda Calabria (2001-presente), La stanza del figlio (2001). 
  • Lars Von Trier: Molly Marlene Stensgard (1998-presente), Dancer in The Dark (2000). "Antichrist" no la montó ella.
  • Jerry Schatzberg: Evan A. Lottman (1970-1980), El espantapájaros (1973). 
  • Apichatpong Weerasethakul: Lee Chatametikool (2002-presente), Loong Boonmee raleuk chat (2010). 
  • Wim Wenders: Peter Przygodda (1984-1995), El cielo sobre Berlín (1987). 
  • Edward Yang: Bo-Wen Chen (1991-2000), Yi yi (2000).


    Montador repetido en la lista