27/04/2011

Joe Walker habla de "Life in a Day" I


Director: Kevin Macdonald.
Editor: Joe Walker.
First assistant editor: Gwillym Hewetson.
Assistants editor: Joon Goh, Mark Keady, Marc McDermott & Avdhesh Mohla.
Assembly editors: Kate Denning & Lisa Forrest.
On-line editor: Jaime Leonard.
Workflow and Avid Support: Ramon Huggins.


"Rebecca Pahle (MM): ¿Cómo te metiste en "Life in a Day"? La película difiere de otra que tú, u otras personas, hayan editado ¿Qué te hizo querer trabajar en algo tan grande?
Joe Walker (JW): Liza Marshall, nuestra productora, me presentó a Kevin Macdonald [el director de "Life in a Day"]. Hace un tiempo yo había editado para Liza "Eroica", que trata sobre un día en la vida de Beethoven; el día resultaba ser el día que compuso la Sinfonía Eroica, el día en que la música clásica cambió para siempre. Había trabajado mayoritariamente en ficción, no en documental, pero Liza sabe que en proyectos como estos me tenía que llamar. Mi pasado en la música me ayudó a conseguir el trabajo creo, porque Kevin anticipó una gran colaboración entre la sala de montaje y los compositores.
¿Qué me hizo trabajar en algo tan grande? Megalomanía probablemente. Quería comprobar si podía manejar un equipo grande, mucho más grande que cualquiera que hubiera tenido en el pasado. El peligro y las pulsaciones aceleradas que no puedo encontrar en cualquier película. Creo que es bueno cuando no solo  quieres unirte a un proyecto, si no que también desarrollar miedo por él.





MM: Viste alrededor  de 4500 horas de material. ¿Tenías algunas expectativas antes de empezar a ver qué tipo de contenido tenías y qué temáticas querías explorar en la película terminada?
JW: Nuestro equipo esperaba aproximadamente 12 o 15.000 clips, menos de mil horas de material, pero al final de julio habíamos recibido 81.000 clips y 4.500 horas, así que habíamos anticipado mucho menos material, eso es cierto.
Kevin es un cineasta intuitivo, una persona emprendedora, así que hubo pocas ideas preconcebidas. Hizo la apología de que no llegaramos inutilmente a cortar a machete en toda esa selva. Pero teníamos que ir con ello buscando vías naturales por las que abrirse. Sin embargo, la decisión de hacer ciertas preguntas pretendió, supongo, provocar ciertos debates. Nuestra actitud hacia las posesiones, por ejemplo. Esta provocó gran material.
En cualquier acontecimiento, uno siempre dispone de millones de coincidencias y rimas en ese material, solo por la posibilidad de poder elegir. Así que cuando tenemos que mover grandes cantidades de película en un orden distinto, y tenemos que perder conexiones con las que habíamos contado, sabíamos que las demás conexiones rápidamente tendrían lugar. Algunas de estas solo las notamos más tarde, como por ejemplo dos contribuyentes muy distintos pronunciaban las palabras "because I'm a man", o cuantos clips dejan lugar a otro en el que debería haber una madre.





MM: ¿Cómo decidiste qué utilizar? ¿Te gustaría hacer algo con algún material que se fue fuera? 
JW: Hubo varios temas de los que teníamos demasiado, y nos hacíamos la pregunta de qué clips coger para hacer el tema 'justicia'. Por ejemplo, encontramos infinidad de planos de gente grabando sus propios pies andando, así que era inevitable trabajar con material de ese tipo alguna vez.
Otro ejemplo: una de las primeras etiquetas que los ayudantes usaron fue "mybeautifulgirlfriend", que era usada para cualquier clip que el fotógrafo hubiera grabado a su novia, a menudo con un parque de fondo, normalmente en un arrebato de romanticismo. Todo el mundo tendría cuidado con este extraño sub-grupo de clips, sabiendo que, en algún punto, podríamos combinarlo con otros sub-grupos para crear un capitulo de relaciones.
Personalmente, me encantaban todos los planos de tíos idiotas y pomposos molestando a sus sufridas parejas. Por suerte, también le gustaban a Kevin, así que lo hicimos, construimos lo que al principio casi duraba una hora de largo donde seguías las etapas de romance como si se tratara de una pareja, pero estaban cosidas como Frankenstein.
Me siento enormemente culpable por todos los planos que tuvimos que tirar por la borda. Especialmente con todos los problemas con la gente que subió a internet sus vídeos originales. Pero no pudimos hacer solo una película. Dentro de los cientos de películas que podríamos haber hecho, solo pudimos hacer una. Afortunadamente no tuvimos tiempo de apenarnos con esto porque nuestro tiempo de montaje fue solo de unos pocos meses.
A menudo hablabamos sobre una "Life in a Day" de 24 horas, algo más como una video-instalación que como una película. Algo como el brillante "Clock" de Christian Marclay en la galería White Cube. Escuché que Youtube ha encargado la visualización al niño prodigio Aaron Koblin de todos los vídeos subidos para que haga algo, así que estoy deseando ver qué hace."


Por Rebecca Pahle on 16, 2011.
Traducción por Pablo Hernández.



17/04/2011

"True" ["Paris Je t T'aime" fragment]


Dirección: Tom Tykwer.
Montaje: Mathilde Bonnefoy.
Zona: Faubourg Saint-Denis.

15/04/2011

"I Got To Go" [Gentleman videoclip]

Bonito clip montado con imágenes de un directo y de backstage/making/tour en byn.

14/04/2011

Notables relaciones entre directores y montadores. [Oscar y BAFTA]

Un poco al hilo de la anterior entrada, dejo algo de información (obtenida de la wikipedia) sobre las relaciones más fructiferas, conocidas, entre directores de cine y sus montadores.

"La lista de colaboreacioens entre directores de cine y montadores incluye las más largas y notables relaciones entre directores y montadores. La importacioa de la lista es que los directores y montadores tipicamente trabajan juntos en el montaje de la película, que es el último paso de la creación fílmica en el cual decenas o centenas de horas de material bruto ("footages") son cortadas y ensambladas [NO SOLO] en la película final. El crítico Walter Kerr ha dicho que el montaje es tan importante como la propia dirección, y debería ser tenido en cuenta como tal. [Artículo en el que se supone que lo dice: http://www.nytimes.com/1985/03/17/movies/films-are-made-in-the-cutting-room.html]
Quentin Tarantino ha sido citado diciento, "La mejor de las colaboraciones es la de director-montador, donde cada uno puede termirar la frase del otro. Y es que su montadora, Sally Menke, ha sido su "única, verdadera y genuína colaboradora" [Cito, compartiendo palabras, a un amigo: "a ver quién tiene cojones de montar ahora a Tarantino". Tengo mucha curiosidad].

Acreditar el montaje de una película se hace dificil por el hecho de que las contribuciones relativas del director y del montador varían enormemente.  
En un extremo se encuentra el sitema de los estudios de Hollywood, como es descrito por Lizzie Francke, este fué el 'periodo en el que el montador era apartado a su propia suerte en la sala de montaje. Las presiones de la producción cambiaron durante el apogeo del sitema de estudio que a menudo significaba que el director no podía supervisar [el montaje] hasta la próxima producción.
En el otro extremo se encuentran los directores "amateur", que editan sus propias películas. Los hermanos Coen son un ejemplo actual [No lo creo]. La películas mudas de Cecil B. DeMille (hasta 1918) proporcionan un ejemplo temprano.

[...] Las colaboraciones de esta lista se han extendido durante una decada o más, y han producido al menos una película nominada para un Óscar o un BAFTA como mejor película, mejor diección o mejor montaje; una película de referencia ha sido escogida para cada colaboración [...]

35 años o más

  • Francis Ford Coppola: Walter Murch (1974–present), Apocalypse Now (1979).
  • Cecil B. DeMille: Anne Bauchens (1915–1956), The Ten Commandments (1956).

30–34 años

  • David Cronenberg: Ronald Sanders (1979–present), Eastern Promises (2007).
  • Clint Eastwood: Joel Cox (1977–present), Million Dollar Baby (2004).
  • Terrence Malick: Billy Weber (1978–present), The Thin Red Line (1998).
  • Martin Scorsese: Thelma Schoonmaker (1978–present), Raging Bull (1980).
  • Steven Spielberg: Michael Kahn (1977–present), Schindler's List (1993).

25–29 años

  • James L. Brooks: Richard Marks (1983–present), As Good as It Gets (1997).
  • Joel Coen and Ethan Coen: Roderick Jaynes (1984–present), No Country for Old Men (2007).
  • Francis Ford Coppola: Barry Malkin (1969–1997), The Godfather Part III (1990).
  • Costa-Gavras: Françoise Bonnot (1969-1997), Z (1969).
  • Stephen Frears: Mick Audsley (1982–present), Dangerous Liaisons (1988).
  • Arthur Hiller: Robert C. Jones (1967–1992), Love Story (1970).
  • Ron Howard: Daniel P. Hanley and Mike Hill (1982–present), A Beautiful Mind (2001).
  • Joseph Losey: Reginald Beck (1958-1985), The Go-Between (1970).
  • Mike Nichols: Sam O'Steen (1966–1994), The Graduate (1967).
  • Alan Parker: Gerry Hambling (1974–2003), Mississippi Burning (1988).
  • Sydney Pollack: Fredric Steinkamp (1969–1995), Tootsie (1982).
  • Rob Reiner: Robert Leighton (1984-present), A Few Good Men (1992).

20–24 años

  • Woody Allen: Susan E. Morse (1977-1998), Hannah and Her Sisters (1986).
  • John Badham: Frank Morriss (1981–2004), Blue Thunder (1983).
  • Blake Edwards: Ralph E. Winters (1963–84), Victor Victoria (1982).
  • Michael Curtiz: Owen Marks (1930-1953), Casablanca (1942).
  • Federico Fellini: Ruggero Mastroianni (1965–1986), Amarcord (1973).
  • Lawrence Kasdan: Carol Littleton (1981–2003), The Accidental Tourist (1988).
  • Barry Levinson: Stu Linder (1982–2004), Rain Man (1988).
  • Mitchell Leisen: Doane Harrison (1935-1958), Hold Back the Dawn (1941).
  • Roman Polanski: Sam O'Steen (1968–1988), Chinatown (1974).
  • Roman Polanski: Hervé de Luze (1986–present), The Pianist (2002).
  • Sydney Pollack: William Steinkamp (1982–2005), Out of Africa (1985).
  • Tony Scott: Chris Lebenzon (1986-present), Top Gun (1986).
  • John Sturges: Ferris Webster (1950–1972), The Great Escape (1963).
  • Robert Wise: William H. Reynolds (1951–1973), The Sound of Music (1965).
  • Wong Kar-wai: William Chang (1988–present), In the Mood for Love (2000).
  • Edward Zwick: Steven Rosenblum (1989–present), Glory (1989).

15–19 años

  • Claude Berri: Hervé de Luze (1981–1999). Jean de Florette (1986).
  • Jane Campion: Veronika Jenet (1983–1999). The Piano (1993).
  • Richard Donner: Stuart Baird (1976–1994), Superman (1978).
  • Lasse Hallström: Andrew Mondshein (1991–2007), Chocolat (2000).
  • Werner Herzog: Beate Mainka-Jellinghaus (1968-1984), Fitzcarraldo (1982).
  • Scott Hicks: Pip Karmel (1988–2007), Shine (1996).
  • John Huston: Russell Lloyd (1956–1975), The Man Who Would Be King (1975).
  • John Huston: Ralph Kemplen (1951-1966), The African Queen (1951).
  • Peter Jackson: Jamie Selkirk (1987–2005), The Lord of the Rings: The Return of the King (2003).
  • Norman Jewison: Antony Gibbs (1971–1989), Fiddler on the Roof (1971).
  • Henry King: Barbara McLean (1936–1955), Twelve O'Clock High (1949).
  • Ang Lee: Tim Squyres (1993–present), Crouching Tiger, Hidden Dragon (2000).
  • Sean Penn: Jay Cassidy (1991–present), Into the Wild (2007).
  • Russell Rouse: Chester Schaeffer (1951–1967), The Well (1951).
  • Quentin Tarantino: Sally Menke (1992–2009), Pulp Fiction (1994).
  • Peter Weir: William M. Anderson (1981–1998), The Truman Show (1998).
  • Peter Weir: Lee Smith (1993–present), Master and Commander: The Far Side of the World (2003).
  • Lina Wertmüller: Franco Fraticelli (1966–1983), Seven Beauties (1975).
  • Robert Zemeckis: Arthur Schmidt (1985–2000), Forrest Gump (1994).

9–14 años

  • Robert Altman: Geraldine Peroni (1990–2003), The Player (1992).
  • Paul Thomas Anderson: Dylan Tichenor (1997–present), There Will Be Blood (2007). Aunque el director, en tres ocasiones, durante esta relación, ha contado con montajes de leslie Jones.
  • Woody Allen: Ralph Rosenblum (1969–78), Annie Hall (1977).
  • Hal Ashby: Robert C. Jones (1973–1982). Shampoo (1975).
  • Ingmar Bergman: Oscar Rosander (1946–1960), Wild Strawberries (1957).
  • Bernardo Bertolucci: Gabriella Cristiani (1979-1990), The Last Emperor (1987).
  • Henri-Georges Clouzot: Madeleine Gug (1953-1967), The Wages of Fear (1953).
  • Jules Dassin: Roger Dwyre (1955–66), Never on Sunday (1960).
  • David Fincher: Angus Wall (2002-present), The Social Network (2010).
  • Bob Fosse: Alan Heim (1974-1983), All That Jazz (1979).
  • Werner Herzog: Joe Bini (1997-present), Encounters at the End of the World (2007).
  • Alfred Hitchcock: George Tomasini (1954–64), North by Northwest (1959).
  • Spike Jonze: Eric Zumbrunnen (1997–presente), Being John Malkovich (1999).
  • Philip Kaufman: Douglas Stewart (1972-1983), The Right Stuff (1983).
  • Stanley Kubrick: Ray Lovejoy (1968-1980), 2001: A Space Odyssey (1968).
  • Baz Luhrman: Jill Bilcock (1992–2002), Moulin Rouge! (2002).
  • David Lynch: Mary Sweeney (1992–2001 ), Mulholland Drive (2001).
  • Michael Mann: William Goldenberg (1995–2006), The Insider (1999).
  • Vincente Minnelli: Adrienne Fazan (1951–1963), Gigi (1958).
  • Arthur Penn: Dede Allen (1967–1976), Bonnie and Clyde (1967).
  • Ridley Scott: Pietro Scalia (1997-present), Gladiator (2000).
  • Steven Soderbergh: Stephen Mirrione (2000–present), Traffic (2000).
  • Tom Tykwer: Mathilde Bonnefoy (1998–present), Run Lola Run (1998).
  • Luchino Visconti: Ruggero Mastroianni (1967–1976), Death in Venice (1971).
  • The Wachowski Brothers: Zach Staenberg (1996–present), The Matrix (1999).
  • Billy Wilder: Doane Harrison (1942-1954), Sunset Boulevard (1950).
  • Billy Wilder: Arthur P. Schmidt (1950–1959), Sunset Boulevard (1950).
  • Billy Wilder: Daniel Mandell (1957–1966), The Apartment (1960).
  • William Wyler: Daniel Mandell (1933–1946), The Best Years of Our Lives (1946).
  • Peter Yates: Ray Lovejoy (1983-1992), The Dresser (1983)."
  Montador repetido en la lista.

Rodrigo Cortés habla de sus influencias [Entrevista]

Interesante fragmento de una entrevista realizada a Rodrigo Cortés, ganador al Goya al mejor montaje este año 2011 por "Buried".

"[...]
¿Acepta la etiqueta de autodidacta?
Claro, si autodidacta significa que uno no ha asistido a ninguna escuela, así es. Evidentemente, nadie es un lienzo en blanco y he tenido profesores, porque afortunadamente Scorsese, Hitchcock, Orson Welles, Eisenstein y Buster Keaton estrenaban en todos los rincones del mundo. Y también he tenido una gran ayuda de directores de malas películas, que muestran todo lo que no se debe hacer.

Esa lista de directores parece un canon espontáneo...
Sí, sí. Es verdad, porque siempre he sentido una identificación muy poderosa con los directores que podríamos llamar de montaje o directores-montadores. Buster Keaton, Orson Welles, Scorsese -sin duda, el mejor director vivo- y Kubrick me gustan mucho. Pero me siento golpeado por cualquier cosa que pertenezca a ese género que se llama cine bueno. Es muy opuesto lo que hacen Rohmer, Ozu, Howard Hawks o John Ford, pero me hacen vibrar de forma muy parecida. Afortunadamente, como espectador uno puede acceder a todas esas cosas que no hace como director.
[...]"

Entrevista completa: http://www.lavozdegalicia.es/ocioycultura/2010/10/02/00031286001095558641362.htm

En cuanto a este tema de directores-montadores, ya que esta mañana me he quedado un poco en blanco, he buscado unos cuantos ejemplos. 
Directores que apendieron el oficio de director como montadores:
Orson Welles, Sergei M. Eisenstein, Pudovkin, Cecil B. De Mille, Edward Dmytryk, Buster Keaton, Stanley Kubrick, Robert Parrish, Alfred Hitchcock, Akira Kurosawa, Martin Scorsese...

Hoy hay muchos que montan sus propias direcciones, con más o menos suerte:
Robert Rodriguez, Abbas Kiarostami, Takeshi Kitano (que monta solo o co-edita en la mayor parte de sus trabajos), David Lynch (que es un poco variado. Lo mismo cuenta con el montaje, e incluso también guión, de su mujer Mary Sweeney o le da por hacerlo todo a él), Julio Médem (que ha hecho más bien a la inversa. De dejarse montar a montar él mismo), Rodrigo Cortés, etc. Y luego están los locos de los Hermanos Coen y Steven Soderbergh que también se montan ellos mismos pero utilizan pseudónimos por no aparecer tantas veces en los créditos. Roderick Jaynes y Mary Ann Bernard se hacen llamar, respectivamente.

Mi opnión está clara. Lo ha estado desde un principio. Aunque claro, ningun caso tendrá que ver con otro. Hay directores a los que les encanta montar, otros a los que les encanta y se les da bien, que es distinto a los primeros, y,  los más, que ceden la labor de montaje a una persona especializada en el arte. O icluso a varias. Cada opción tiene sus ventajas, excepto la del director que monta sin darsele bien.
He oído quejas ultimamente de compañeros del tipo "Rodrigo Cortés nos va a hacer daño a los montadores". ¿Qué opnio yo de esto? Que si un director lo hace mejor que un montador, ¿por qué usar a un montador? Tendrá más objetividad, pero si lo hace peor me da igual. Lo importante, que viene a ser la película, requiere un buen montaje, adecuado a las características de ella. Ahora bien, si estamos en el caso de que al director le encante montar, y se le de bien, tampoco creo que sea lo adecuado que él solo se encargue del montaje. Si no, que, como mucho, co-edite junto a un montador.

¿Que hay directores con mucho ego? También es verdad. Porque sabiendo la gran cantidad de buenos montadores que hay, que pueden aportar ideas nuevas,  enriquecer tu trabajo, etc, ¿Por qué no ganar un amigo?

12/04/2011

La historia de Thelma Schoonmaker

Thelma Schoonmaker
Un axioma de la postproducción de Hollywood admite que el mejor montaje conserva una continua invisibilidad. Thelma Schoonmaker personifica y echa por tierra al mismo tiempo ese axioma. Por un lado, Thelma es claramente una de las montadoras más modestas de Hollywood. Esto puede ser comprensible porque ha sido la montadora de Martin Scorsese, editando todas sus películas desde Raging Bull. Siempre reivindica que el mérito es de Scorsese porque él edita con ella y además lo rueda. Por otro lado, su contribución a las películas de Scorsese ha variado dependiendo del film: desde una contribución muy apreciable a una insignificante. Aunque sus funciones de montaje están dentro de los parámetros clásicos de Hollywood, llaman la atención por si mismas como una forma artística que se ha realizado por si misma y nos da un compendio de lo que el montaje actual puede conseguir. Como dice Jeffrey Ressner "Raging Bull, GoodFellas y Casino han impulsado el arte del montaje a un arte posmoderno, casi alucinógeno.  Son lo que las películas pueden ser".

El montaje posmoderno de Schoonmaker sintetiza un buen número de influencias, propuestas y recursos: Nouvelle Vague, videoclips, la clásica continuidad del montaje (concretamente el plano - contraplano de los diálogos), tomas largas con planos intercalados, montage, fotogramas congelados, encadenados, jump cuts, elipsis temporales, primerísimos primeros planos e iris. Uno puede esperar encontrarse todos estos recursos en un anuncio en la televisión o en un videoclip, aunque Schoonmaker los utiliza satisfactoriamente en películas narrativas. Creó esta pila de técnicas en su primer «anuncio narrativo», Raging Bull, el que, de acuerdo con Stephan Talty, "es una de las películas editadas más agotadora y laboriosamente del cine americano".

Las técnicas que Schoonmaker empezó a usar en Raging Bull le dieron un Oscar por el mejor montaje y continuó usándolas y expandiéndolas mientras su carrera progresaba. Desde 1980, sus montajes se han convertido tan innovadores y complejos por incluir siempre esos aspectos en una pequeña composición que es tan injusto como imposible. Sin embargo, algunas características que ayudan a describir su firma, pueden ser destacadas.

Raging Bull parece un documental: grabado en blanco y negro, utiliza títulos para especificar tiempo y lugar, y cuenta la biografía de Jake La Motta. Schoonmaker contribuye a esta apariencia utilizando largas tomas sobre las que monta "películas caseras" de La Motta, sus amigos y su familia. También emplea el naturalismo asociado con el montaje clásico de Hollywood, estructurando gran parte de la película en torno a las clásicas secuencias de diálogo en plano - contraplano. Pero cualquier sentido de realismo o de naturalismo que estas técnicas puedan sugerir, se pierde tras el estilo que le da al resto de la película. Más claramente, las ocho secuencias de combates le permiten a Schoonmaker hacer lo que quiera. Arma cada secuencia de una manera distinta, con un tempo distinto, pero todo dependiendo del montaje y del sonido. Primerísimos primeros planos son montados con planos generales; se montan ángulos nadir con cenitales; planos a velocidad normal se yuxtaponen a planos acelerados o a ralentí; largas tomas se mezclan con planos triturados al milímetro de flashes de cámaras; los boxeadores y el público se intercalan con objetos (carteles, la campana, chorretones de agua); fotogramas congelados son montados junto a planos de Steadicam; el sonido intensifica, nos saca del lugar, se vuelve subjetivo, abstracto. Todo esto hace que cada película sea, literalmente, "explosiva", especialmente si se comprara con el resto de las película, con un ritmo más lento. Schoonmaker explica que mientras trabajaba en la "Ronda 13" de la pelea con Sugar Ray Robinson, primero editó la escena para conseguir una estructura narrativa, pero luego volvió a trabajar sobre eso, prestando atención al movimiento, a la luz y a los efectos - justo lo que más tarde hizo notar a su montaje.

Esta escena está analizada en esta entrada: "Raging bull" [La Motta vs S. Ray Robinson sequence]

 Más allá de las secuencias de lucha, Schoonmaker utiliza el ingenio, aunque conservando las innovadoras técnicas de montaje. Quizás sus novedades más influyentes ocurrieron en esta área: expandiendo la barrera de lo aceptado como elipsis temporal y desafiando la limitación del match cut en la acción. Todos los montadores eliminan la información innecesaria, que puede ser deducida por el espectador. Por ejemplo, un montador no se molestará en mostrar todo el proceso que conlleva subirse a un coche, salir fuera del cuadro conduciéndolo, y salir del coche en la nueva localización. El espectador  ya entiende que se fue de un sitio a otro sin la necesidad de verlo. Schoonmaker contempla esto de varias maneras, pero utiliza esta técnica de una forma interesante cuando no la esperamos para nada. Por ejemplo, cuando La Motta, mientras toma un refresco en el bar de la piscina, ve a Vicki por primera vez. Entonces, un corte nos muestra un primer plano de Vicki (desde el punto de vista de La Motta). Pero cuando volvemos a mostrar a La Motta, este está sentado en una mesa. No le vemos moverse del bar a la mesa, pero sabemos que lo hizo. Más tarde, en el cortejo de La Motta hacia Vicki, esta le acompaña a su apartamento. Mientras él cierra la puerta de la nevera, un corte nos lo muestra sentado en una mesa al otro lado de la habitación. De nuevo, algo poco ortodoxo pero del todo comprensible.

El tradicional match cut de las escenas de acción requiere dos cosas para hacer el corte "invisible":
1.- Cortar en el punto de máxima acción.
2.- Mantener la misma posición y dirección en la pantalla.
El hecho de que esto no ocurra produce un "corte malo" o "jump cut". Teniendo en cuenta los estándares tradicionales, el montaje de Schoonmaker está próximo de lo "malo". Pero para la actual estética del montaje (fuertemente influenciado por la televisión y los videoclips) su montaje libera una emoción que sería imposible de conseguir bajo los estrictos parámetros del match cut de las escenas de acción. Los puntos de máxima acción y la misma posición en la pantalla son remplazados por los jump cuts, que producen un movimiento rítmico, enfatizan al personaje y al diálogo (y las interpretaciones de los actores), e intensifican la narrativa. En la mayoría de las secuencias de plano - contraplano, el habla local de los personajes, que lleva un tempo staccato (entrecortado), se complementa perfectamente y apoya estas decisiones del montaje, que producen ese nerviosismo asociado a las películas de Scorsese.

Schoonmaker también demuestra ser muy diestra en los cortes entresecuencia. Brian Henderson define los cortes entresecuencia como la unión de tomas largas para enfatizar el ritmo y el movimiento dentro de un plano de larga duración. Cada corte rompe ese ritmo o movimiento, pero lo remplaza con un ritmo y un movimiento diferente en el siguiente plano. Scorsese normalmente utiliza largas tomas con movimientos de cámara muy elaborados gracias a la Steadicam. En la pelea con Marcel Cerdan, la cámara sigue a La Motta desde que sale del vestuario, por unos pasillos, pasando el estadio atestado de gente hasta entrar en el ring, cuando la cámara (ahora en una grúa) se mueve hacia un ángulo muy algo. Schoonmaker utiliza tomas tan largas como esa combinándola con su montage para romper y crear distintos tempos.
Justo antes o después de una secuencia de montage, montar tomas largas te da un merecido descanso tras una escena agotadora, física y emocionalmente intensa. Combinar tomas largas con plano - contraplano, perimte desarrollar más naturalidad a los personajes. Las secuencias del marco de la película, con La Motta en su vestuario, configuran la narrativa y la estructura de la película de tal manera que ninguna otra técnica de montaje hubiera podido conseguir.


En The King of Comedy, impulsó la elipsis temporal hasta incluir el aspecto espacial. Directamente montando los diálogos en el modelo típico de plano - contraplano, nos movimos con libertad entre el sótano de Rupert y su (fantaseado) almuerzo en el Sardi, con Jerry Langford. En la primera conversación de Rupert con Rita en un bar, hace lo mismo: en una linea de diálogo sobre un plano - contraplano, nos vamos a un restaurante.
Schoonmaker y Scorsese se permiten reflexionar un poco en la Nouvelle Vague aquí. En las tomas largas y en cortes entresecuencia, que estructuran esta escena, un cliente mira fijamente a la cámara y se burla de los gestos de Rupert. En una película que cuestiona la estrecha linea que hay entre la realidad y la fantasía, esta escena en particular demuestra la imposibilidad de una película para ser real.
La secuencia de apertura de The King of Comedy sobreimpone creditos en un frame congelado de las uñas de la mano de Marsha. Schoonmaker desarrolla los congelados hasta el punto de que llega a ser una seña de su identidad. Lo utiliza ampliamente en GoodFellas. Cuando la voz en off de Henry Hill llega a un punto importante, Schoonmaker congela la imagen.

En GoodFellas también usa tomas largas (especialmente en el famoso plano con zoom de acercamiento en la cena), los cortes entresecuencia (la secuencia de Karen y Henry en el Copacabana el 11 de Mayo), elipsis espaciales y temporales (toda la violencia y los regalos en la recepción de la boda), y jump cuts (Karen en el salón de belleza y en el apartamento de Janet Rossi).

En The Color of Money, Schoonmaker utiliza planos detalle muy cerrados del taco, de las bolas de billar, de cigarros y del dinero como un leitmotif para acentuar el tema de la película. Equilibra las tomas largas con secuencias de montage; La exhibición de billar de "Los hombres lobo de Londres" de Vincent, juxtapuesta, a una velocidad que va en aumento, con jump cuts y planos detalles para algunas jugadas de  billar. Juega mucho a cortar en el movimiento de cámara en vez de hacer una simetría visual más precisa (coincide el equilibrio izquierda/derecha entre el rencor de Vincent y de Eddie). En la partida de Vincent con Grady, Schoonmaker utiliza encadenados y sobreimpresiones para acompañar los engaños y artificios de ambos jugadores.

Schoonmaker también desarrolla el encadenado de manera que llega a ser otra de sus señas de identidad. Lo utiliza ampliamente en The Age of Innocence y en Casino. Mientras que en sus primeras películas utilizaba el encadenado de una forma tradicional (para indicar simultaneidad o el paso del tiempo), sus últimas películas lo usan para desorientar. En The Age of Innocence, ya en la secuencia de opera que abre la película, introduce estas transiciones.

Los encadenados tradicionalmente unen planos que se juntarían en una toma larga o con un  match cut. Combinando esta técnica perturbadora con jump cuts (mientras una panorámica recorre el teatro) y abandona la correspondencia de la mirada (un espectador mira a los demás espectadores, aunque el siguiente plano se dirige a un actor en el escenario) que da una idea de que haya significados ocultos en las acciones exteriores. Schoonmaker aprovecha los tiempos para utilizar iris. Un mecanismo de las películas en blanco y negro que se usaba antes de que las películas tuvieran primeros planos, un iris que focaliza la atención del espectador en una parte concreta de la pantalla. Aquí Schoonmaker utiliza iris translúcidos como otra metáfora para las distinguidas apariencias.

El comienzo de la película, con esos famosos encadenados y los jump cuts y acelerados tan magníficos cuando mira a través de los prismáticos hacia el patio de butacas:



En Casino, Schoonmaker utiliza ambas técnicas pero con distintas miras. Los encadenados funcionan con el comentario subjetivo (especialmente desde que la película es narrada en voz en off). Por ejemplo, mientras Sam explica como echó a los grandes estafadores del Tropicana, le vemos decidiendo cómo es posible que dos hombres hayan ganado $140,000 en el blackjack. Schoonmaker nos presenta esto a través de encadenados que unen a Sam con las dos mesas involucradas en el timo. Cuando Nicky y Jennifer conocen a Ginger, vemos a esta a través de los ojos de Nicky en un encadenado de tres planos que aumentan su enfoque. En Casino, las funciones del iris sugieren la ceguera. Sam está tan obsesionado con Ginger que no puede ver la destrucción que conlleva su relación; un iris nos dirige hasta su cabeza y luego el plano detalle del flash de una cámara destella. Ambas películas también utilizan mucho los cortes entresecuencia, las elipsis temporales, cortar en el movimiento de cámara y el montage.


Estas técnicas también funcionan bien en el contexto del suspense. En Cape Fear, Schoonmaker fusionó sus técnicas de montaje con el montaje de acción que pedía una película de genero. El resultado fue una película que asustaba y presentaba un gran cambio en un viejo formato. Utilizó imágenes negativas para hacer comentarios sobre la carencia de una clara diferencia entre la culpabilidad y la inocencia. Sus jump cuts y sus elipsis temporales añadieron un nuevo concepto de terror y agitación a la secuencia final de la casa flotante (apasionantes miniaturas y efectos especiales) mientras que el primer encuentro de Sam Bowden con Max Candy en la ciudad (tres jump cuts desde un plano general, pasando por un medio, hasta un primer plano mientras pasan coches). El cómo intentaba seducir Cady a Danielle en el colegio, demuestra con destreza el corte entresecuencia. Scorsese graba la escena improvisada en un plano continuo de nueve minutos con dos cámaras. Schoonmaker une las dos tomas de forma continua de manera que parece una típica secuencia plano-contraplano, aunque haya unido largas tomas.

Análisis de la secuencia en el blog: "Cape Fear" (El cabo del miedo) [Street fight sequence]

Los enfoques mencionados en las líneas anteriores, explican resumidamente el singular estilo de montaje de Schoonmaker. Puede que, más que a ningún otro montador que trabaje en Hollywood, su distintiva seña de identidad la coloque como una autora. Trabajar casi exclusivamente con Scorsese desde luego que sostiene esta reivindicación y demuestra que el montaje no sólo debe ser visto como un arte, sino que una película funciona como un acto colectivo de creatividad. Y por supuesto, siempre que Scorsese haga una película, ten por seguro que trabajará de nuevo con Schoonmaker. Así fue en Kundun, un proyecto de esos que es un reto para el montador. Schoonmaker ha descrito la película como "un poema visual" y, por supuesto, Kundun es un banquete de imágenes resplandecientes; no es tampoco como los otros trabajos de Scorsese en el que aparecen actores no-profesionales  y se preocupa menos por los personajes y por el diálogos. La película consiste en episodios de la vida de este sujeto, el Dalai Lama,  que están sorprendentemente fotografiados (por Roger Deakins) y fluida y excepcionalmente editados.

La afiliación de Schoonmaker con Scorsese se extiende más allá de las películas que este dirige. Uno de su proyectos que no era de Scorsese, fue Grace of My Heart de Allison Anders; aunque, sin embargo, Scorsese era el productor ejecutivo de la película.


- S. FALLER, Greg escribió este artículo y Rob Edelman lo publicó en film reference. Formato: web. Traducción y comentarios al pie de los vídeos por Pablo Hernández.

Editor Mario Serandrei story.

"When we hear the word "neorealism," we associate it with the movement in Italian cinema when film was evolving into a phase of extreme reality, in which moviemaking was attempting to replicate everyday life. This era began in 1942 with Luchino Visconti's Ossessione —an Italian masterwork based on James M. Cain's The Postman Always Rings Twice . This film marked the quintessential debut for budding film editor Mario Serandrei, who incidentally was the one who coined the term "neorealism.

Throughout the course of cinema history, the film director has been credited with being an "auteur," but essentially it is the genius of the editor in postproduction who allows the director's voice to resonate. Along these lines, it can be said that Serandrei, along with the unique formal contributions of Visconti and other directors, is one of the "fathers" of neorealism.

In the same way film theoreticians and critics were able to detect specific stylistic and thematic motifs present in a director's ouevre (such as the French writers of Cahiers du Cinéma ), the same can be accomplished with the works of the film editor. Perhaps one of the reasons that it was Serandrei who recognized this new phase of neorealism is that he himself had his own vision of film form. Unlike the earlier films of Sergei Eisenstein ( Battleship Potemkin and Strike ) which practiced the rapid juxtaposition of shots known as montage—Serandrei's style is quite different; essentially, it can be deduced that Serandrei—quite aware of technique—was taking an anti-montage approach with his editing.

Beginning as early as Ossessione , Serandrei appeared to have a critical eye for depicting reality on the screen. This film—along with Visconti's Bellissima and Rocco and his Brothers —as well as Federico Fellini's The Swindle became critical neorealist movies. Serandrei's meticulous editing took on new conventions as he practiced this anti-montage style. These films—which had a number of long shots and parallel camera movements—were replete with limited cuts; this preserved the continuity of the form and story lines. The benefits of these infrequent cuts allowed the directors' shots to be studied at greater lengths, and consequently the films could be viewed as true illusions of reality.

Unlike contemporary film editor Thelma Schoonmaker (Martin Scorcese's editor for such films as Taxi Driver , Raging Bull , and Goodfellas ) who argues that continuous editing is overrated, Serandrei is more interested in bringing the concept of "real time" to the silver screen. This concept is supported by film scholar André Bazin who wrote extensively on Visconti, De Sica, and other neorealist directors of the time in Cahiers du Cinéma . Although these writings focused on the directors, the work of Serandrei and his contributions to neorealism certainly can not be overlooked.

After Ossessione , Serandrei entered the post-World War II years. His first films after the war included La Terra Trema —a less recognized work—along with Visconti's Bellissima , Senso , and White Nights . In 1960 he edited two rather prominent neorealism films—Visconti's Rocco and his Brothers and Girl with a Suitcase , directed by Valerio Zurlini; once again, Serandrei's editing reflected this postwar realism. After the war, cinema took a drastic turn internationally; many movies were commenting on society, pop culture, and politics. Serandrei worked within the norms of technical cinema to show that film was attempting to be more raw and candid in attempting to display real events in a real society.
In 1964, he edited his first documentary, The Grand Olympics . Within the realm of this very different style of filmmaking, Serandrei continued to practice his neorealistic techniques to create a sense of reality. Although not considered a major work in the neorealistic movement, editing this documentary allowed him to get as close to the truth of reality as possible.

By practically inventing the term "neorealism," it is apparent that Serandrei was more or less an auteur of sorts; he was able to analyze the different signatures of Visconti, Fellini and even De Sica. In 1962 Serandrei edited Boccaccio '70 —a trilogy of stories directed by these three great directors (perhaps the film was the precursor to the American New York Stories ). The three episodes that made up the film were De Sica's "The Raffle," Visconti's "The Job," and Fellini's "The Temptation of Dr. Antonio." Nearing the twilight of his career, this film explores Serandrei's technical wizardry. As an editor, it was essential for him to depict the neorealistic styles of Visconti and De Sica as well as the peculiar and surreal form of Fellini. In this film, it appears that Serandrei combines his editing skills in an advanced manner; he utilizes anti-montage in the Visconti and De Sica films—but is challenged to do quite the opposite with Fellini. The juxtaposition of shots in Fellini's film are entirely dream-oriented, and thus the style of editing is purposely fragmented and discontinuous: reality versus nonreality.

Serandrei seemed to retire in 1968 after he edited a short Visconti episode in The Witches . He is a man who made his mark in cinema history; he will always be remembered and studied as not only a talented technical artist—but as the man who started the entire Italian Neorealism revolution."
 
By David Gonthier, Jr.


10/04/2011

"Lo Fi Transmisions" [Obsessive Compulsive Cosmetics commercial]




Director/sound designer/editor: Evan Meszaros http://www.hobbiesodd.com/

Video sin efectos de postproducción. Grabado así de guarro.
"When I finally compiled all the audio I wanted, I imported everything into Final Cut Pro and began editing.[...]
I edited all the audio first, giving myself a time limit of only 20 seconds for each broadcast, and built a unique soundscape for each. Most of the effects present in the final versions were done through the guitar pedals.
Once the soundscapes were complete, it was time to start having some fun with the video..."

Source: http://www.dystopia-go-go.blogspot.com/

09/04/2011

Bobbie O'Steen talks with Sam O'Steen [Interview]

Entrevista de mujer a marido, recogida en la web de ella, hija del montador Richard C. Meyer y autora de libros sobre montaje ("The Invisible Cut" me lo estoy leyendo actualmente y es muy bueno). Él, memorable montador norteamericano.

"You said when you were cutting Virginia Woolf, it was like a bucket of worms, that it just went on and on.
It had a very fast motor and you had to keep it going. Once you opened that up, you just had to go with it.

What was the biggest technical difficulty?
All the overlapping dialogue. Mike called me down to the set and said, “Two people are talking all the time and I want them to overlap, how do I do it?” I said, “Use two cameras, you know, camera on him, camera on her, you got one track” But one of them wouldn’t do it, I think it was Burton, cause he said, “I can’t act when you do that, why don’t you shoot one, then the other?” I said, “Then I’d have to cut the track first.” Mike said, “Do whatever you have to do.” So this is what I did: When George and Martha were talking at the same time, I mixed their two tracks together. I did a dub on it, and it came out right, bang, the scene timed out about right, so then I coded the soundtrack [had numbers printed on the edge to match the picture's code numbers, so that they were both in sync]. I did it twice to match both actors, George’s takes and Martha’s takes. So say George is speaking Latin and Martha is wailing away, and they’re talking between them – well, when I started cutting first to her, then to him, it didn’t matter if they overlapped, they would always be in sync. I could cut anyplace I wanted to.

You just invented that, basically.
I guess so.

You developed a saying around that time, to remind a director not to become too attached to a moment, or a scene.
“Movie first, scene second, moment third.” That is the order of importance for everything.

So everything has to be justified in terms of how it serves the movie, you can’t hold onto a scene – or moment – just because you like it.
Right.

Tell about the walk to the tree.
If you remember, after the big squabble Honey [Sandy Dennis] and Martha go running off to the bathroom and George takes a walk to the tree. It seems like a long time where nothing was happening, so I asked Mike why he did that and he said you have to have a break after all the fighting. You can’t be afraid to be boring. Then we could start building up to the fighting again, and blast away.

That was a lesson.
Yeah, all movies are – should be – a series of arcs. You start it at one level, build to a climax, then you have to come down and start over again, there’s nowhere else to go. If you stay at one level, it won’t sustain. And Mike and I would refer to “the walk to the tree” on other pictures, when we needed to let it breathe, let it build up again.


Where did you shoot the walk to the tree and all the other exteriors?
At Smith College in Northhampton, Massachusetts. When we arrived it was September, which is still summer in California. Well, it sure wasn’t in Massachusetts, and we were shooting a lot of nights. It was cold, boy, I can tell you that. We bought all the long underwear in town.

You witnessed something special on the studio lot.
I was walking behind Burton across an empty sound stage – I was about twenty yards behind him – but he didn’t know I was there. Then suddenly he saw this shaft light coming down right in front of him, there must have been a hole in the ceiling. So he stepped into the light, looked up and did this amazing speech, I guess it was from Hamlet. All I know is it sent chills down my spine. I couldn’t believe it. Then he just walked on, as if nothing happened. He never knew I’d been watching him.

Nichols must’ve been worried about Elizabeth Taylor’s age, since she was supposed to play about twenty years older.
We shot make-up tests until they were coming out of our ears. First they put lines every place, and she looked old enough, but you saw the pencil lines. Mike sweated that out quite a bit, but in the end they didn’t put much make-up on her. She did gain weight for the part, and had a double chin, which helped.

Along with the smudgy mascara, lipstick and the gray-streaked wig. And she wasn’t difficult, she wasn’t vain about it?
No, she was really nice. She was into it. She even picked this one blouse that bunched up so her stomach would show. And she would make sure she smeared her lipstick so it would match the previous shot, stuff like that. She really didn’t care how bad she looked, she was a pro. There was also a scene we shot outside the roadhouse where she was trying to hit George and he hurled her away. She kept hitting her head against the car, and didn’t complain, but they did have a doctor examine her to make sure she was okay.

Was Mike worried about her acting abilities?
Well, he knew what she was, you don’t fool him about that kinda shit. And he would say, “She doesn’t make this moment.” And he’d have her do it again and again.


Was she better than he thought she’d be?
I think so.

When I saw it recently I didn’t remember how good she was.
Me neither, boy.

Sandy Dennis was great, too. She was actually pregnant and then miscarried during shooting. Was it when she fell in that scene?
I heard Mike say he thought that might have caused it, but he did tell her to be careful.

What did you think of George Segal’s performance?
I liked him okay, but, well, just look at the scene where he and Burton were drunk. Burton didn’t play drunk, Segal did. That’s the difference.

Warner had to be talked into hiring Richard Burton.
But he was dynamite.


Burton – the moody Welshman – was tougher to work with than his wife.
Oh yeah.

What would he do?
He’d just walk off the set if he got mad. He didn’t give a fuck. If anybody could intimidate Mike, it was Richard Burton.

Because?
[Imitating Burton's deep voice] “What do you mean I don’t do this?” [Growls]
But he was usually right.


What did Taylor do when he did that?
If she didn’t agree, she’d argue with him.

There was some of George and Martha in the Burton/Taylor relationship: the public fighting, the game playing, the love/hate interdependence.
So I heard. But they got along fine, everybody got along. It’s just that Mike used to get pissed because they would take long lunches. They had a dressing room up in the main building, this big suite, and they partied.

Another thing they had in common with George and Martha: the drinking. When they were called back to the set after lunch, what would they do?
They’d say, “We’ll be down.” Meanwhile, Mike was going crazy. He’d walk around saying, “Cocksuckers, I hate their fuckin’ guts,” and cry to me that they were costing him time. When they finally came back late, they’d just ignore it all, be real nice. “Hey, Mike, old buddy, sorry we’re late, okay let’s shoot.”

What did they drink?
Lancers wine. Burton would drink brandy to get drunk, but not while they were shooting.
So they wouldn’t come back drunk, just a little buzzed.
Yeah. But sometimes they wouldn’t come back until five o’clock and they had in their contract that they couldn’t work past six o’clock.

God, that’s horrible.
Yeah, if you’re the director it is. Mike ended up being thirty days over schedule and doubling the budget. The studio thought about kicking Mike off the movie. They tried, but they knew if they fired Mike, the Burtons would both walk.

Did Mike and Jack Warner ever have a confrontation?
Warner wouldn’t fight with anyone directly. But in one scene where George rang the doorbell, Martha said, “Fuck you” in the play, Mike changed it to “Screw you,” and Warner said we had to put “Goddamned you” in her mouth, which is a long way from “Fuck you” and “Screw you.” And Mike tried to fight that. Also, Mike had been going to New York on the weekends doing commercials with Elaine May, then flying back Monday morning, so Warner said, “Is he doing that or doing this?”

There was also a fight over the composer.
Ernie signed Alex North as the composer. He was considered tops in Hollywood, but Mike didn’t want him, he wanted Andre Previn. I said, “Mike, they already signed him [North] and that’s money, don’t fight with Warner, don’t push him into a corner.” But Mike didn’t give a shit, he wanted Andre Previn. So he kept fighting and that was the last straw, that’s what finally did it. That was just before Warner threw him off the lot. Mike and I were working in the cutting room, we’d just finished shooting a couple weeks before, when they told him he had four more days to finish the movie.

And Mike didn’t fight it?
Sure, he yelled about it, but there was nothing he could do. The guards were told not to let him in.

Yet Sinatra got away with so much waste, so much bullshit.
Yeah. Well, Sinatra had his own unit on the lot, it was “Sinatra Productions.” And with Mike it was about a lot of things that had been building and building.


Mike said it was standard practice for Warner to fire directors because he liked to have his pictures finished as quickly as possible and let his departments do that.
That’s true to a degree, but Warner would’ve given him at least a little more time if he hadn’t been pissed.

So you worked day and night for those four days, and finished before he was kicked off the lot?
I remember at one point I was sitting on a stool, laughing at something, and I was so tired I actually blacked out. And then for the last reel, I met Mike at the studio at 5:00 in the morning and we worked until midnight. I was just a walking zombie. I’d say, “I got to take a walk to clear my head just for a minute,” but we finished. Then they wouldn’t even let Mike mix [supervise the process where technicians combine music, sound effects, and dialogue into a single sound track]. I mixed the picture and at the end of each day I’d call Mike and hold the phone up so he could listen. And he would make comments like, “Can you bring the music down there, I don’t think we need that sound.” We did that every day for about a month.

Mike said that was a “remarkably brave thing” for you to do because if Warner had found out he would have blackballed you from every studio.
It could have happened, I guess. It’s amazing really to think that there were seven or eight guys [studio heads] who could just call each other and that would be the end of you.

Did Warner worry about the movie being too talky?
No, just too vulgar. But Warner did stand behind the movie and kept most of the dialogue the way it was.


What did you think of the movie?
I wasn’t worried about it, but I didn’t know what we had. We didn’t know.

Tell about the screening at the Pantages Theatre.
It was the world premiere, it was a full house, invited people and press, and Mike and I sat in the back row. Well, like I said, we had no idea what we had and Mike was a basket case. So the picture started and he said, “That’s a light print. Jesus!” And I said, “Come on, Mike, settle down.” But he kept moaning and groaning throughout the screening, that it was too dark and too light and at the end of it, Mike said, “Let’s get out of here. I don’t want to see anybody.” So we ran out, got in his car, and drove away. And everybody was looking for him, looking all over. But he just couldn’t face them, he thought it was a disaster. But the audience had been great, they’d laughed throughout the movie.

Then the movie came out and you got raves.
They loved the movie, they just loved it. The reviews called it the best movie ever made, said that Mike Nichols was a genius.

How did Mike deal with all that?
Very well. [Laughs]

When you see the movie now, anything you would change?
Yeah, a few cuts I would’ve fixed. But, basically, my first cut is the final cut."

Source:
O'STEEN, Bobbie. Formato: web. http://www.bobbieosteen.com/

Si alguien ha llegado a esto, unas palabras de Boobie O'Steen:

07/04/2011

"There's Only One Sun" [Wong Kar-wai short film]

SUBÍTULADO:

CON MÁS CALIDAD PERO SIN SUBTÍTULOS: http://vimeo.com/7977279

Dirección: WKW.
Montaje, vestuario y diseño de producción: William Chang.

06/04/2011

El rítmo en las películas de Wong Kar-wai

Recojo información relativa al montaje en las películas de Wog Kar–Wai. La información ha sido principalmente de tres fuentes, citadas cada una de ellas al acabar cada uno de los fragmentos de información que utilizo.

WONG KAR-WAI HABLANDO DE LA ELECCIÓN DE TOMAS:




ASHES OF TIME:
Además de ser bien conocido por usar nuevos conceptos y técnicas cinematográficas, las películas de Wong Kar- wai también llaman la atención por su montaje.  Se necesitaron dos años para hacer la película "Ashes of Time" y para su montaje se necesitaron cuatro montadores: Patrick Tam Kar-ming, Hai Kit-wai, Kwong Chi-leung y William Chang Suk-ping. Tam trabajó la macroestructura de la historia, mientras los otros trimaban/ajustaban cortes del material para dar un buen resultado. En esta entrevista, nos encontramos con cómo Tam se siente al ser uno de los montadores y que técnicas utilizó.
ENTREVISTA CON PATRICK TAM KAR-MING:
Wong Kar-wai es un director muy serio. Aunque es una tarea dificil, sigo disfrutando de trabajar con él. Desde el pasado marzo, hemos estado trabajando juntos al menos un año.

Wong presta especial atención a las relaciones entre personajes y a la interpretación de sus actores en lugar de la disposición de los disparos o la estructura de las películas. Por lo tanto, su estilo de hacer cine es bastante libre. Por ejemplo, cuando está rodando en exteriores, rodará de acuerdo con la disposición del lugar, y pasará del orden lógico de los planos y de la puesta en escena,  aunque creo que esas tareas son responsabilidad del director. Debido a esto, tengo que reconstuir la película al completo. Por supuesto, Wong y yo discutimos la película mientras monto. La versión final salió en marzo de este año pero yo todavía no he visto la versión revisada.

Montar es hacer una escultura. Es también un tipo de creación. Monto de acuerdo a la sensación, la respiración y el rítmo de la película. Cortaré las partes que no encajen. Ashes se situa entre valles, ríos y desiertos. Ofrece un fuerte sentido del espacio y dimensión visual, asi como una sensación de sequedad y de amargura. Es diferente de Days, que enfatiza una atmósfera sensual. Por lo tanto, tiene puesta más atención en los personajes y sus  cuerpos. Analizaré toda escena y todo plano y su puesta en escena antes de montar. Montaré de acuerdo a las sensaciones evocadas por el propio material y la interpretación de los actores.

Es muy dificil describir el montaje en palabras. Exactamente, no hay montaje rápido o montaje lento, ni largo ni corto tampoco. El montaje se mueve de acuerdo al rítmo de la película y su situación. Monto de acuerdo con mi interpretación de estos factores. Despues de todo, se trata de colocar a los actores y los sentimientos deseados en una posición adecuada.

DISSANYAKE, Wilmal escribió el libro Wong Kar-wai's Ashes of Time.
Traducción por Pablo Hernández.

IN THE MOOD FOR LOVE:
In the Mood for Love es apartentemente una simple historia de amor  situada en el Hong Kong de 1962 [...].
Lo importante a decir sobre esta película es que Wong Kar-wai es un cineasta inusual que prefiere trabajar una narrativa experimental. Como Tom Tykwer en "Run Lola Run" (1993) y Peter Greenaway en "The Draughtsman's Contract" (1982), el estilo es más importante que el contenido. La lucha entre estilo y contenido crea un fuerte debate para la voz del director. La narrativa experimental es, por lo tanto, mucho más sobre esta voz. Asique, ¿qué es lo que Wong Kar-wai quiere decir en este simple melodrama romántico? [...]
La primera observación es que una historia romántica ente un hombre y una mujer convencionalmente tiene una progresión particular. Se conocen, él o ella se declara al otro, llegan a un obstáculo, de alguna manera, ese obstáculo se supera, se desarrolla una nueva crisis y, finalmente, la relación es un éxito o no. La historia es estructurada con un principio, un medio y un final, y se acerca a través del personaje. [...] La narrativa de Wong Kar-wai sigue la progresión esperada, pero él  monta sus escenas principales de pequeños detalles sin llegar a mostrar las escenas esperadas. Consecuentemente, la relación es aludida en la progresión en lugar de tratarla convencionalmente.

Una segunda observación es que el lugar, Hong Kong en 1962, está implicito en luegar de mostrarlo. No es cinema verité. Hong Kong es representado por una calle oscura, un pasaje lleno de gente, una mesa de restaurante. No hay sesación de muchedumbre mas allá del hecho de que las dos parejas estén viviendo en habitaciones de alquiler junto a otras personas. El tiempo, 1962, está implicito a traves del corte de la ropa, de los peinados, del look de un reloj o de un restaurante. Tiempo y lugar está implicito en lugar de ser pronunciados, como es el caso de la progresión narrativa.

Una tercera es que el foco visual está en Chow Mo Wan y Su Li ZZhen. Su mujer y su marido nunca son mostrados, y, aparte de su casera, su colega en el trabajo, y su jefe, se muestran pocos personajes. Esto es un Hong Kong implicito sin sus masas de gente. [...]

Esto nos lleva a la intención del director. La narrativa es austera, el diálogo es austero, y el emplazamiento y moviemiento de cámara son austeros equivalentemente. Pero el color, los prolongados primeros planos de dos personajes, y los movimientos estilizados no son austeros; son ricos y crean el punto apropiado para la pasión. También es la música. Wong Kar-wai, atraviesa la disonancia entre estilo y contenido, trata de crear el punto de una historia de amor fatal. Si trata de decir que la soledad es la condición humana o si su Hog Kong es una única barrera de "estar juntos", lo tienes que decidir tú. Puede ser dicho que Wong Kar-wai emplee un estilo MTV para mostrar cómo la pasión dura poco en una relación.

DANCYGER, Ken escribió el libro The Technique of film and video editing.
Traducción por Pablo Hernández.

WILLIAM CHANG:
Y para terminar esta entrada me encantaría citar algo de la mano izquierda de Wong Kar-wai, contando que su derecha será el director de fotografía Christopher Doyle. Este es su diseñador de producción y montador: William Chang. Uno de mis montadores favoritos.

En el montaje, William utiliza técnicas como los fotogramas congelados. En Happy Together, durante la escena en que Fai y su colega se despiden, hay dos planos confelados des momento en que se etrecha nlas manos, además del uso de cámara lenta en otros planos.



William Chang dijo:
Los dos fotogramas congelados más el que lo parece polongan arificialmente una sensación: dan la falsa impresión de que el momento es duradero, tal vez permanetne. Pero en realidad esos dos hombres puede que no svolvieran a ver, y estaban mostrando el final de su relación. Los fotogramas cogelados sercirían como 'engañoso remedo' de ese final definitivo para transmitir la idea de que, en la vdia, las relaciones, las emociones y los entimientos son fugaces y efímeros.
William Chang recurre con frecuencia a jump-cuts en sus montajes en lugar de utilizar cortes suaves e invisibles que mantengael el fluir de la continuidad"


William Chang dijo:
No diferencio entre un corte y un jump-cut. Un corte, de cualquier tipo, significa plegar, condensar el tiempo entre dos sucesos. Una película por su propia naturaleza, tiene que economizar el tratamiento del tiempo para contar una historia [...] En mi opinión, buena parte de lo que se muestra en pantalla es redundante para la historia. Yo quiero desbrozar las películas que montao de toda la información irrelevante, la que enreda y anula la fuerza de una escena. 
MCGRATH, Declan. Libro Montaje y postproducción de Océano Grupo Editorial. Traducción por Vicente Campos González.

05/04/2011

"Tune for Two" [Gunnar Järvstad short film]


Dirección y guionazo: Gunnar Järvstad http://www.primodrom.se/
Montaje y dirección de fotografía: Kristoffer Jönsson.

NOTAS DEL MONTAJE:
1, 2 y 3.- Andaba yo ultimamente pensando mucho en los parpadeos. Tambien en su aplicación a la imágen ("L'échafaud et le papillon"). Este video genial, empieza con ellos. El efecto, medio viñetado con blur, de este video no acaba de convencerme pero ahí está.
4.- PPA victima.
5.- PMG asesino apuntando a víctima tras la fosa.
6.- PGC asesino apuntando a víctima tras la fosa.


7.- PP víctima.
8.- PP asesino. La interpretación de este plano ya nos muestra el tono de inseguridad por parte de este personaje. Tanto este este plano como el anterior los considero como presentaciones correspondientes.
9.-  PM victima siendo apuntado.
10.- PM asesino apuntando.
11.- PD pistola en mano de asesino.
12.- PP, como 7, víctima. La primera vez que se repite plano es cuando se empieza con el juego de la canción. Hasta aquí todo habían sido encuadres nuevos. El juego iba a acabar pronto. Pero nos equivocabamos.
13.- PPA, como 8, asesino. Reacción extrañada del asesino (voz en off de victima tarareando)
14.- PP, como 7, víctima.
15.- PP, como 8, asesino. (voz en off de victima tarareando). Duro, entra en el juego.
16.- PP, como 7, víctima.
17.- PMG, como 5, asesino apuntando a victima tras la fosa.
18.- PM, como 10, asesino apuntando a victima.
19.- PM, como 9, victima siendo apuntado.
20.- PM, como 10, asesino apuntando a victima.
21.- PP, como 8, asesino.
22.- PM, como 10, asesino apuntando a victima.
23,- PM, como 9, victima siendo apuntado.
24,- PP, como 7, víctima.
25,- PP, como 8, asesino.
26,- PM, como 9, victima siendo apuntado.
27,- PM, como 10, asesino apuntando a victima.
28,- PP, como 8, asesino.
29,- PGC, como 6, asesino apuntando a victima.
30,- PM, como 9, victima siendo apuntado.
31,- PP, como 8, asesino.
32,- PP, como 7, víctima.
33,- PP, como 8, asesino.
34,- PP, como 7, víctima.
35,- GPG asesino disparando a la victima.
 36,- PGC, nadir, asesino enterrando a victima.

DECONSTRUCCIÓN (planificación):
- Planos subjetivos del comienzo.
- Plano nadir del final.
- GPG de cierre.
- PD pistola.
- PP, máster, victima.
- PM, máster, victima.

- PP, máster, asesino.
- PM, máster, asesino.
- PGC asesino apuntando a victima.
-PMG asesino apuntando a victima.

01/04/2011

Angus Wall y Kirk Baxter. Sobre el montaje de "The Social Network" II

"Little Gold Men: Vamos a empezar con lo obvio. ¿Qué es lo que pensais como montadores cuando Fincher os viene con sus infames "99 tomas"?
Angus: Bueno, puede haber todado 99 tomas, pero actualmente no nos manda 99 tomas. Creo que normalmente eran sesenta y pico tomas de las que 30 no le gustaban. Lo mejor con David es que tienes mucho material. Todo esto te permite hacer muchas cosas para que la escena sea mucho mejor.
Kirk: No es como si estuviera rodando un mismo plano, 99 veces. Está dando todas sus posibilidades. Puede hacer el plano master unas cuantas tomas, luego lo hará sobre el hombro, luego en primer plano. Se va a asegurar que tiene una buenísima interpretación en cada ángulo.

Asique, ¿os gusta tener tanto material?
Angus: Nos permite trabajar.
Kirk: La secuencia de arranque colocó alto a la película, y tenía el objetivo de que mientras duráse se entendiera todo el diálogo. En esta primera Dios sabe cuántas tomas consistieron realmente en solaparse unas con otras. Lo normal para David son de 6 a 12 tomas por emplazamiento. Pero otras veces es tan simple como tres.
Angus: Lo dicho ¡Rodó un montón de tomas!

¿Se cambió la estructura del guión? ¿Fue dificil mantener al espectador al corriente de cuándo y dónde estaba teniéndo lugar la acción?
Kirk: La principal y gran inspiración es realmente el guión. La tracción de todo esto tiene sentido y se basa en lo que Aaron escribió. Era nuestra tarea -¿tiene sentido cabalgar esto? ¿Debería haber cortes bruscos?
Angus: ¿Se cabalga el diálogo? Hay un par de frases o lineas que se han quitado de las escenas pero en la forma de la película, lo es mucho más en el guión original.
Kirk:  Jugamos bastante con esto hacia el principio, cuando saltas atrás y alante en el tiemp. Como la gente se ha acostumbrado a este lenguaje, nos permitimos se más agresivos cabalgando lineas y acelerandolo todo.

A David le gusta estar al frente de las novedades en la tecnología del cine —grabándo en digital, editando en Final Cut. ¿Cómo se ve esto reflejado en el proceso de montaje?
Angus: Cuando cambié a Final Cut, me hizo pensar cómo trabajo. Me obligó a re inventar cosas. Me encanta porque es muy flexible. No te obliga a pensar en el montaje de un modo en concreto.

¿Toda esta suma tecnológica revolucionará el cine?
Angus: Dios, ¡si! Creo que tener  rigidos departamentos, y una divison del trabajo tan estricta, es una noción del siglo XX. Si hablas con guente que sale de las escuelas estos días, ellos hacen todo.
Kirk: Como montadores tratamos de estar a la última en todo esto. David rueda en digital, asique, al contrario que con película, no tenemos laboratorio. Hay cuatro o cinco personas en post-producción y nosotros hacemos lo que 25 o 30 personas harían si hubiéra película, por lo que es una revolución enorme.
¿Eso os hace adelgazar y ser más tacaños? 
Kirk: Eso te hace muy rápido. Hoy por ejemplo, tenía una llamada de Fincher a las 7 de la mañana que decía, tenemos una actriz que tiene que volverse a Francia, pero no voy a darle permino hasta que vea un montaje de la escena que grabamos ayer. Me puse con el material a las 8, pongo todas las tomas seleccionadas juntas mientras David está rodando, y a las 11:30 le tengo una selección de todo lo del día anterior. David va, le encanta, le encanta, no, si, y a las 5 en punto, en medio del rodaje, está viendo un montaje.

Esto es un rítmo vertiginoso. 
Kirk: Del modo que rueda David, le gusta ver los montajes según progresa. El proceso de montaje de sus películas puede ser tan estresante como estar en el rodaje porque siempre tiene un plazo. Pero luego tenemos todavía 4  meses que atravesar para poner a punto y descomprimir.
Angus: No hay tanto tiempo como en los días del pasado, bueno, tenemos tenemos que esperar por la máquina e ir a tomarnos un café. Lo que significa que el proceso creativo se toma su tiempo, no el proceso logístico, y esto es lo bueno.


¿Tienes nostalgia de los antiguos métodos de montaje?
Angus: ¿En serio? No.

¿Sientes alguna vez una intimidad extraña con los actores según vas viendo sus interpretaciones una y otra vez? ¿Cómo es conocerlos en persona después de eso?
Angus: Es surrealista porque te sientes como si los conocieras. Siempre tengo que comprobarme cuando los conozco en realidad. Cuando empecé, yo debía estar como, ¿Cómo va?, y la gente debía estár ¿Quién coño eres?
Kirk: Piensas que son como un primo porque has visto incluso su cajón de ropa interior -lo que no quiere decir que yo haya visto la ropa interior de mi primo. Sabes demasiado, pero nosotros somos desconocidos.

¿Has cogido alguna vez buenos momentos que no fueran parte de las interpretaciones y los has usado en la película?
Angus: Lo hago mucho. Cuando te encuentas esto en el material, son tesoros, porque hacen las interpretaciones realmente de fiar.
Kirk: Hay un montón de cosas que suceden que son tan humanas, que no pueden ser suprimidas. Tienen que encontrar su lugar. Uno de estos momentos es cuando Jesse tira el dardo y cae en al zumo de naranja. Es un clásico, la mirada de sus caras.

¿Él hizo ese plano?
Angus: Sí, es genial

Asi que el secreto de un buen montaje es...
Angus: Diligencia
Kirk: Y paciencia."