26/12/2011

La editora Jill Bilcock habla sobre "Romeo + Juliet" y para Lightworks.



La editora Jil Bilcock ha recorrido un largo camino desde que montó su primer cortometraje en la mesa de su cocina. Ahora ya ha trabajado con algunos de los directores más venerados de Hollywood: Sam Mendes (Road to Perdition), Baz Luhrmann (Strictly Ballroom, Romeo + Juliet y Moulin Rouge), Shekhar Kapur (Elizabeth), etc.

Bilcock cayó en un territorio desconocido en su último trabajo, el próximo thriller de miedo de Troy Nixey, Don't Be Afraid of the Dark, escrita y producida por la magnífica visión de Guillermo del Toro, en lo que respecta a la facilidad de uso de los sistemas Lightworks, ayudándole a afrontar el nuevo género y encontrar el ritmo.

¿Qué influyó en tu decisión de hacerte editora?
Fue por pura casualidad. Era estudiante de arte en el Victorian College of Arts en Melbourne, y metieron una clase de cine en el curso. A final de curso, me contrató el director australiano Fred Schepsisi y me permitió meterme en cualquier departamento del cine que me gustara; me dijo que podía ser una directora, una directora de fotografía, ¡Cualquier cosa! Así que empecé como productora, pero luego probé a montar y me enamoré por completo de ello.

He leído algo de que montaste tu primera película en la mesa de tu cocina, ¿puedes desarrollar eso?
Bueno, era una película de cinco minutos para clase, claro. Mi tema iba sobre los derechos humanos. Solía ser bastante activa. No teníamos equipo, ni siquiera una cámara. Compré una Bolex de 16mm. Tenía toda la película extendida sobre la mesa y simplemente la cortaba y la juntaba. Tenía una filmina, así que la podía ver a la luz y la cortaba a ojo. Ni siquiera teníamos algo para verlo.

También hice mucho montaje en cámara. La Bolex de 16mm tenía la posibilidad de rebobinar así que podía hacer encadenados y fundidos en la cámara. También congelados, así que podía animar material estático.

¿Cuál ha sido el mayor reto de tu carrera en el montaje?
Encontrar una forma de expresión personal con cada director con el que he ido trabajando, continuamente no abusar demasiado. Cada director tiene su modo de ver las cosas, así que el periodo de cambio desde que empiezas a colaborar con uno hasta que finalmente entiendes el sentido de la historia, el estilo y las ambiciones de la dirección.

¿Cuándo empezaste a usar Lightworks para editar largometrajes?
La primera vez que lo usé fue en 1994, cuando trabajaba en la comedia romántica I.Q. en Nueva Jersey. Cambiaba de montar en película física a montar en un sistema de edición no-lineal, el Lightworks estaba hecho concretamente para ese cambio. Tenía un controlador que era como en una KEM o una Steenbeck. Pude manejarl porque complementaba durante todos los procesos. Estaba acostumbrada de antes, con la edición no-lineal, cuando montaba película. Lightworks es un sistema de película, que simplemente pasó al ordenador. No es como otros sistemas en los los ordenadores se han adaptado a editar película.

La facilidad de uso de Lighworks me ayudó a editar películas como  Moulin Rouge. [En la que] la música es la mayor parte de la historia. Sinceramente, no creo que la hubiera podido montar sin Lightworks. No le das más fotogramas por número o lo paras bruscamente. Es un uso simple y el ratón y el teclado hacen que el workflow sea mejor.

Tu película más reciente editada con Lightworks es el thriller de miedo de Troy Nixey Don't Be Afraid of the Dark, ¿Cómo trabajaste con Troy y Guillermo del Toro para definir el tono?
Troy dirigía por primera vez un largo, lo que no es nada nuevo para mí. Fue genial que tuviera esa energía y entusiasmo y esa frescura al interpretar el guión.

Ya que editar miedo era nuevo para mí, Guillermo me orientó en cuanto al ritmo que requería a veces manteniendo planos más largos, como el de "la niña andando descalza entre los monstruos."


¿Cómo solía ser un día normal trabajando en Don't Be Afraid of the Dark? ¿Puedes darme una idea de tu workflow?
Rodamos toda la película in Australia, en 35mm. Procesábamos la película por la noche, luego la telecinábamos y sincronizábamos en HDCAM. Lo primero de la mañana era ver los dailies en la sala de montaje, en un proyector HD con Troy y Guillermo. Luego digitalizábamos los dailies y los lanzábamos al ordenador para editar en el Lightworks.


¿Cuando tuvo lugar el montaje?
Sobre la marcha. Lightworks es muy transportable, así que hicimos la mayor parte del montaje en Melbourne y ocasionalmente fuimos a visitar a Guillermo en Nueva Zelanda y nos lo llevamos allí.

Hay muchos monstruos de pesadilla en la película. ¿Cómo fue el proceso de VFX?
Fue anterior a la post-producción, durante el rodaje, teníamos que colaborar mucho en las previsualizaciones para ver cómo las criaturas se integraban con la imagen real. Todos trabajábamos juntos en un ambiente de estudio. Nuestra sala de montaje estaba al lado de los chicos de previsualización y las plantas de rodaje estaban unos minutos más allá. Podíamos intercambiar ideas y discutir problemas fácilmente con Tony, el director de fotografía, Oliver Stapleton; y el diseñador de producción, Roger Ford. Era conveniente tener esta disposición.

Después de que el material fuera grabado y editado, era enviado a Iloura, un complejo de VFX en Melbourne. Hicieron un gran trabajo generando todas la imagen final. Tras el rodaje y durante el proceso de post-producción, todos con conectamos vía cineSync, desde todas las partes del mundo, para pulir el trabajo final.

Con los VFX, y el progreso de la tecnología en general, ¿cómo prevés el papel del editor en la industria del cine?
No importa cómo evolucione la tecnología. Los editores permanecen siendo los que generan las ideas y la imaginación, crean el sentido del ritmo del que he hablado. Obviamente, los efectos visuales serán cada vez más realistas y avanzados, pero nosotros tenemos que permanecer teniendo nuestra propia creatividad y sentido de la historia para cada película en la que trabajamos, incluso dentro de muchas décadas.

Has trabajando con algunos magníficos directores. ¿Hay algún otro con el que quieras colaborar en proyectos futuros?
Scorsese. Me encanta cómo interpreta las cosas tan individualmente y nos da tantas cosas en montaje, ¡él usa Lightworks! También admiro muchísimo a Thelma Schoonmaker.

¿Por qué crees que algunos editores son reacios a cambiarse a Lightworks?
Viene de la ignorancia de los productores al pensar que limitan sus posibilidades. También, en el pasado había miedo por la falta de soporte técnico cuando la empresa Lightworks era más pequeña. El acuerdo ya habrá sido hecho antes de que el editor haya sido contratado.  Esto ha conllevado a que muchos editores tomen un camino distinto. He probado las otras opciones, evidentemente, y conozco sus ventajas y desventajas. No estaría interesada en una película si tengo que trabajar con otra máquina.

¿Qué piensas de la iniciativa de que Lightworks sea Open Source, y los usuarios puedan descargárselo gratis?
Creo que es una idea brillante. Es un modo de generar rumor... Realmente es un gran sistema en el que trabajar.

Traducción por Pablo Hernández.

Artículo original: http://www.lightworksbeta.com/index.php?option=com_content&view=article&id=123&Itemid=268

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