10/11/2011

Dando forma a "The Tree of Life": El montaje la odisea de Malick [Artículo de Cinema Editor]

Esta vez, he traducido un artículo perteneciente a la revista Cinema Editor, la publicación oficial de la ACE (American Cinema Editors), en el que Bilge Ebiri entrevistó a algunos de los involucrados en el montaje de Tree of Life. La revista Cinema Editor le permitió al autor del artículo publicarlo también en su blog. Allí lo leí. Al parecerme tan interesante conocer más aspectos del montaje de esta gran película, le pedí a Bilge Ebiri poder traducirlo también al castellano para Editor under construction. Aceptó y desde aquí le quiero dar la enhorabuena por el artículo y las gracias por entender que estos 'expolios' tienen una finalidad didáctica siendo compartidos y difundidos entre la gente. Para mí, son una gran escuela. Los interesados en suscribirse a la revista lo pueden hacer desde aquí.


Al principio...
Este año hay pocas películas más esperadas que The Tree of Life de Terrence Malick, un proyecto que ha sido envuelto en misterio y asombro incluso desde que fue anunciado por primera vez en 2005, después de The New Word. De hecho, esta es una película en la que el legendario director y guionista ha estado trabajando y pensando durante mucho tiempo, siendo originada como un proyecto llamado Qback al final de los 70, seguida por la salida de Days of Heaven en 1987.


Tree es a la vez íntima y ambiciosa, entrelazar la historia de una familia de Texas en los 50 con la historia de los orígenes del cosmos y de la historia natural del mundo. "Esta película trata de muchos temas", dice Billy Weber, uno de los cinco montadores acreditados en la película. "Va sobre la vida y la muerte y del significado de todo ello, pero lo hace solo en parte a través de esas pequeñitas escenas íntimas."


La muy personal aproximación de Malick al cine es el producto de la tradición popular: Le encanta improvisar en el set, a menudo cambiar completamente el tono de una escena de una toma a otra. Le encanta probar cosas poco convencionales, como pedirle a sus actores hacer una escena del guión sin llegar a decir nada de diálogo. Y le encanta grabar cantidad y cantidad de material (algunas veces con actores interpretando, otras solo capturando las ilusiones, grandes y pequeñas, del decorado natural entorno a él).


Cada método de rodaje heterodoxo tiene una aproximación heterodoxa en montaje; en sus películas recientes, Malick ha optado por usar equipos de editores, y su último trabajo no fue una excepción. Los cinco editores acreditados en la película son Weber, Daniel Rezende, Jay Rabinowitz, Hank Corwin y Mark Yoshikawa.


Weber, amigo y colaborador de Malick por mucho tiempo, que editó Days of Heaven y fue uno de los nominados del 'triunvirato' a los premios de la Academia por The Thin Red Line (junto con Leslie Jones y Saar Klein), también ha trabajado en el proyecto original Q. Fue el primer editor en The Tree of Life, trabajando durante unos tres meses: "No podía estar en Austin durante mucho más tiempo que ese y no creí que Terry debiera editar la película en Los Angeles". El director, tímido con la prensa, prefiere trabajar cerca de su casa en Texas.


La reticencia de Malick para dejar Austin, quizás es incomprendida, al igual que los sitios para montar sonidos como un set de una de sus películas. El primer ayudante de montaje y montador asociado Chris Roldan recuerda que el equipo fue anidado en una sala de montaje en Austin que "tenía mucha maleza en las ventanas, que es algo que nunca había visto en una sala de montaje. Había muchos ciervos que se alimentaban al otro lado de la ventana y también una tarántula merodeaba fuera de la sala de montaje, que Billy llamó 'Tranny'".


Manejando todo ese material
Cada montador trabajo en la película durante unos tres meses, excepto Yoshikawa, que trabajó desde la primavera de 2009 hasta septiembre de 2010 que el montaje se dio por acabado. "Estuve en Austin tanto tiempo que Terry empezó a comprarme merchandising de los Texas Longhorns" [Equipo de fútbol americano]. [Se ríe]. Como se puede imaginar, cada montador tenía unas necesidades creativas y técnicas distintas, y en esto trabajó Roldan, para estar seguro que estos "pudieran ir a su ritmo en el proyecto y tan rápido como fuera posible  en su parte creativa." Roldan hizo esto dándoles lo que llamó un 'mapa' para la película. Recuerda: "Probablemente soy la única persona en la sala de montaje que vió todo el material". "Para hacérselo flexible a los montadores, tuve que hacer tres maneras distintas de organizar el material, pero al final me convertí en la persona que carga con todo el trabajo para: qué fue rodado, dónde y en qué formato."


Aunque la película fue mayoritariamente grabada en 35mm 4p, Roldan dice que también hubo elementos de RED 4k, HD, SD Video, 65mm e incluso QuickTimes de baja calidad con los que trabajaron. Como resultado de esta gran cantidad de material, la película fue montada en calidad estándar, utilizando 14:1 meridien codec. También apunta que fue en parte un 'acto de malabarismos' el llevar múltiples sistemas los siete días de la semana. "Soy el tipo al que le gusta la máxima fiabilidad, lo último y lo mejor, así que tuve contratamos una unidad de seguimiento con clientes de Mac OSX 10.4 y de Avid MC 2.6. Raras veces, tuvimos algún problema."


Mientras tanto, el segundo ayudante de montaje, Rachel McPherson, compilaba una base de datos Filemaker Pro que nos permitiría al equipo buscar rápidamente por: escena, actor, tema, tiempo, vestuario, diálogo o concepto. Roldan apunta que esto hizo las cosas más fáciles, particularmente al final del montaje del film, "cuando estábamos buscando un plano en concreto de una localización o un personaje que encajara por luz o por vestuario." Añade: "Hicimos otra cosa para los editores que fue pintar la principal sala de montaje con pintura magnética y hacer tarjetas de las secuencias con imanes en el reverso. "Esto permitió al equipo tener grandes discusiones sobre la estructura". 


"En realidad, la película está construida entorno a muchas escenas pequeñas, cientos de momentos y de pequeñas escenas", dice Webber, que añade que al contrario que un largo tradicional, Tree of Life no empezó con un corte [una primera versión del filme completo]. "Había demasiado material para eso." Y, por supuesto, este material, cortesía del director de fotografía Emanuel "Chivo" Lubezki (que fue nominado para el Oscar por The New World), fue maravilloso, no como lo de otros cineastas. Mientas muchos director graban muchos sets para la misma escena, Malick prefiere rodar muchas escenas distintas y no demasiados sets. "Había muchos con movimiento de cámara. Cuando en la película los niños están correteando, el operador de Steadicam simplemente tenía que estar en medio de este torbellino." dice Yoshikawa.


Roldan añade: "Chivo y Terry ruedan de un modo tan espontáneo que la cámara tiene un tipo de conocimiento de ello, así que no es inusual obtener un plano de un pájaro o de un insecto entre tomas o al final de un rollo". Como resultado,él tiene la idea de organizar el material siguiendo las lineas de un documental, permitiendo al equipo encontrar el material por tema. "Tenemos carpetas para Tierra, Cielo, Agua, Animales, Miscelánea, y luego, dentro de estas, bins más específicos," dice. Roldan también organizó los personajes en bins para cuando estuvieran solos o cuando estuvieran acompañados de otros en combinaciones específicas. "Pulíamos continuamente este sistema de acuerdo a las necesidades de los montadores".


Weber dice que el enfoque de Malick para rodar es algo que el director ha estado desarrollando durante años, un intento de dar una impresión de que todo ha sido rodado en el aire. "Lo llamamos "caminar por el camino del jardín" dice, "donde nada está cerrado, donde no sabes a dónde vas, o dónde la película te lleva. The New World fue donde realmente experimentó con esto, y cuando tuvo The Tree of Life, él y Chivo han preferido su sistema. Cada toma era diferente." Tal vez no sea necesario decir que les presentó sus propios cambios a los editores. "No había lógica, incluso, con la claqueta", dice Weber. "No es algo como toma 3 y algo que hacer con la 2. Podía ser una escena distinta." A pesar de estos cambios, Weber siente que el enfoque estilístico de Malick paga dividendos enormes artísticamente. "Estoy seguro de que Terry tendría problemas al decir por qué lo hace, pero creo que es porque lo siente más humano de un modo más espontáneo."


Yoshikawa repite este sentimiento, añadiendo que Malick quería evitar cualquier cosa con "incluso tiene una insinuación de ser presentado o deliberado. Tratamos de evitar el típico plano-contraplano para montar las escenas." Eso también significa que por la improvisación del director, "loose shooting style", algunas veces hubiera muchas escenas cubriendo el mismo terreno, significando que los editores tuvieron que escoger qué escena representaba mejor lo que la película estaba tratando de hacer temáticamente. "Siempre queríamos encontrar momentos únicos, de acciones sutiles y espontáneas, que también permitieran a la cámara hacer el corte." dice Roldan. "A veces esos momentos eran tan obvios como cuando una mariposa se posaba en la mano de Jessica Chastain. Otras veces eran tan sutiles como que un hombro se encogiera o que un ojo se moviera."


La libertad de probar todo
Afortunadamente, a Malick le gusta dar a sus montadores mucha flexibilidad. "Terry está dispuesto a probar todo, absolutamente todo." dice Weber. "A veces removíamos un personaje de la escena, o quitábamos todo el diálogo de la escena, solo para ver si funcionaba. Y cuando has trabajado mucho con él durante un tiempo, puedes incluso probar sin preguntarle a él primero. Es muy abierto a mirar lo que sea que hayas probado." Esa flexibilidad alcanza incluso el modo al que Malick le gusta dirigir: Yoshikawa observa que mientras el director tiene un gran conocimiento de la tecnología del cine, prefiere hablar con metáforas. "Terry no es el tipo de tío que alguna vez te daría una dirección del tipo de 'corta diez frames de este plano.' Prefiere decir algo como, 'Haz que esta escena se sienta más como un pensamiento fugaz.' ¡He pasado tanto tiempo trabajando en Austin con él que empecé a hablar con metáforas también!"


Desde que esto es una película de Terrence Malick, la música y la voz en off también interpretó un papel importante en la forma del trabajo final. "Como de costumbre, Terry experimentó mucho con la voz en off, grabando a distintas personas," dice Weber. "Al principio, Terry no sabía si quería algo de los niños en voz en off en la película. Pero pensó que podría, así que los grabó." Yoshikawa dice que Malick disfrutó grabando la voz en off con Hunter McCracken, el chico que interpreta Jack, el mayor de los tres hermanos en la película. "Hunter también es de Texas, de una pequeña ciudad cerca de Dallas, así que Terry y él estaban solos durante estas sesiones de grabación." Añade que el modo en que Malick usa la voz en off no es del mismo modo que el resto de cineastas: "Puede ser no-narrativo. Usaríamos voz en off incluso cuando no puedes comprender todo lo que es dicho. Incluso si es un susurro, a Terry le gusta."


Y para la música, el equipo tuvo que trabajar con ambas músicas: la que estaba siendo grabada por el compositor Alexandre Desplat y música clásica que Malick había previsto específicamente para el proyecto. "Miraba el resultado que resultaba del resto de la película" dice Yoshikawa. "No quería que fuera manipuladora. A veces, parecería como que habría un punto obvio que poner en un tema un poco orquestal, o tener la música subida durante una escena en concreto. Siempre tratábamos de alejarnos de eso."


Como de costumbre, Malick tuvo su prodigioso conocimiento para ayudarse en sus elecciones, trayendo música tan variada como el compositor barroco francés Francois Couperin y trabajos experimentales del siglo XX. Roldan apunta que fue un gran desafío solo mantener el ritmo de la música "y conocer, por ejemplo, las diferencias entre la Sinfonía Atlanta y las versiones de Sir Colin Davis del Requiem de Berlioz. Creo que puedo haber escuchado todas las versiones buenas de esta sinfonía que han sido grabadas en los últimos cuarenta años." Añade: "Antes tenía poca experiencia con la música clásica, pero ahora que he hecho The Tree of Life, conozco desde Smetana hasta Gorecki."


Dando la forma final...
Hubo, sin embargo, una cosa con la que Malick no había trabajado antes, pero que era muy importante para Tree of Life. Para una película que aborda la historia del universo, obviamente los efectos visuales eran cruciales. Malick no quería montar la película y luego esperar a que los efectos estuvieran acabados. Más bien, él quería tener los efectos listos cuando no podían ser puestos en la película. Dan Glass, el supervisor de VFX, instaló un despacho junto a la sala de montaje, permitiéndole al director ir y venir de un sitio a otro. "Terry fue muy específico con cómo quería que fueran los VFX," dice Yoshikawa. "Probablemente pasó mucho tiempo con ellos, como con nosotros [equipo de montaje]."


"Fue un placer trabajar con Dan y Brad Friedman, nuestro supervisor de efectos digitales," dice Roldan. Eran capaces de darle la vuelta a las ideas rápido por lo que pudimos probarlo tan pronto como fue posible." Douglas Trumbull, el legendario artista responsable de muchos de los VFX de 2001: A Space Odyssey, también trabajó en la película. "Vino e hizo impresionantes y experimentales VFX a mano que fueron incorporados en el trabajo de Dan y Bran," dice Roldan.


En medio de toda esta experimentación salvaje, el equipo de montaje tuvo que tener cuidado respecto con mantener el único ritmo y las emociones de esta película tan poco usual. Weber y Yoshikawa están de acuerdo que Tree of Life es el trabajo más experimental de Malick, que les ha dado mucha libertad, pero también se les han presentado novedades, desafíos imprevistos. "Incluso en The New World, tuvimos algunos puntos específicos que atacar," dice Yoshikawa. "Sabíamos que John Smith tenía que salir en un punto en concreto, que John Rolfe tenía que distinguirse, ese tipo de cosas." Pero con Tree of Life, debido a que la película fue construida de tantos momentos pequeños, el estructurar la película fue un reto en si mismo. "Porque la mayor parte de la película no está realmente centrada en una trama, podrías hacer grandes cambios en una escena, o remover una escena entera, sin perder nada de la sabia trama. Pero posteriormente puedes ver la película y sentir como que algo falta emocionalmente, y no te sientes realizado. Eso pasa por ese cambio que has hecho antes."


Todo resultó ser un trabajo que estaba en continuo cambio según se acercaba al punto final. Yoshikawa, con su nueva propensión a hablar con metáforas, compara el proceso con el viaje de un barco. "Cuando el barco empieza a navegar, hay muchos puertos diferentes en los que puede acabar, y las direcciones que tomas en el mar te determinan dónde acabarás. Al final, estás buscando un puerto bueno en el que acabar." Pero puede que la última palabra debiera ser para Roldan, que, como primer ayudante de montaje y montador asociado, probablemente haya visto la película completa durante la post-producción más veces que ninguna persona. "He visto la película 49 veces, y estoy esperando a comprar  una entrada para verla la quincuagésima vez, " dice. "Siempre estuvo evolucionando, a veces a un ritmo veloz, así que estoy seguro de que será una experiencia nueva cuando la vea de nuevo."


Artículo por Bilge Ebiri para Cinema Editor.
Traducción por Pablo Hernández. 


Articulo en inglés, el original: http://ebiri.blogspot.com/2011/10/growing-tree-of-life-editing-malicks.html

No comments: