27/11/2011

Entrevista a Sophie Vercruysse

"Cuando se le ha preguntado si el montaje es un arte o una técnica, Sophie Vercruysse, con el sentido de reflexión que la caracteriza,  ha respondido:
"Esto no es una técnica, es arte en la medida en que se modela un material, los planos, para crear algo, la película. El montaje es hacer emerger el ritmo, la musicalidad, lo pictórico de un material. También me gusta decirme que es una forma de artesanía".
CinéFemme: ¿Cómo te presentarías?
SV: Tengo 29 años y soy montadora de imagen.

¿Montadora de imágenes? ¿Es que hay otros tipos de montaje?
Sí. El montaje de sonido. [Volverá a salir]

¿Dónde ha estudiado?
En el IAD (Institut des Arts de Diffusion).

¿Fue ahí donde conociste a Joachim Lafosse?
No. Lo conocí después de mis estudios.

¿Cómo entraste en el mundo del cine?
Al acabar los estudios fui secretaria de producción en un telefilm. Fue en 2001 para "Maigret er la croqueuse de diamants". A continuación hice de ayudante de producción, en 2003, en concreto para "Le tango des Rashevski" de Sam Garabarski con Ludo Torch en el montaje. En el 2002 había trabajado como ayudante de montaje en "Le fils" de los hermanos Dardenne, con Marie-Hélène Dozo en el montaje.

¿Tuvo la intuición de que es el montaje lo que le interesa muy pronto?
Supe en seguida, después de humanidades, que quería hacer estudios artísticos que no estuviesen ligados directamente con las artes plásticas (dibujo, escultura...). Cayó un folleto de el IAD en mis manos. Pude elegir entre fotografía, sonido, dirección y montaje.
Elegí lo que me parecía más interesante, sin que llegara a ser una pasión. No me arrepiento. No me veía haciendo otra cosa.

¿Se centran los estudios de montaje rápidamente en la práctica?
Sí. Desde el primer año estás delante de la mesa de montaje haciendo pequeños ejercicios prácticos. Es buena idea confrontarse de repente a la realidad de elegir sonido.

¿Con qué película debutaste en el montaje?
Con "Thomas est amoureux" de Pierre-Paul Renders (con Ewin Ryckaert como montador).

¿Fue una práctica?
Sí, y la encontré gracias a uno de mis profesores, que estaba en la dirección de producción del film. Había terminado mis estudios, pero no había entregado todavía mi memoria.

¿Sobre qué iba su trabajo de fin de estudios?
El título es "Un certain regard de femmes". De hecho me interesaba por el modo en que las mujeres cineastas miraban a la mujer en el cine de los años 1990.


Es un tema amplio.
Me concentré principalmente en tres películas: "Y aura-t-il de la neige à Noël?", de Sandrine Veysset (con Nelly Querrier como montadora); "En avoir ou pas"" de Laetitia Masson (con los montadores Yann Dedet y Babeth Si Ramdane); y "Post coïtum animal triste" de Brigitte Rouän (montada por Laurent Rouän).
Lo que me interesaba era localizar los puntos de convergencia y divergencia entre estas miradas femeninas puestas sobre lo femenino. Mi trabajo no era un estudio exhaustivo de estas películas desde el punto de vista de su montaje.

Volviendo a Pierre-Paul Renders, ¿Estuvo bien la oportunidad con él?
Muy bien. Renders es un hombre muy simpático y un cineasta abierto y generoso.
Encontré esta primera colaboración muy agradable. Me abrió otras puertas y me dio, sobretodo, la impresión de que el mundo del cine no tenía nada de inaccesible.

¿Cómo definiría su trabajo? ¿Qué es ser montadora?
Es una etapa en la elaboración de un film que a la vez es el lenguaje, la escritura y el 'ensamblaje'. Cuando el montador interviene, el material ya está rodado, ya que la película existe. El montador va, al principio, a determinar lo que es bueno y lo que no lo es. Eso que funciona o que no. Lo qué hace que tal o cual personaje esté flojo y qué maneras hay para solucionarlo. Esas cosas que entran en la historia demasiado pronto, demasiado pronto o no lo bastante pronto.
El montador, procede a su vez, a reducir la duración de los tiempos y a la re-estrucutra.

Sus posibilidades de intervención parecen ser infinitas.
En todo caso, son múltiples, puesto que hay tantas posibilidades como planos. Se podría aumentar la afirmación, decir que hay tantas posibilidades  como montadores, directores y películas. Eso que se guía para encontrarse en este campo de múltiples posibilidades, es guardar en el espíritu bien presentado la pregunta de saber lo que la película tiene "plus juste à offrir" (sic).

¿Estás sola en este proceso fílmico?
No, un montaje siempre lo hacen tres.
El montador, el director y la película, que es como una tercera persona. Se hace un trío.

¿Una especie de trío ante un puzzle hecho de planos?
Un poco, puesto que montar es pegar, cortar, estructurar, des-estructurar, cambiar planos, planos contraplanos, según las ganas o la necesidad de perder a tal personaje. Es, sobretodo, una forma de re-escritura.

¿Es necesaria la presencia de una montadora en el sitio del rodaje?
Personalmente, no me gustan mucho los momentos del rodaje. Todo es una avalancha, a menudo afable. No conocer las tensiones, los entresijos que hacen que se tenga prisa por acabar algunas escenas, etc. me dan una libertad que tengo que aprovechar.
Voy solo a las reuniones técnicas en las que puede haber algún problema ligado al montaje.

¿Y los rushes?
Si no estoy en el rodaje, tengo los rushes en paralelo a medida que avanza el rodaje de los planos. Esos que envían al laboratorio para que los desarrolle [digitalizando] y después al ayudante de montaje, que procede a la primera sincronización. Lo que me permite no estar presente desde el primer día del rodaje. Puedo llegar una o dos semanas después, es decir, cuando ya tengo material acumulado.

Cuándo dices "llegar" ¿Es llegar a dónde?
En la sala de montaje que no necesariamente está cerca de los lugares de rodaje.
Veo los rushes. Tomo notas y veo las que ha hecho el director para ver si todo está bien para asegurarme los raccords por venir.

¿Es primordial la armonía con el realizador?
Sobretodo, es importante tener una visión de trabajo compatible. La armonía debe estar ante todo profesional. Hay un rigor que tener, los horarios y la remuneración a respetar. Y si además se entienden bien, será tanto mejor.

¿Entonces esta armonía no es esencial?
De hecho, cuando se curra en el mismo proyecto y se ve avanzarlo, no se puede entender bien. He tenido, hasta el momento, relaciones con gente que tenían el mismo puto de vista sobre el cine que yo, un deseo de precisión y de autenticidad, esto no impide que por otro lado las discusiones sean vehementes en ocasiones.

¿Cree que siempre acaba encontrado a la gente que tiene el mismo su mismo punto de vista?
He constatado que, generalmente, las personas con las mismas exigencias se acaban encontrando. He trabajado en documentales, en comedias, en tele-films, en películas más fuertes y cada vez he tenido la impresión de haber encontrado mi familia de cine.

Familia de cine, una expresión que Joachim Lafosse no había utilizado cuándo habías trabajado montando esos tres largometrajes y que me ha hecho desear que vuestra colaboración se prolongue.
[Risas].

¿Cree en la pareja director-montador, como Godard/Guillemot, Sautet/[Jacqueline] Thiédot, que dicen haber trabajado bien juntos porque reinaba la confianza?
Mmmmm... es evidente que conocerse permite trabajar de una manera más ligera, sin pensárselo e ir más rápido al grano. Pero esto es así si un día de proyectos se presenta, tanto para él como para mí, como si trabajásemos el uno sin el otro. Habrá que aceptarlo como un modo de orear la relación para encontrarse mejor por ello. En todo caso de momento, y me alegro, haré el cuatro largometraje: "Elève libre" del que el rodaje empezará en septiembre de este año.

Dijo al principio de esta entrevista que el montaje permite un 'assemblage' casi infinito de tiempos y de espacios fílmicos. Casi infinito y no infinito ¿Cuáles son vuestros contratiempos?
Para Joachim Lafosse en el montaje todo es posible. Yo matizo más, porque no puedo crear de un material que no tengo. Cuando el material está, es maleable. Se puede acortar, alargar, atenuar. Pero de todos modos, hay que aceptar que tiene sus propios límites.

¿Es como en pintura, que existe el arrepentimiento? ¿Se pueden rehacer escenas para llegar a conseguir el material montado de una forma deseada?
En las grandes producciones quizás. En las películas en las que he trabajado, no. Hay que atenerse a los imperativos presupuestarios. Hay que hacerlas con lo que tenemos.

¿Diría que el montador es el colaborador más cercano al director?
Sí, después de que la película haya sido rodada. Pero antes y durante el rodaje, son más cercanos el (co-) guionista, el director de fotografía y el cámara. En cine, el trabajo en equipo toma todo su sentido. Incluso si en este equipo hay unos más cercanos que otros al director. De hecho, eso se refleja en la relación montador/director, que es más privilegiada que el papel del montador.

¿Porque compartís las mismas dudas?
Y sobretodo porque el trabajo se hace cara a cara, con un material en el que es fácil perderse y tomar decisiones trabajando sin parar. Para evitar que el material nos lleve donde no queremos, hay que estar atento, ser riguroso, tener el guión bien en la cabeza y no dejarse caer por lo inesperado.

¿Es una responsabilidad que compartís?
No se si emplearía esa palabra. Diría más bien que hace falta asumir juntos la necesidad de encontrar el ritmo ideal, el tono idóneo, la autenticidad de la propuesta. Y que estas necesidades pueden ser angustiosas a veces porque hay un momento en el que habrá que decidirse.

¿Quién tiene el poder del "corte final"? ¿El montador?
No, el "corte final"es del director. Es él el que sabe cuando ha encontrado lo que representa su visión de la película. Él llega a recoger avisos y opiniones, como las que el productor siempre presenta en la sala de montaje, pero la decisión de dejarlo en una versión le pertenece a él.

¿Lleva tiempo montar?
Puede durar dos o tres veces el tiempo del rodaje. En "Nue propriété" el montaje se desarrolló en 12 semanas.
Le hablaba ahora mismo de la relación privilegiada que hay entre el realizador y la montadora. Me gustaría matizar que a esta relación a veces se llega desempeñando varios papeles. No todos son de orden estrictamente profesional.
No hay que olvidar que esta relación arranca en el momento en que el director acaba rodar. Está cansado, lleno de dudas por el trabajo realizado y lleno de preguntas: <<¿¿Tengo todo mi material?>>; <<¿Estoy contento>>; <<¿Qué voy a poder hacer?>>.
Esto se puede responder siendo un amigo, un confidente, una hermana, una enfermera que consuela. Hay que preocuparse por conservar esta relación en el cuadro profesional, no dejarse vampirizar o exprimir como un limón.

¿Esta dificultad, que describe bien, de tener un cuadro, unos límites, no viene también del hecho de que el cine es un negocio de pasión?
No se si yo hablaría de pasión. Ese termino es demasiado romántico según mi punto de vista, le falta una dimensión importante, que es la reflexión. Diría más bien que hace falta probar a mantener un equilibrio entre la implicación personal y una necesidad de distanciamiento para no caerse en el deseo del otro de hacer su película. Esta posición es delicada porque el montador depende de las ganas del director de trabajar o no con él. Tiene todo el interés en no herirle u ofenderle.

La situación es un poco parecida en el estreno de la película. Las personas que están puestas en el pedestal mediático son los actores y el director. Del equipo se habla muy poco (salvo si hay efectos especiales).
[Risas] Es verdad. Es por eso que experimenté con emoción el hecho de haber estado con los hermanos Renier, Kris Cuppens, el productor, François Pirot (el co-guionista) y Joachim claro, presentando "Nue propriété" en el último festival de Venecia. Era una forma de reconocimiento. Y te puedo asegurar que lejos del nivel de la ovación que sucedió a la proyección de la película, incluso si la sala no estuviera llena, los corazones irían a toda velocidad.

Volviendo al aspecto técnico de su profesión, ¿podría sintetizar las diferentes etapas?
Encantada. Voy a intentar ser completa y breve.
Recibo el material. Lo visiono. Lo expurgo y pego las imágenes, haya o no diálogo. Le paso el trabajo al montador de sonido (música de ambiente, efectos de sonido...) para que mezcle con las imágenes el ambiente sonoro. Después es el etalonaje.

¿Etalonaje?
Se retoca la imagen con el fin de armonizar los colores y la luz. Después se procede a telecinar, es decir, a la puesta en película [física] todo lo que existe en video. Se termina por los subtítulos, si es que tiene.

¿Y los títulos de crédito?
De eso se ocupan los especialistas en tipografía. Tienen el software adecuado para hacerlo.

¿Por qué los títulos de crédito van tan rápido? A veces no se tiene tiempo de leerlos.
De hecho, es por razones esencialmente técnicas y presupuestarias. Cuanto más lento vaya el rodillo de créditos, más caro sale.

¿Trabaja todavía delante de una mesa luminosa?
[Risas] No, eso se ha acabado. Se trabaja en digital con software muy avanzado.

¿Las tijeras y el celo pertenecen al pasado?
Parecía que en París el trabajo sobre celuloide volvía a estar de moda. En el IAD, aprendí a montar en película para adquirir el rigor.

Como en las escuelas de fotografía, se aprende siempre en el primer año a trabajar en argéntico.
...sí. Hice, si recuerdo bien, una práctica en un cortometraje en película y después siempre he trabajado en digital, que permite, y es cierto, ser más rápido porque elimina laboriosas manipulaciones. Lo digital ofrece también la ventaja de poder experimentar más soluciones de montaje o probar distintos efectos. Pero el rigor y el espíritu metódico que residía en los cortes/empalmes/clasificación de los descartes sigue en su lugar.

¿Qué se hace con los descartes que no sirven?
Se guardan al menos hasta el estreno de la película en DVD, para posibles partes extra.

¿Es más delicado el montaje de un documental que el de una película de ficción?
No diría más delicado, pero ser montador de un documental requiere tener el mismo punto de vista ético que el director. Debido a que un montaje permite 'teñir' ideológicamente el material filmado, hace falta lo mejor para evitar un choque, que haya un acuerdo en cuanto a la manera de tratar el tema. Pero, además, como en trabajo de ficción, es el director quien infunde la linea directriz.

¿Quienes son tus directores de referencia?
Me gusta mucho el trabajo de los hermanos Dardenne, de Robert Bresson y de Cédric Kahn. Me gustan sobretodo algunas películas como "A tout de suite" de Benoît Jacquot o las primeras de Pialat. Porque no permiten que se expanda la emoción, pero en el momento en el que surge la quitan, dándole así una fuerza intrínseca.

En "Ca rend heureux" la mayor parte de los personajes de la ficción hacen que están en la realidad (técnico de sonido, cámara, actor...) El papel de la montadora está interpretado por una actiz. No tenías ganas de verte en la pantalla?
Verme en la imagen no es tanto mi especialidad. Además no me sentía bien delante de la cámara. La idea de tener que mostrarme y montarme no me gustaba. Sería menos categórica ahora. Pero la película está bien como está.

¿Tiene proyectos?
Ha contactado conmigo Jacques Doillon, del que me gustan mucho sus primeras obras. Me ha encontrado un poco joven y me ha prometido que me volverá a llamar en dos años. De momento, tengo mi cuarto largometraje con Joachim Lafosse. Para lo demás, espero propuestas. Debo reconocer que estar sin trabajo durante muchos meses me empieza a pesar."

Entrevista realizada por CinéFemme http://www.cinefemme.be/cinefemme
Traducción por Pablo Hernández.

Artículo original: http://www.cinefemme.be/interview?ivw=38

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