08/10/2011

Mark Yoshikawa habla de "The Tree of Life" II [Entervista]

"Like flashes (of lightning)"


"Como The Thin Red Line y The New World, Malick ha confiado/delegado la función del montaje de The Tree of Life, a un grupo de editores en vez de a uno solo. Hank Corwin (ya presente en The New World), Jay Rabinowitz (editor de, entre otros, Jim Jarmusch), el brasileño Daniele Rezende (City of God), Billy Weber (ayudante de montaje de Badlands, editor de Days of Heaven, The Thin Red Line y The New Worldde la que es uno de los productores) y Mark Yoshikawa, que colabora por segunda vez con Terrence.


¿Cómo empezaste a trabajar con Terrence Malick?
Empecé en The New World, era uno de los seis editores de la película.El trabajo se realizó en Austin, Texas, ciudad en que vive Malick. Durante este periodo hemos aprendido a conocernos y a intimar. Cuando The Tree of Life se puso en marcha, producción se puso en contacto conmigo para decirme que sería uno de los editores de nuevo, un equipo de cinco editores y que sería el último de ellos, para acabar la película sin límite de tiempo.


Así que estaba previsto desde el principio que habría varios editores?
Sí, cinco editores repartidos a lo largo del proyecto. Billy Weber empezó el proceso de montaje, durante el rodaje. Luego vino Daniel Rezende, luego Jay Rabinowitz, yo y Hank Corwin. Cada uno de nosotros ha trabajado en la película durante varios meses. Íbamos haciendo turnos dependiendo de las necesidades de cada uno, pero fui yo el que cogió la película al final. Acabamos el montaje a finales de 2009, todavía en Austin, luego Terrence la mandó para Los Angeles para la mezcla, que también fue muy larga.


¿Cuál fue el papel de Billy Weber durante el rodaje?
Siempre hay muchas variaciones entre tomas de la misma escena, a Terrence le gusta rodar de esta forma. No está acostumbrado a hacer muchas tomas, pero sí a cambiar de set y luces en la misma acción. Ello requiere una cuidadosa clasificación de las tomas, que fue hecha por Christopher Roldan [Ayudante de montaje]. Para esto, Billy Weber estaba tratando de trazar algunos primeros significados. Pero, en realidad, Terrence se sumerge en el material del montaje solo después del rodaje.


¿The New World fue editada de acuerdo al mismo proceso?
No, para The New World trabajamos todos juntos. The Tree of Life está estructurada en capítulos, fue más fácil compartir el trabajo.


¿Está Terrence Malick presente durante todo el rodaje?
Él es el cineasta más trabajador que conozco. Puede estar presente los siete días de la semana y le encanta la sala de montaje. Porque por el particular trabajo de esta película, el no está allí simplemente diciendo cómo editar esto o lo otro, o cómo cortar un plano, es más instintivo y experimental. Quiere ver con regularidad nuevas pruebas, que ha producido serendipia [descubrir cosas sin proponérselo]. Empiezas a editar unos planos juntos sin saber por qué y, de repente, la sensación adecuada llega, surgen las conexiones por ellas mismas y se convierten en parte de la película/se ajustan en la película.


¿Tienes un ejemplo?
Estuve en el estreno en Los Angeles y, como había visto la película desde hace mucho tiempo, descubrí conexiones que no había entendido en el momento del montaje. Está la secuencia en que los niños van a la ciudad con su madre. Andan por la ciudad como si estuvieran borrachos. Durante el montaje, había juntado todas las escenas rodadas en diferentes ciudades y fue particularmente en esta en la que los niños se topan con un hombre impedido en la calle. Yuxtapuse los andares de los niños con los de un cojo, sin coherencia. Si lo miras fijamente, los niños no llevan la misma ropa. Esto resalta un tipo de culpa de los niños, y no lo noté tanto durante el montaje.


¿La principal estructura de la película estuvo presente desde el comienzo de la película?
Lo estaba en el guión; fue la visión de Terrence desde el comienzo del proyecto, pero hemos probado a zarandearla un poco con la introducción de elementos cósmicos, y de historia de la naturaleza a través de la película. También con las apariciones del personaje de Sean Penn. Funcionaba, pero producía muchos efectos dramáticos manipuladores. Terrence quería que la película fuera como un puzzle, con elementos claramente separados. Manteniendo las cinco partes a cada lado de las otras sin intercalarlas, creando un tipo de reto: permitir a los espectadores hacer conexiones en lugar de nosotros. Todas las posibilidades han sido probadas, sobre cómo re-ordenar las partes. Empezar con el origen de la vida y acabar con las secuencias urbanas, por ejemplo, estaba claro que no funcionaba: teníamos que abrir con el dolor de la muerte, para tener más que pensar sobre las imágenes cósmicas y del nacimiento de la vida.


¿Cómo trabaja uno sobre una estructura como esta? ¿Es necesario revisar constantemente la película desde el principio, para notar los equilibrios entre las partes?
¡Por supuesto! Tienes que ser muy cuidadoso con traer una mirada fresca cada vez, porque la película consiste en una cantidad increíble de detalles. La principal motivación de Terrence, y su dogma para el montaje, era que uno no sintiera las manos del director tras las imágenes, que todo fluyera naturalmente y que solo cogeríamos las tomas más auténticas. Desde los actores, pasando por las pequeñas reacciones de los niños, hasta las imágenes de la naturaleza. En la sala de montaje, decidíamos dónde estaba esta verdad, removiendo todo el artificio, cualquier cosa que pudiera dar la impresión de ser empatizada por el director. Destruyendo sus intenciones. No quería que el espectador pudiera figurarse "Ah, entiendo por qué este plano está puesto allí, entiendo qué emoción se esta cuestionando". Cada plan tenía que ser una experiencia con la memoria, de un sueño, de un arroyo de de conocimiento. Esto nos daba una total libertad de secuenciar [el material].


Debido a las constantes elípsis y los jump cuts, la película da la sensación de haber sido montada por una masa más grande, como si cada plan hubiera sido editado gradualmente.
Uno podría describir el trabajo como eso, sí. Terrence a veces sentía que tal y tal era un camino o que tal gesto era una barrera para la experiencia natural de la película, así que extrajimos todo del plano, y a fuerza de remover, obtuvimos el resultado deseado, en que los jump cuts como flashes de luz se asemejan a las sinapsis de tu cerebro.


¿Editas con música para encontrar el ritmo?
Aquí también, a Terrence le gusta experimentar. Viene a la sala de montaje con diferentes piezas de música y vemos qué funciona, pero raramente editamos con música.


¿La picada secuencia en que los niños se lanzan una pelota podría ser como una metáfora de el montaje en si mismo?
Es verdad. Va rápido, algunas veces se pasan la bola y algunas veces la bola va por el aire pero no la vemos llegar, y de repente está allí de nuevo. Nada es estable. Quiero decir, no toda la película está montada de esta manera. En la parte cósmica hay relativamente planos largos. Pienso en uno con la lava fluyendo hacia el mar. No podíamos apurar esos momentos. Terrence quería que fueran tediosos, incluso perturbadores, para que el espectador sienta de alguna manera la formación de la Tierra.


¿Has dicho antes que la misma escena ha sido grabada usando diferentes escenarios?
Terrence rodaría la misma acción la misma acción en una ciudad diferente cerca de un río, por ejemplo. Durante el montaje, esto permite un tipo de cubismo, un tema similar va de un lugar a otro. Eso es lo que produce el sentido de fluidez que Terrence estaba buscando. Muchos planos han sido grabados sin saber dónde iban a tener lugar. Nosotros poníamos algunos al azar en el medio de una secuencia para producir un tipo de liberación que hacer reaccionar a los espectadores.



También se sentía en muchas escenas con planos con similares acciones, grabados en el mismo lugar, y luego colocados detrás del otro para producir pequeñas colisiones, micro-repeticiones.Sí. El momento más obvio es cuando la madre va a besar a los niños por la noche. Estos son dos planos de la misma acción, como una memoria que está recordando, un disco rayado.

Interview made by Cyril Béghin by phone, on May 27, 2011.
Translated from French intro English by Hugues Fournier.
Translated from English into Spanish by Pablo Hernández.

Sources:

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