21/10/2011

Barbara Tulliver para MovieMaker en 2007 y en EditFest NY 2011

ENTREVISTA DE 2007:
"La montadora Barbara Tulliver tenía en mente una carrera en el teatro. Estudió diseño de iluminación para escena y después tuvo la suerte de ejercer su oficio en producciones off-off Broadway. Se cambió a la sala de montaje por pura casualidad, pero allí encontró una salida creativa que le venía como una buena combinación para el entrenamiento en la cabina de iluminación. Empezando en spots como ayudante de montaje, no piso los largometrajes hasta que un tiempo trabajó como aprendiz y finalmente ayudando en películas como House of Games (David Mamet, 1987) y Valmont (Milos Forman, 1989). Cuando la montadora habitual de Mamet, Trudy Ship, no estaba disponible para trabajar en Homicide (1991), Barbara, por entonces una cara familiar en la compañía de Mamet, tuvo el gran salto cuando este la invitó a montar su película. Desde entonces ha editado una cantidad continuada de películas para el prolífico guionista/director, incluyendo Oleanna (1994), The Spanish Prisioner (1997), The Winslow Boy (1999), State and Main (2000) y la última de esta temporada, Heist. También ha montado Hard Eight para Paul Thomas Anderson en 1997 y está trabajando para la nueva película de M. Night Shyamalan, Signs.

Phillip Williams (MM): ¿Piensas que, desde Homicide, la propuesta de David Mamet de trabajar con un montador se ha desarrollado por completo?
Barbara Tulliver (BT): No, creo que fue un gran cambio. Cuando hizo House of Games, su primera película, trabajó con Trudy Ship; tenían una gran relación y evolucionó de esta manera cuando yo llegué, trabajaba muy parecido a Truly, habiendo sido su ayudante todas las cosas que hacíamos eran idénticas. Como David y yo trabajamos juntos, desarrollamos una manera de trabajar que tiene cierta taquigrafía. No creo que cambie mucho pero el solo nos a tenido a Trudy y a mí para trabajar con él.

MM: Mamet parece ser alguien que piensa de antemano en el proceso de hacer la película ¿Está la propuesta que vas a montar desarrollada de una manera justa antes de que entres a la sala de montaje? ¿Te da indicaciones específicas a seguir o empiezas a hacer un corte por ti misma?
BT: Sí, hago un corte yo sola y luego trabajamos juntos. Estoy presente en los dailies [proyecciones diarias] y me dice sus opiniones. Me dirá alternativas de montaje aunque creo que en este momento está tan concentrado en el rodaje, como la mayoría de los directores en estos momentos, que tengo la oportunidad de enseñarle mi propio montaje. Este está hecho solo en términos de darle a él un buen corte, más que ir descartando cosas de la película. Entonces puede tener muy buena impresión de la película y empezamos a trabajar juntos. Somos muy abiertos con el otro. Para mí es una experiencia gratificante porque diálogamos mucho y estamos muy abiertos a probar lo que sea que funcione.

MM: ¿Pides planos de vez en cuando durante la producción para hacer una escena?
BT: Sí, y lo haría con cualquier director. Creo que David espera eso de mí. Si algo no funciona, se lo enseñaré y hablaremos de ello. Siempre es difícil cubrir al completo todo lo que necesitas. A nadie le gusta volver a rodar [risas], así que intentas tenerlo todo antes de ir a la sala de montaje.

MM: ¿Trabaja David con storyboards?
BT: No. A lo mejor en alguna secuencia, pero no todo la película. Creo que lo hacía antes [durante su carrera]. No desde que trabajo con él. De antemano, hablamos mucho del guión; será muy dadivoso y dirá "lee el guión, y si algo va a acabar en el suelo de la sala de montaje, dímelo y así no lo rodamos. Solo tenemos siete semanas [risas] así que no quiero malgastar el tiempo." Y, claro, estamos de acuerdo en algunos casos y en otros no.

MM: ¿Fue Heist (El Último Golpe) única, en algún modo, para ti como editora? 
BT: Fue única porque había mucho más de lo que David era capaz de hacer porque tuvo un horario de rodaje más largo y un presupuesto más alto, que le hizo posible hacer muchas más cosas; le fue posible proporcionar más material que montar. En una película de poco presupuesto, que estás haciendo 30 escenarios al día, no tienes mucho tiempo, y tienes que ser muy preciso para saber a qué darle tu tiempo o no. Así que [en Heist], fue capaz de cubrir cosas de un modo diferente a como lo había hecho antes; la oportunidad estaba allí. Fue genial para ambos.

MM: Es interesante que menciones los bajos presupuestos. Una película como The Winslow Boy no parece estar falta de dinero. 
BT: Pero si piensas en ella, realmente es un escenario solo. Rodamos durante cuatro semanas en una casa, con cuatro o cinco personajes. [...]

MM: Viendo una película de Mamet, te sientes como que ha sido un buen estudiante de cine, que ha mirado el trabajo de otros cineastas, como Hitchcock, y absorbido lecciones de su trabajo.
BT: Tiene gran cantidad de conocimiento, vistas una enorme cantidad de películas y leído una gran catidad de literatura. Sabe mucho; es un gran 'estudioso'.

MM: ¿Se usó buena cantidad de multi-cámaras en Heist?
BT: Una cantidad importante, sí. porque hubo varias secuencias de acción, y mucho material de B roll fue necesario. O, si tenían poco tiempo para rodar una escena, usaban una cámara B para aligerar tiempo.

MM: Considerando que esta fue la primera película de acción para ti y para David ¿Viste otras películas como referencia?
BT: No, había visto muchas películas de acción y de aventuras. Me gustan, pero aquí solo miraba lo que David me daba para cortar. No creo que estudiara más que eso.

MM: ¿Descartaste mucho material o usarte prácticamente todo lo que rodó?
BT: Creo que había una estrecha relación [entre lo que rodó y lo que monté]. Acabamos descartando algunas cosas que al final pensábamos que no eran efectivas, o el gag no funcionaba o no las necesitábamos por todo lo demás que teníamos.

MM: Heist tiene, en términos de tamaño, un razonable reparto. Sería correcto decir que cuantos más personajes haya en una película, más duro sería tu trabajo como editora.
BT: No.

MM: Así que, con algo como Oleanna [que tiene solo dos personajes], ¿es un reto mantener el desarrollo de la película y el interés de la gente?
BT: Con dos personajes como esos, sí. Es muy difícil intentar crear planos. Hablamos mucho sobre mantener el movimiento de cámara todo lo que fuera posible para que no estés simplemente en un partido de ping pong de dos personas hablando. Esto tuvo que ser cuidadosamente trabajado; fue realmente, muy duro.
Pero, en realidad, el reto es simplemente contar la historia de David, o la historia de alguien, de la manera justa que quieren que sea contada, no importan los personajes. Quiero decir, David escribe personajes muy buenos, está todo tan bien integrado que, en una película como State and Main, con su historia de muchas lineas, está todo tan bien elaborado que da sensación de que entráramos y saliéramos en la vida de la gente. Coreografía muy bien desde el primer momento.

Entrevista por Phillip Williams. Published on February 3, 2007.
Traducción por Pablo Hernández.

Articulo original: http://www.moviemaker.com/editing/article/the_importance_of_intention_2473/


PALABRAS EN EDITFEST NY 2011:

1 comment:

JotaK said...

Gracias d enuevo por traducir y compartir estos contenidos tan instructivos.