11/06/2011

"Montaje - ¿Un arte escondido?" [Vinca Wiedmann article]

Traduzco artículo escrito por Vinca Wiedmann para P.O.V. (revista danesa de esutios cinematográficos). Ella es una cineasta y profesora en la escuela de cine de Dinamarca, donde recibió fomración de montaje. Ahí va:

"Cuando vemos una película, la mayoría de nosotros tenemos gran dificultad para percibir el montaje. Por supuesto sabemos que en todo momento está habiendo un cambio de un imagen a otra,  eso es edición, y sabemos que en general se corta de acuerdo al ritmo de la película. Pero a menudo no sabemos la función concreta del montaje, ni la contribución que este proceso tiene sobre la película terminada.
Por lo tanto, nos es dificil definir lo que queremos decir cuando hablamos del montaje en una película; cuando intentamos categorizar las diferentes funciones del montaje de una película, tendemos a mezclar los temas.
Para un montador una motivo de diversión y/o irritación, es que los críticos de cine nunca son capaces de señalar la contribución de su trabajo. Si una pelíucla es descrita como de cortes muy efectivos pero por otro lado como larga y aburrida, el montador sabe que la película puede contener transiciones entre escenas evidentes que fueron inventadas en el rodaje o en el guión, pero que el montaje fue inefectivo o incluso descuidado.
Por otro lado, muchos montadores tienden a ignorar el hecho de que montar no es lo mismo que el montaje general, y que los montadores no son los únicos que contribuyen al montaje de la película.


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El fenómeno del montaje trata con todos los aspectos del rítmo fílmico -desde la transición de una imagen a otra o el detallado ritmo músical en una pequeña secuencia de montaje, hasta el ritmo más general en el conjunto de la estructura narrativa.

La mayoría de los aspectos del montaje de una película son creados fuera de la sala de montaje. El montador debe contribuir en algunos momentos del montaje, pero el guionista, el director de fotografía y, por supuesto, el director también están involucrados en determinar el montaje de una película.
El montaje es un medio de expresión, con su propio lenguaje. Este lenguaje es creado tanto en la sala de montaje como en la escritura del guión y el rodaje. El montaje normalmente trabaja mejor si está completamente integrado con los otros medios de expresión usados en la película.

Las decisiones creativas hechas a lo largo de la elaboración del film, tienen influencia en el proceso de montaje. Cuando se empieza a escribir el guión, el guionista crea la psicología de los personajes y las relaciones y acciones de estos como partes integradas de la estructura dramática de la película: la estructura general, el orden cronológico de los eventos y el desarrollo de la trama. El guionista trabaja para incorporar el ambiente físico como medio de expresión para los carácteres y la trama. Coge, por ejemplo, un cliché típico como el tic-tac de un reloj: en lugar de simplemente dejar al montador que inserte un "tick-tac" on la pista de sonido, el guionista puede integrar el reloj como parte de la acción dejando que uno de los personajes eche un vistazo para ver qué hora es, y el reloj puede incluso convertirse en un elemento dramático en el desarrollo de una trama (una ejemplo de esto se puede ver en Cries and Whispers, Ingmar Bergman). 
En el rodaje, muchos de los efectos cinematográficos que fueron inventados en el guión fueron llevados a cabo, y algunos nuevos surgieron inspirados por el ambiente físico y su potencial visual y auditivo.

El director decide donde utilzar la técnica de plano master (planos master y primeros planos para cada personaje, el fundamento del cross-cutting) y la técnica del plano secuencia (donde la acción de una escena es recogida por un único plano hasta que un nuevo plano coge la acción que continúa). También la puesta en escena es combinada con la elaboración de un storyboard para preveer cómo montaran en conjunto las imagenes individuales.

Cuando el rodaje empieza, el guión está encarnado por actores, localizaciones, diseño, etc. Este proceso tiene una influencia en la historia que es imposible predecir, y que a menudo contradice las ideas originales del guión.
Puede que una actriz no acabe de tener el encanto seductor que el guionista había imaginado. Puede que haya una bonita puesta de sol y se pase a tener una lluvia gris miserable. O puede que un diálogo que parezca bueno en el papel, suele artificial y literario cuando es interpretado por los actores.
Esta es una de las tareas principales del director en un rodaje: tratar con esta caótica realidad y esforzarse en recrear las intenciones del guión original en esta "segunda escritura" de la película. El como de bien [o no] lo ha hecho un director en el rodaje, se hace evidente en la sala de montaje.
Hasta que el montador no empieza a ensamblar los diferentes planos de la pelícual, esta claro si -y en qué medida- las intenciones del guión han sobrevivido el rodaje.
Tipicos problemas que surgen en la sala de montaje son, por ejemplo: 1) falta de continuidad de distintos tipos; 2) La intención emocional de una escena no se realiza: no te ries en lo que debería ser divertido, o te ries en una escena en la que se supone que debería llorar; 3) A la audiencia le falta la información necesaria para comprender las relaciones entre personajes o la acción; o 4) la narrativa crea expectativas que no se han cumplido por la historia a medida que evoluciona.
Este tipo de problemas no sugen a causa de escenas individuales, pero si del hecho de que hay demasiadas escenas que, cuando son puestas en común, no producen la fuerza dramática necesaria.

Es  función del montador estructurar la construcción de cada momento de una escena y juntar los momentos dentro de un todo con todas las posibilidades que ofrecen el guión y el rodaje.  Esto puede llegar a ser mucho trabajo, si la estructura de la historia ofrece muchas posibilidades de cambiar el orden de las escenas, o si estas tienen montaje paralelo; o puede no serlo tanto, si las escenas se han hecho con planos secuencia o si el desarrollo de la narrativa se puede intuir por el atrezzo que se ve en pantalla.
En caulquier caso, el montaje crea fluidez y energía en las escenas y junta escenas en secuencias. Esta (re)creación de la  estructura narrativa es la "tercera escritura" de la película.
Solo en raras ocasiones le es posible al espectador saber si una decisión narrativa fue concevida desde el guión, desde el rodaje o se decidió en la sala de montaje.Se cree que la mayoría del montaje y de los diálogos de las secuencias dialogádas son concevidos en la sala de montaje, mientras que la mayoría de la continuidad de la acción y las transiciones entre escenas son concevidas ya desde el guión, por no hablar de los fundamentos de la historia. Por supuesto, esto es más veces verdad que mentira. Sin embargo, hay muchos ejemplos de lo contrario.
Como un resultado del problema del "corte final", Alfred Hitchcock fue reconocido por su habilidad de rodar exactamente el material que necesitaba para la secuencia dialogada. Él quería estar seguro de que el productor no pudiera cortarle la película de otra manera de la que él pretendía. En Dinamarca, Erik Balling, era conocido por el mismo metodo de rodar en "Olsen Bandem", y en Suecia, la montadora de Ingmar Bergman [Sylvia Igemarsson] tardó menos de 5 semanas en montar "Fanny and Alexander", porque muchas decisiones de montaje ya habían sido tomadas.

Slaughterhouse 5 de George Roy Hill tiene una compleja estructura con muchos cambios en el tiempo y en el espacio, y para estas tansiciones la película usa una forma asociativa de montaje,que ha sido cuidadosamente constuida en el guión y en el rodaje. Ya la montadora Dede Allen explica, que muchas de las transiciones no funcionaron -primordialmente por razones narrativas. Por lo tanto, ella tuvo que inventar nuevas transiciones en la sala de montaje, buscando en el material conexiones visuales y asociativas que pudieran ser usadas para crear las nuevas transiciones. En la película acabada es prácticamente imposible distinguir las transiciones preconcevidas por unos y las otras creadas en la sala de montaje.
La estructura general de un largometraje es, por supuesto, concevida en el guión. Pero durante el montaje a menudo se cortan/suprimen personajes o algunas de las subtramas. Una "herramienta de emergencia" usada a menudo en la sala de montaje es utilizar un narrador o un personaje con la voz en off. En algunos de los guiones de Woody Allen, el final de la película es sucintamente descrito con las palabras: "To be shot". Él quiere editar la película antes de decidir como debería ser el final.
En documentales, tienes un metodo de trabajo totalmente diferente, donde creas tu estructura narrativa en la sala de montaje. Un ejemplo radical de esto es Shoah, de Claude Lanzmann.


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Otra razón por la que es dificil señalar la contribución del montaje en una película específica es que el espectador no lo nota. Puede notar transiciones espectaculares de una escena a otra, o porsupuesto los cortes que fueron hechos para ser notados -como los jump cuts de "À Bout de Souffle"- pero en muchos caso el montaje trabaja como matices del sonido: tu reaccionas a ellos, pero realmente no puedes percibirlos.
Walter Much, el montador de The Conversation y Apocalypse Now de Francis Ford Coppola, reivindica un estilo de montaje que es inapreciable para el espectador.
Durante The Conversation él notó que cuando él tenía un primer plano de Gene Hackman y estaba a decidir cómo de duración debía mantenerlo; cómo de largo de largo podría dejarlo para que mantuviera interés, él quería imaginar que el personaje estaba pensando, y cuando él no pensaba la misma idea de antes, lo cortaría. Murch descubrió que muy a menudo Gene Hackman pestañeaba donde Murch decidió cortar.
Murch empezó a usar el parpadeo como una herramienta que determina cómo de largo se puede mantener un plano en la pantalla: cuando montara una secuencia dialogada entre dos personajes, él imaginaría que es una tercera persona mirando la escena, y tratataría de duplicar en el montaje lo que esta tercera persona está haciendo/mirando. Mientras pensaba una idea concreta él normalmente no parpadearía. Pero cuando ese pensamiento/idea se termina, él parpadearía y cambiaría a otro.
Se dió cuenta de que el propósito del parpadeo era el de aislar imagens o pensamientos a cada lado del parpadeo, y que el parpadeo en ese sentido era una especie de marca de puntuación mental.

Por tanto él viene a ver el corte como el equivalente, en términos cinematográficos, al parpadeo en el la conducta humana.
Por consiguiente la película puede ser vista como una serie de pensamientos, y el montador está ayudando al espectador determinándole cuánto tiempo dura cada uno de esos pensamientos; cuánto tiempo va a pensar el espectador en cualquier cosa.
Y, en el mejor de los casos, el espectador nunca notaría el montaje de una escena, porque él parpadearía simultaneamente a los cortes.




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Narrar en cine juega constantemente con romper y crear continuidad, como todas las películas están basadas en fragmentos de realidad (construída o real).
Es obvio que si quieres explicar la Segunda Guerra Mundiar en 90 minútos, tienes que ser muy preciso en que direción de cámara escoger, y cuándo girar esta. El desafío para el narrador empieza con la cración de una continuidad suficiente en toda la película para que el espectador sienta que él está viendo una historia continua y no fragmentos desconectados, y según Walter Murch, la mejor herramienta para superar los problemas de la discontinuidad es imitar la percepción humana y dejar que la imaginación del espectador se convierta en una co-narradora.
La mente siempre se esforzará por combinar dos informaciones separadas,  y cuanto mayor sea el salto entre dos datos informativos construídos por el cineasta, más larga será la conexión que la mente estará obligada a construir. (Por supuesto que la brecha puede ser tan amplia que la conexión falle. El espectador entonces entenderá fragmentos y probablemente pierda el sentido y la credibilidad al respecto).
Si un corte es hecho en el tiempo-continuidad el espectador siempre tratará de imaginar qué pasó mientras tanto. Hay numerosas anécdotas fílmicas sobre escenas que la gente recuerda con placer, pero que solo tienen lugar en la mente de esas personas mismas y no realmente en la película.
El hecho de que el espectador conforme una buena historia en este tipo de situaciones, Murch se basa en un experimento donde una persona estaba mirando a traves de una especie de estereoscópio que separa la visión de los dos ojos. Un retrato fue puesto en cada ojo, pero era el retrato de dos mujeres diferentes. La persona mirando a través del estereoscópio verá una imagen de una mujer. Pero ¿qué imagen? En la mente los dos retratos se fusionaran en un tercero. Una cara que no existe realmente, pero que solo en la mente de la persona - un claro producto de la mente.
Si a la persona después se le dijo de evaluar las apariencias de las tres mujeres (las dos reales y el producto imaginario), ¡la presona siempre escogerá el producto imaginario como el más hermoso!
Murch concluye que la mente humana tiene una especie de selección estética y una imaginación con las que la realidad no puede competir. Por consiguiente la mejor narrativa es la que es crada en la mente del propio espectador. Idealmente, la película trabaja como un incitador para la fantasía humana, y la narrativa gana como un un socio de primera y se puede beneficiar de este potencial co-poético infiníto. La tarea del cineasta es crear huecos tan amplios como sea posible en todos los aspectos de su narración y convertir al espectador en la otra mirad del narrador.


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Cuando cineastas oyen cómo teóricos describen "el proceso de la creación cinematográfica", a menudo les hace gracia: siempre suena como si todos los pasos del proceso fueran cudadosamente planeados y construidos. Los cineastas saben como de accidentado o circustancial es la elaboración de un film, por no hablar de cómo desconocen la mayoría de cineastas sus razones para hacer lo que hacen cuando trabajan. Pienso que la mayoría de los montadores reconocerán la descripción de Dede Allen del proceso de montaje:
 Cuando empiezo a montar una película, siempre corto con ambivalencia. Tengo una inteción definida, un punto de partida definido: la función dramática de la escena; la psicología de los personajes, etc. Pero cuando me encuentro absorvida en el material, de repente veo todas las posibilidades que contiente ese material. Lo inesperado. Intencionadas e inintencionadas posibilidades. No puedo dejar de moverme en el material. Exploto el material para todas las pequeñas posibilidades que le veo. Una mirada, una sonrisa -después de que el director ha dicho "¡corta!", una inintencionada yuxtaposición de dos imágenes. Despues me hago una idea general de nuevo. pero es en la ambivalencia, en la colisión entre estrategia general y las distracciones agradables a lo largo de la manera que constituye el montaje como un arte; la verdadera vida de la película.
References
Walter Murch visited The Danish Film School in 1985, and in 1987 Tómas Gislason interviewed him for The Editing Symposium at The Danish Film School.
Dede Allen visited The Danish Film School in 1997."


By Vinca Wiedmann on December 1998 for P.O.V. Nº 6.
Translation by Pablo Hernández & José Daniel Bogajo.

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