12/04/2011

La historia de Thelma Schoonmaker

Thelma Schoonmaker
Un axioma de la postproducción de Hollywood admite que el mejor montaje conserva una continua invisibilidad. Thelma Schoonmaker personifica y echa por tierra al mismo tiempo ese axioma. Por un lado, Thelma es claramente una de las montadoras más modestas de Hollywood. Esto puede ser comprensible porque ha sido la montadora de Martin Scorsese, editando todas sus películas desde Raging Bull. Siempre reivindica que el mérito es de Scorsese porque él edita con ella y además lo rueda. Por otro lado, su contribución a las películas de Scorsese ha variado dependiendo del film: desde una contribución muy apreciable a una insignificante. Aunque sus funciones de montaje están dentro de los parámetros clásicos de Hollywood, llaman la atención por si mismas como una forma artística que se ha realizado por si misma y nos da un compendio de lo que el montaje actual puede conseguir. Como dice Jeffrey Ressner "Raging Bull, GoodFellas y Casino han impulsado el arte del montaje a un arte posmoderno, casi alucinógeno.  Son lo que las películas pueden ser".

El montaje posmoderno de Schoonmaker sintetiza un buen número de influencias, propuestas y recursos: Nouvelle Vague, videoclips, la clásica continuidad del montaje (concretamente el plano - contraplano de los diálogos), tomas largas con planos intercalados, montage, fotogramas congelados, encadenados, jump cuts, elipsis temporales, primerísimos primeros planos e iris. Uno puede esperar encontrarse todos estos recursos en un anuncio en la televisión o en un videoclip, aunque Schoonmaker los utiliza satisfactoriamente en películas narrativas. Creó esta pila de técnicas en su primer «anuncio narrativo», Raging Bull, el que, de acuerdo con Stephan Talty, "es una de las películas editadas más agotadora y laboriosamente del cine americano".

Las técnicas que Schoonmaker empezó a usar en Raging Bull le dieron un Oscar por el mejor montaje y continuó usándolas y expandiéndolas mientras su carrera progresaba. Desde 1980, sus montajes se han convertido tan innovadores y complejos por incluir siempre esos aspectos en una pequeña composición que es tan injusto como imposible. Sin embargo, algunas características que ayudan a describir su firma, pueden ser destacadas.

Raging Bull parece un documental: grabado en blanco y negro, utiliza títulos para especificar tiempo y lugar, y cuenta la biografía de Jake La Motta. Schoonmaker contribuye a esta apariencia utilizando largas tomas sobre las que monta "películas caseras" de La Motta, sus amigos y su familia. También emplea el naturalismo asociado con el montaje clásico de Hollywood, estructurando gran parte de la película en torno a las clásicas secuencias de diálogo en plano - contraplano. Pero cualquier sentido de realismo o de naturalismo que estas técnicas puedan sugerir, se pierde tras el estilo que le da al resto de la película. Más claramente, las ocho secuencias de combates le permiten a Schoonmaker hacer lo que quiera. Arma cada secuencia de una manera distinta, con un tempo distinto, pero todo dependiendo del montaje y del sonido. Primerísimos primeros planos son montados con planos generales; se montan ángulos nadir con cenitales; planos a velocidad normal se yuxtaponen a planos acelerados o a ralentí; largas tomas se mezclan con planos triturados al milímetro de flashes de cámaras; los boxeadores y el público se intercalan con objetos (carteles, la campana, chorretones de agua); fotogramas congelados son montados junto a planos de Steadicam; el sonido intensifica, nos saca del lugar, se vuelve subjetivo, abstracto. Todo esto hace que cada película sea, literalmente, "explosiva", especialmente si se comprara con el resto de las película, con un ritmo más lento. Schoonmaker explica que mientras trabajaba en la "Ronda 13" de la pelea con Sugar Ray Robinson, primero editó la escena para conseguir una estructura narrativa, pero luego volvió a trabajar sobre eso, prestando atención al movimiento, a la luz y a los efectos - justo lo que más tarde hizo notar a su montaje.

Esta escena está analizada en esta entrada: "Raging bull" [La Motta vs S. Ray Robinson sequence]

 Más allá de las secuencias de lucha, Schoonmaker utiliza el ingenio, aunque conservando las innovadoras técnicas de montaje. Quizás sus novedades más influyentes ocurrieron en esta área: expandiendo la barrera de lo aceptado como elipsis temporal y desafiando la limitación del match cut en la acción. Todos los montadores eliminan la información innecesaria, que puede ser deducida por el espectador. Por ejemplo, un montador no se molestará en mostrar todo el proceso que conlleva subirse a un coche, salir fuera del cuadro conduciéndolo, y salir del coche en la nueva localización. El espectador  ya entiende que se fue de un sitio a otro sin la necesidad de verlo. Schoonmaker contempla esto de varias maneras, pero utiliza esta técnica de una forma interesante cuando no la esperamos para nada. Por ejemplo, cuando La Motta, mientras toma un refresco en el bar de la piscina, ve a Vicki por primera vez. Entonces, un corte nos muestra un primer plano de Vicki (desde el punto de vista de La Motta). Pero cuando volvemos a mostrar a La Motta, este está sentado en una mesa. No le vemos moverse del bar a la mesa, pero sabemos que lo hizo. Más tarde, en el cortejo de La Motta hacia Vicki, esta le acompaña a su apartamento. Mientras él cierra la puerta de la nevera, un corte nos lo muestra sentado en una mesa al otro lado de la habitación. De nuevo, algo poco ortodoxo pero del todo comprensible.

El tradicional match cut de las escenas de acción requiere dos cosas para hacer el corte "invisible":
1.- Cortar en el punto de máxima acción.
2.- Mantener la misma posición y dirección en la pantalla.
El hecho de que esto no ocurra produce un "corte malo" o "jump cut". Teniendo en cuenta los estándares tradicionales, el montaje de Schoonmaker está próximo de lo "malo". Pero para la actual estética del montaje (fuertemente influenciado por la televisión y los videoclips) su montaje libera una emoción que sería imposible de conseguir bajo los estrictos parámetros del match cut de las escenas de acción. Los puntos de máxima acción y la misma posición en la pantalla son remplazados por los jump cuts, que producen un movimiento rítmico, enfatizan al personaje y al diálogo (y las interpretaciones de los actores), e intensifican la narrativa. En la mayoría de las secuencias de plano - contraplano, el habla local de los personajes, que lleva un tempo staccato (entrecortado), se complementa perfectamente y apoya estas decisiones del montaje, que producen ese nerviosismo asociado a las películas de Scorsese.

Schoonmaker también demuestra ser muy diestra en los cortes entresecuencia. Brian Henderson define los cortes entresecuencia como la unión de tomas largas para enfatizar el ritmo y el movimiento dentro de un plano de larga duración. Cada corte rompe ese ritmo o movimiento, pero lo remplaza con un ritmo y un movimiento diferente en el siguiente plano. Scorsese normalmente utiliza largas tomas con movimientos de cámara muy elaborados gracias a la Steadicam. En la pelea con Marcel Cerdan, la cámara sigue a La Motta desde que sale del vestuario, por unos pasillos, pasando el estadio atestado de gente hasta entrar en el ring, cuando la cámara (ahora en una grúa) se mueve hacia un ángulo muy algo. Schoonmaker utiliza tomas tan largas como esa combinándola con su montage para romper y crear distintos tempos.
Justo antes o después de una secuencia de montage, montar tomas largas te da un merecido descanso tras una escena agotadora, física y emocionalmente intensa. Combinar tomas largas con plano - contraplano, perimte desarrollar más naturalidad a los personajes. Las secuencias del marco de la película, con La Motta en su vestuario, configuran la narrativa y la estructura de la película de tal manera que ninguna otra técnica de montaje hubiera podido conseguir.


En The King of Comedy, impulsó la elipsis temporal hasta incluir el aspecto espacial. Directamente montando los diálogos en el modelo típico de plano - contraplano, nos movimos con libertad entre el sótano de Rupert y su (fantaseado) almuerzo en el Sardi, con Jerry Langford. En la primera conversación de Rupert con Rita en un bar, hace lo mismo: en una linea de diálogo sobre un plano - contraplano, nos vamos a un restaurante.
Schoonmaker y Scorsese se permiten reflexionar un poco en la Nouvelle Vague aquí. En las tomas largas y en cortes entresecuencia, que estructuran esta escena, un cliente mira fijamente a la cámara y se burla de los gestos de Rupert. En una película que cuestiona la estrecha linea que hay entre la realidad y la fantasía, esta escena en particular demuestra la imposibilidad de una película para ser real.
La secuencia de apertura de The King of Comedy sobreimpone creditos en un frame congelado de las uñas de la mano de Marsha. Schoonmaker desarrolla los congelados hasta el punto de que llega a ser una seña de su identidad. Lo utiliza ampliamente en GoodFellas. Cuando la voz en off de Henry Hill llega a un punto importante, Schoonmaker congela la imagen.

En GoodFellas también usa tomas largas (especialmente en el famoso plano con zoom de acercamiento en la cena), los cortes entresecuencia (la secuencia de Karen y Henry en el Copacabana el 11 de Mayo), elipsis espaciales y temporales (toda la violencia y los regalos en la recepción de la boda), y jump cuts (Karen en el salón de belleza y en el apartamento de Janet Rossi).

En The Color of Money, Schoonmaker utiliza planos detalle muy cerrados del taco, de las bolas de billar, de cigarros y del dinero como un leitmotif para acentuar el tema de la película. Equilibra las tomas largas con secuencias de montage; La exhibición de billar de "Los hombres lobo de Londres" de Vincent, juxtapuesta, a una velocidad que va en aumento, con jump cuts y planos detalles para algunas jugadas de  billar. Juega mucho a cortar en el movimiento de cámara en vez de hacer una simetría visual más precisa (coincide el equilibrio izquierda/derecha entre el rencor de Vincent y de Eddie). En la partida de Vincent con Grady, Schoonmaker utiliza encadenados y sobreimpresiones para acompañar los engaños y artificios de ambos jugadores.

Schoonmaker también desarrolla el encadenado de manera que llega a ser otra de sus señas de identidad. Lo utiliza ampliamente en The Age of Innocence y en Casino. Mientras que en sus primeras películas utilizaba el encadenado de una forma tradicional (para indicar simultaneidad o el paso del tiempo), sus últimas películas lo usan para desorientar. En The Age of Innocence, ya en la secuencia de opera que abre la película, introduce estas transiciones.

Los encadenados tradicionalmente unen planos que se juntarían en una toma larga o con un  match cut. Combinando esta técnica perturbadora con jump cuts (mientras una panorámica recorre el teatro) y abandona la correspondencia de la mirada (un espectador mira a los demás espectadores, aunque el siguiente plano se dirige a un actor en el escenario) que da una idea de que haya significados ocultos en las acciones exteriores. Schoonmaker aprovecha los tiempos para utilizar iris. Un mecanismo de las películas en blanco y negro que se usaba antes de que las películas tuvieran primeros planos, un iris que focaliza la atención del espectador en una parte concreta de la pantalla. Aquí Schoonmaker utiliza iris translúcidos como otra metáfora para las distinguidas apariencias.

El comienzo de la película, con esos famosos encadenados y los jump cuts y acelerados tan magníficos cuando mira a través de los prismáticos hacia el patio de butacas:



En Casino, Schoonmaker utiliza ambas técnicas pero con distintas miras. Los encadenados funcionan con el comentario subjetivo (especialmente desde que la película es narrada en voz en off). Por ejemplo, mientras Sam explica como echó a los grandes estafadores del Tropicana, le vemos decidiendo cómo es posible que dos hombres hayan ganado $140,000 en el blackjack. Schoonmaker nos presenta esto a través de encadenados que unen a Sam con las dos mesas involucradas en el timo. Cuando Nicky y Jennifer conocen a Ginger, vemos a esta a través de los ojos de Nicky en un encadenado de tres planos que aumentan su enfoque. En Casino, las funciones del iris sugieren la ceguera. Sam está tan obsesionado con Ginger que no puede ver la destrucción que conlleva su relación; un iris nos dirige hasta su cabeza y luego el plano detalle del flash de una cámara destella. Ambas películas también utilizan mucho los cortes entresecuencia, las elipsis temporales, cortar en el movimiento de cámara y el montage.


Estas técnicas también funcionan bien en el contexto del suspense. En Cape Fear, Schoonmaker fusionó sus técnicas de montaje con el montaje de acción que pedía una película de genero. El resultado fue una película que asustaba y presentaba un gran cambio en un viejo formato. Utilizó imágenes negativas para hacer comentarios sobre la carencia de una clara diferencia entre la culpabilidad y la inocencia. Sus jump cuts y sus elipsis temporales añadieron un nuevo concepto de terror y agitación a la secuencia final de la casa flotante (apasionantes miniaturas y efectos especiales) mientras que el primer encuentro de Sam Bowden con Max Candy en la ciudad (tres jump cuts desde un plano general, pasando por un medio, hasta un primer plano mientras pasan coches). El cómo intentaba seducir Cady a Danielle en el colegio, demuestra con destreza el corte entresecuencia. Scorsese graba la escena improvisada en un plano continuo de nueve minutos con dos cámaras. Schoonmaker une las dos tomas de forma continua de manera que parece una típica secuencia plano-contraplano, aunque haya unido largas tomas.

Análisis de la secuencia en el blog: "Cape Fear" (El cabo del miedo) [Street fight sequence]

Los enfoques mencionados en las líneas anteriores, explican resumidamente el singular estilo de montaje de Schoonmaker. Puede que, más que a ningún otro montador que trabaje en Hollywood, su distintiva seña de identidad la coloque como una autora. Trabajar casi exclusivamente con Scorsese desde luego que sostiene esta reivindicación y demuestra que el montaje no sólo debe ser visto como un arte, sino que una película funciona como un acto colectivo de creatividad. Y por supuesto, siempre que Scorsese haga una película, ten por seguro que trabajará de nuevo con Schoonmaker. Así fue en Kundun, un proyecto de esos que es un reto para el montador. Schoonmaker ha descrito la película como "un poema visual" y, por supuesto, Kundun es un banquete de imágenes resplandecientes; no es tampoco como los otros trabajos de Scorsese en el que aparecen actores no-profesionales  y se preocupa menos por los personajes y por el diálogos. La película consiste en episodios de la vida de este sujeto, el Dalai Lama,  que están sorprendentemente fotografiados (por Roger Deakins) y fluida y excepcionalmente editados.

La afiliación de Schoonmaker con Scorsese se extiende más allá de las películas que este dirige. Uno de su proyectos que no era de Scorsese, fue Grace of My Heart de Allison Anders; aunque, sin embargo, Scorsese era el productor ejecutivo de la película.


- S. FALLER, Greg escribió este artículo y Rob Edelman lo publicó en film reference. Formato: web. Traducción y comentarios al pie de los vídeos por Pablo Hernández.

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