14/01/2011

Entretien avec Roberto Perpignani [Interview en français]

Nous venons de rencontrer Roberto Perpignani lors des 18èmes Rencontres Internationales des Ecoles de Cinéma et d’Audiovisuel à la Cinémathèque de Toulouse (France). Roberto Perpignani y a représenté l’Ecole Nationale de Cinéma de Rome (Italie), il enseigne le montage depuis 1977. Il est également monteur professionnel, collaborateur de Bernardo Bertolucci et des frères Taviani. L’occasion d’explorer le parcours d’un monteur témoin actif du cinéma italien des années 60 et 70 et de mettre en lumière une profession passionnante trop peu à l’honneur dans les revues de cinéma. Notre entretien s’est déroulé en français, une des nombreuses langues que maîtrise Roberto Perpignani.

 1. Apprendre le montage avec Orson Welles

Alexandre Tylski : A quand remontent vos débuts dans le cinéma ?
Roberto Perpignani : Quand j’étais adolescent j’étais intéressé par le cinéma comme n’importe quel jeune en ce temps-là. C’étaient des années très riches, le cinéma nous offrait beaucoup, même les Ciné-Clubs, mais je ne pensais vraiment pas en faire mon métier. A l’époque, je faisais de la peinture, puis j’ai étudié la psychologie enfantine.
Le cinéma s’est révélé à moi quand un ami m’a dit: « Ecoute, on cherche un jeune pour travailler avec Orson Welles. » Très bien, disais-je, mais moi je veux faire autre chose dans ma vie ! Mais on me disait : « Oh ! Orson Welles ?! vas-y ! Tu ne peux pas rater une occasion pareille ! »

Et cela m’a pris 6 mois à Fregene près de Rome où Welles vivait avec sa femme et sa fille. Il était marié avec Paola Mori qui était une actrice italienne. Il vivait dans une villa au bord de la mer. Et je les ai rejoint. Il était en train de monter des documentaires sur l¹Espagne qu’il réalisait pour la télévision italienne. Le projet de ces films est né quand Welles a dit à la télévision italienne : « Je peux tout filmer en Espagne, est-ce que cela vous intéresse ? ». Ce fut une série de 12 documentaires d’une demi-heure à peu près.   
Je suis arrivé et on m’a placé à une table, une rouleuse, pour que je tienne la pellicule en ordre, c’était du 16mm. Les premiers jours, je faisais des choses tout à fait simples, sans me rendre compte tout à fait de ce qui se passait. Il y avait 2 tables de montage italiennes, des Prevost, et au bout d’une dizaine de jours, Welles a dit à mon copain Mariano de m’enseigner à utiliser la Moviola. Welles a eu la patience de me laisser apprendre jusqu'à que j'ai su m'en servir.  J’avais 20 ans.
Je suis arrivé là-bas en décembre 1961 et dès que j’ai su me servir des machines, j’ai commencé à être utile à Welles. On était 3 « monteurs collaborateurs », mais Welles aimait vraiment beaucoup monter lui-même, mais avec l’aide de jeunes qui faisions exactement ce qu’il nous disait de faire: il marquait la pellicule et il nous donnait des instructions précises, sortir les images, les déplacer, couper, etc.

AT: Qu’avez-vous appris de cette expérience avec Welles ?
RP : Au début, je ne savais pas ce que j’avais vraiment appris en travaillant une année entière avec lui réalisant exactement ce qu’il souhaitait. Plus tard, je me suis rendu compte que depuis, je marque la pellicule exactement comme lui le faisait. La façon de concevoir le travail, je l’ai apprise de lui et, en effet, j’ai du me rendre compte que je me comporte de la même façon. Sans le savoir, j’avais appris sa méthode de travail, quelque chose d’une richesse énorme. Son truc c’était de laisser ouvertes les opportunités pour que la matière lui suggère des pistes.

2. Etre monteur pour Bernardo Bertolucci (1964-1972)

AT : Vous avez ensuite travailler avec un autre cinéaste-phare, Bernardo Bertolucci…
RP : Quand on a demandé à Bernardo Bertolucci ce qu’il pensait des monteurs avec qui il a travaillé, il disait de Nino Baragli * : « Baragli, il veut contrôler le matériau. Il impose aux images son idée de montage. Il attaque la pellicule en sachant exactement ce qu¹il veut obtenir. » Et en parlant de moi, Bernardo disait: « Roberto, lui, se laisse envahir par le matériau et il le rend de façon naturelle à travers un expression de la sensibilité de genre poétique, plutôt que prosaïque. »

AT : Comment s¹est déroulé le montage du DERNIER TANGO A PARIS de Bertolucci ?
RP : Les premières 5 bobines, c’est Franco Arcalli qui a monté. Moi je suis arrivé plus tard quand il est tombé malade. Bernardo m’a demandé de le remplacer et j’ai finalement monté le reste du film ­à l’exception du final signé Arcalli. Et ç'est toujours Arcalli qui en a composé la version définitive. Arcalli était aussi co-scénariste sur le film. Il offrait quelque chose de plus que moi au film.

AT : Vous avez travaillé près de 10 ans avec Bertolucci. Qu¹en retenez-vous ?
RP : Beaucoup. C’étaient des années très importantes pour moi. Et pour le cinéma italien aussi. Des années où on a tous osé. Beaucoup. Sans réserve, sans incertitude : on s’est lancé. Et moi je me suis lancé grâce à la sollicitation de Bernardo. Il voulait monter son deuxième film PRIMA DELLA RIVOLUZIONE (1964) avec un jeune monteur, ayant comme référence les films de La Nouvelle Vague.
Il s’était intéressé au fait que j’avais monté avec Orson Welles ; je lui disais que j¹avais juste été « assistant » d’Orson Welles, mais qu’à cela ne tienne, il m’a engagé en me demandant une chose nouvelle pour moi : devenir collaborateur et non pas assistant technique. Et il m’a laissé seul face au film. Il m’a dit: « Je pars pour les vacances de Noël, je te laisse une séquence à monter. Quand je reviens, si tu as monté la séquence, tu seras le monteur du film. »
Avant ce jour, j’avais démontré ma capacité à suivre les idées du réalisateur, à me faire instrument. Mais Bernardo, lui, avait besoin d¹autre chose : que je partage et que j’ai des idées. Si on regarde ce film aujourd’hui, c’est un film des plus audacieux. Et j’en suis vraiment heureux. Bernardo m’a jeté à l’eau. J’ai appris à nager avec un enthousiasme total. Avec Welles, j’avais appris à prendre un rythme de travail soutenu. Avec Welles c’est incroyable le temps passé à monter durant pendant toute une année ! Mais par la suite ça a fini par devenir une façon d'être.
Finalement, PRIMA DELLA RIVOLUZIONE est parti à Cannes et a été immédiatement reconnu comme un film qui avait beaucoup de choses à partager avec La Nouvelle Vague.     

3. Etre monteur pour les frères Taviani (1969-2001)

AT : Votre collaboration avec les frères Taviani était-elle différente de celle avec Bertolucci ?
RP : Oui, en tout. Les Taviani sont davantage rationnels. Mais c’est une rationalité profondément enracinée dans l’expressivité. Faire arriver sur l’écran ce qu’on veut exprimer et  dire les choses dans une logique d’impact. C’est une structure très raisonnée. Bernardo, lui, est plus créatif dans l’instinct, avec ses mouvements de caméra, etc. plus proche des sens de l’immédiat. Les Taviani recherche une logique expressive.
Les Taviani, parce qu’ils avaient des petits budgets, ne pouvaient pas faire trop de mouvements de caméra. Ils ont donc souvent conçu leurs cadres les uns après les autres de manière strictement immobile. Alors qu’avec Bernardo, il est plus commun de voir la caméra sur une grue, un travelling, etc. Avec lui, la caméra n’arrête pas de bouger.
Pour SOUS LE SIGNE DU SCORPION (1969), les Taviani voulaient faire un travelling et la production leur a dit qu’il n’y avait pas la possibilité pour poser des rails pour le travelling. Ils ont donc tourné en deux plans, une image de loin et une plus près. Sur ce film, au montage, on a fini par mettre des bouts d’amorces noires pour séparer les images afin de bien indiquer que chaque chose allait de là jusque-là. Les coupes créaient des chocs. Donc on ne peut pas dire que leur cinéma est moins émotionnel ou émotionné qu¹ailleurs.

4. Le montage, une affaire de sensibilité et d’harmonie


AT : Dans quelle mesure pouvez-vous dire qu’il y a votre style sur certains films ?
RP : C’est le résultat d’une sensibilité, mais tout film à la base, quand le monteur le reçoit, porte déjà avec soi sa sensibilité. Moi je rentre dans le flux. On a trouvé, Bernardo et moi, une approche personnelle, tous les deux. Je ne réagissais pas de manière machinale, donc il devait y avoir quelque chose de personnel là-dedans, je le reconnais. Quand je vois certains de mes montages, je ressens les émotions. Le montage c’est vraiment suivre une cadence émotive. Il faut davantage sentir que penser. Il faut se laisser aller. Le montage est le reflet des émotions. C’est donner forme aux émotions. On sent qu¹on doit couper avec une certaine exigence émotionnelle.  

AT : Théo Angelopoulos dit qu¹une image coupée lui paraît parfois aussi violent qu’un viol…
RP : Je regrette pour lui. Pour moi, c’est l’harmonie, même dans les coupes. Bertolucci par exemple dit que je sens l’harmonie du tournage, là où d’autres montages imposent au film une autre harmonie. Ce n’est pas une douleur vraiment, mais une superposition. Je suis convaincu que les images ont une portée expressive et qu’il faut couper quand elles ont justement donné cette portée expressive. Pour moi, le montage est une harmonie. Mais je ne théoriserais pas. Si j’étais tellement conscient de ce que je faisais, je pourrais dire : « Moi j’aime faire ça ou ça » non. Paradoxalement, cela m’arrive de dire que le montage se fait tout seul, et que moi je n’y suis pour rien ! Je ne me dis pas consciemment : « Là je dois écouter le rythme de l¹image », non ça, c’est de la rhétorique. On le sent ou non, c’est tout. Parfois, une image « tient »; une personne sort de l’image mais l’image, elle, « tient » encore. Ca sert le vide. Alors on garde le vide !
Dans les années 60 et 70 on a profité de ces « vides », des interruptions, des noirs, etc. On a provoqué des troubles. On a fini par séparer les images plutôt que les réunir. Les images n’ont pas à être toujours conséquentes. Chaque nouvelle image apporte quelque chose de différent. Et si on sent la coupe : tant mieux ! On signifie que le plan suivant intervient pour dire une chose différente. Faire des raccords dans le mouvement pour montrer une conséquence c’est de la triche parfois. Si on place deux photos différentes l’une à côté de l’autre, on voit qu’il y a deux intentions distinctes, loin du montage linéaire, narratif. Séparer les plans c’est mettre en valeur l’émotion de chaque image. Une continuité divisée mais construite, cohérente, harmonieuse finalement.  

AT : Avez-vous déjà subi des pressions de la part de producteurs à cause d¹une certaine manière de monter un film ?
RP : J’ai monté une fois un film qui n’est jamais sorti. Les producteurs se devaient de faire des bénéfices pour ne pas faire faillite. Alors ils ont été cherché un écrivain dont le roman avait bien fonctionné. Ce film s’appelait LE COUPLE et ils ont demandé à l’écrivain de faire la mise en scène. J’ai monté ce film de façon trop sophistiquée. Je ne cherchais pas les effets, mais en passant à travers une manière plus souple. Les producteurs n’ont pas accepté que le film ainsi monté pouvait nourrir un scandale auprès du public. J’ai été jugé à renvoyer. Ils ont appelé un autre monteur qui tout de même a dit : « Le film est bien monté, je n’ai rien à refaire. »
Il y a un certain type de montage qui n’est pas fait pour l’impact immédiat sur le public. Il y a des films qui permettent de faire un travail de style. Et des films où le style montre qu¹on s’est un peu entêté à l’obtenir. Même si parfois, on se dit qu’on ne referait plus le même montage.

5. Singularités d¹une profession


AT : Si vous deviez définir ce qu’il y a de réellement unique dans le métier de monteur…
RP : Déjà, il me semble qu¹un monteur doit être assez humble. Il doit absorber les réseaux, il doit les convertir, les aider à trouver leurs formes. Il doit aider quelque chose à naître. Mais souvent, le montage ne se voit pas et personne n’en parle. Quand les gens en parlent, c’est quand le montage se voit. On pourrait conclure que le montage ne doit pas se voir sinon il y a quelque chose qui cloche. Ensuite, si un metteur en scène est un narrateur, le monteur le devient à chaque fois. Il n’est pas celui qui a l’exigence de raconter, mais celui mis dans la condition de raconter avec le matériau existant. Un photographe a d¹autres réseaux et d¹autres caractéristiques.  
Le monteur accompagne le film jusqu’au moment extrême, il donne quasiment sa forme définitive au film, cela demande donc du temps et de la patience. Si on est névrosé, ça ne peut pas aller, car les cinéastes sont souvent déjà eux-mêmes des névrosés ! Ils rentrent dans la salle de montage en criant : « A 4 heures cette nuit, je pensais à… » Et moi je leur dis : « Non, la nuit c’est fait pour dormir ! » Un monteur doit avoir de la distance et voir au loin.
Il faut avoir aussi le plaisir d’élaborer des créations en cours. On met à disposition sa sensibilité, son interprétation. Un jour on m’a demandé quel serait le rôle du monteur s’il s’agissait de construction des cathédrales du Moyen-Age. (rires) Le monteur c’est comme la maman, qui soigne son petit, le lave, le peigne, le rafistole, lui met des pansements. Et quand il est prêt, tu lui dis : « Allez, vas-y, va jouer maintenant. » Le petit va au festival et la maman reste à la maison.
Le monteur doit arriver jusqu’à la copie finale, si c’est un monteur. Bien sûr, les gens du son et de la musique arrivent après, mais, là aussi, c’est le monteur qui guide ces éléments. Il dirige le travail des autres. Rien ne doit lui échapper. Jusqu'à la copie.

6. Monter dans une autre langue ?

AT : Vous avez travaillé avec des réalisateurs non-italiens, le travail en est différent ?
RP : Michael Radford est venu de Londres à mon mariage. Nous sommes amis. Mais je suis très amis aussi avec Miclòs Jancsò ou avec Susan Sontag. Je reconnais que pour bien monter, il faut maîtriser la langue dans laquelle le film a été tourné. Sans cela, on risque de perdre quelque chose. Sur LE FACTEUR (1994), le film était tourné en italien, et j’ai aidé Michael Radford, il n’avait pas les instruments pour comprendre tout parfois ; les acteurs parlaient en napolitain.
Et inversement, quand j’ai monté son film suivant tourné en anglais, à Los Angeles, c’est lui qui m’a aidé, car j’avais des difficultés à saisir l’argot anglais des boîtes de nuit par exemple. J’ai vu qu’il avait peut-être besoin d’un autre monteur.
Une autre fois, j’ai monté un film tourné en Portugais. J’ai appris le portugais avant le montage. Sans cela, je n’aurais pas pu monter. S’il y a des faits culturels qu’on ignore, on risque de faire des bêtises. Connaître non seulement l’expressivité et le langage partagé, mais aussi le sens ultérieur, derrière les mots eux-mêmes.  
Pendant une certaine période, j’ai fait des recherches sur le langage justement. Les langages non-verbaux, le langage du corps. J’ai fait des recherches avec un anthropologue et ethnomusicologue italien, Diego Carpitella. On a fait des vidéos sur la gestualité napolitaine, sur la posture et le langage du corps en Sardaigne et en Sicile. Ce sont des choses très importantes.

7. Le montage d’hier à aujourd’hui


AT : Avez-vous eu des influence en terme de montage ? La Nouvelle Vague ? Les Russes ?
RP : La Nouvelle Vague sûrement. Par exemple, quand je montais PRIMA DELLA RIVOLUZIONE avec Bernardo, on n’arrêtait pas de se dire : « Tu te rappelles dans A BOUT DE SOUFFLE ? Tu te rappelles dans LES 400 COUPS ?, HIROSHIMA MON AMOUR ? L¹ANNEE DERNIERE A MARIENBAD ? JULES ET JIM? etc. »
Sauf que nous n’avions pas les cassettes VHS à l’époque. Parfois, on ne se souvenait pas précisément de certains raccords de montage même si on se souvenait  de l’émotion. On se rappelait ce qui avait dénoté, provoqué des émotions en nous. Nous n’avions aucune intention de « refaire » mais cela nous donnait l’envie, comme l’autorisation, d’oser. On s’est senti dans le droit d¹oser. La Nouvelle Vague n’était pas dogmatique. Je suis contre l’idée de dogme.

AT : Quel est votre regard sur la nouvelle génération de monteurs ?
RP : Dans les années 60/70, on a assumé une nouvelle approche du montage, pas nécessairement provocatrice, mais en prenant la responsabilité d’opposer les styles et les époques de montage. Aujourd’hui, le style de montage se conforme à toutes les expériences de montage précédentes, mais ils ont la chance d’avoir davantage d’exemples de montage à considérer.
J’ajouterai une réflexion: si le style de montage de la Nouvelle Vague peut se répéter de nos jours, cela n’a plus le même sens. L’essence expressive, morale et intentionnelle avait une signification, mais, plus tard, certains metteurs en scène ont renoncé à pousser plus loin l’expérimentation. Le marché a fini par décréter que ce type de montage était la marque des films d’auteurs, et souvent cela a été pénalisé par le manque de budget attribué.
Mais curieusement, quand ce type de montage était sur leur fin au cinéma, c’est la publicité télévisuelle qui s’est emparée de ce style. Ils ont découvert que les ellipses et le cinéma conceptuel, disons soviétique, créaient un vrai impact émotionnel et leur permettaient de faire leurs récits concentrés sur l’essentiel, sur le coup d’œil. Le public recevait quelque chose de non-narratif qui relevait de l’allusion.
Aujourd’hui, on a une agilité de traitements, mais qui peut dire ce qu’il reste des provocateurs du montage ? Dans les années 60 et 70 on a fini par démontrer au public que raconter c’est créer des interconnexions entre les images avec une raison narrative ou émotive, mais selon un concept pas nécessairement naturaliste.
Maintenant avec le cinéma dit digital, je ne suis pas attiré par les effets spéciaux par exemple, mais je suis tout de même intéressé pour les possibilités qu’offrent les ordinateurs. Si une image peut ne pas être celle de la réalité, mais une forme menant à une température expressive différente, et s’il n’y a plus la pellicule - qui est une continuité où l’on peut couper, l’ordinateur peut remettre en question tout notre rapport aux couleurs et aux formes. C’est du cinéma encore oui, cela reste de la communication et de l’élaboration, c’est toujours offrir aux autres. 100 ans de cinéma c’est beaucoup et pas beaucoup. 100 ans ça passe, l’expressivité ça continue, et alors cela devient la révolution.
            
Par Alexandre Tylski en juin 2003.

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