14/01/2011

Hervé de Luze (I)

¿Cómo comenzó su pasión por el cine?
Hervé de LUZE: Mon père travaillait dans la distribution et la programmation chez Gaumont. Et de ce fait, il avait une carte pour aller au cinéma gratuitement. Alors qu’à l’époque, les gens allait une fois par an au cinéma, j’y allais deux à trois fois par semaine grâce à la carte de mon père. Nous habitions tout près des Champs Elysées, il y avait beaucoup de salles de cinéma, j’y passais donc tout mon temps et je voyais surtout des gros films commerciaux, que je n’ai pas nécessairement aimé par la suite, mais qui m’ont certainement donné l’envie de continuer. J’ai baigné là dedans, énormément, mais mon père, lui, n'était pas du tout cinéphile. Pour lui, il était hors de question que je fasse du cinéma, "un métier de saltimbanques", encore moins de me payer une école de cinéma. J’ai donc suivi un cursus universitaire normal (études supérieures, prépa Grandes Ecoles: HEC,ESSEC...)
A l'époque, ma sœur travaillait à la Cinémathèque Française avec Henri LANGLOIS, à la photothèque. J’ai voulu aller dans une école de cinéma aux USA, à UCLA, et obtenir une bourse pour financer mes études. Pour cela, il me fallait une lettre de 3 cinéastes vivants, dont deux, au moins, devaient vivre et travailler aux USA. J’ai donc été voir Henri LANGLOIS qui m'a promis de demander à Jean RENOIR et à Fritz LANG, mais il a ajouté : « Tu sais, faire une école de cinéma!… Il n’y a pas d’école pour être écrivain, je ne vois pas pourquoi il y en aurait pour être réalisateur. Le mieux c’est de rester à la Cinémathèque, tu verras plein de films, c'est la meilleure école! » Entre temps, un ami à moi avait été aux USA et était rentré très déçu par les américains.
J’ai beaucoup appris de Henri LANGLOIS. Ca m’a marqué à vie. La méthode LANGLOIS, c’était du montage. Ses cours, ça n'était que des montages ! Il parlait au début du cours, quelques minutes, puis il nous projetait 15 bobines de films différents pour illustrer ses propos et l’ordre de ce montage de bobines nos parlait vraiment. En plus, je regardais 3 films par jour à cette époque.
Finalement, je suis rentré chez Gaumont pour réaliser des sujets d'actualité. Un travail plus proche du journalisme que du cinéma. Je suis devenu illustrateur sonore et monteur son. Et de fil en aiguille, je suis devenu monteur image. Je travaillai sur des séries, des montages d’images d’archives, la plupart du temps. Etant assez mélomane, je pouvais utiliser différentes musiques. Je me suis rendu compte qu’il y avait peut-être plus de place pour l’imaginaire dans le travail du monteur son que celui de monteur : on pouvait mélanger des bruits et des musiques de son choix alors qu’avec les rushes images, il faut travailler obligatoirement avec le matériau existant.

Votre première rencontre avec Roman Polanski s’est faite sur TESS (1979)
Hervé de LUZE: Cette première collaboration était plus de l’ordre du pansement que d’autre chose. Ce n’était pas un travail total de monteur. Mais TESS m’a installé, propulsé, dans le cinéma. Avant cela, j’avais monté des choses assez marginales. Dans la version américaine de TESS, montée par Sam O’STEEN, il y avait un côté « polar » que je n’aimais pas trop. Par exemple, dans la scène de l’escalier lorsque Angel revient voir Tess des années plus tard, tout était monté en gros plans pour donner un aspect dramatique. Cela me semblait un peu primaire, peu pertinent. On a alors retravaillé 3 mois sur la version américaine avec Roman et j’ai remonté les sons.
Il y a 2 versions de TESS. Une version de plus de 3h06 pour la France et une version de 2h 40 pour les USA qui est devenue la version définitive. Roman était tellement content de cette version qu’il a fait coupé les négatifs conformément à la version courte. La seule version de ce film désormais est celle de 2h40. Tour ce qui a été coupé était dans le début: on voyait Tess s’occuper de ses frères et sœurs, des choses comme ça…

Y’aurait-il selon vous une spécificité dans les prologues chez Polanski ?
Hervé de LUZE: J’ai du mal à parler de spécificité en général, mais je pense qu’il y a spécificité à chacun de ses films. Mais ses débuts de films sont toujours très audacieux. La Jeune fille et la mort par exemple. On rentre souvent au plein cœur du sujet. Ses films ne démarrent pas au ralenti, ni en première, ils démarrent en quatrième [vitesse] !

La construction liminaire en arc, aussi, semble importante dans les films de POLANSKI. Dans Pirates (1986), on débute avec le radeau et on termine avec le radeau...
Hervé de LUZE: Pirates devait même débuter sur une île déserte et se finir sur une île déserte. C’était dans la première version du scénario, mais pour des raisons logistiques, cela ne s’est pas fait. Il y a eu beaucoup de problèmes sur ce film par rapport à la lourdeur de la production, notamment. Beaucoup de scènes et de plans ont du être tournés séparément, d’où des problèmes de raccord de lumière, etc. Mon travail de monteur a donc été souvent de transformer les défauts en qualité ! Mais en fait, cela arrive tout le temps, gérer la pénurie.

¿Qué dificultad hay en un filme como Lunes de Fiel (1992)?
Es una narración con mucha gracia. Emmanuelle Seigner está muy guapa. El problema estuvo en el empleo de la voz en off, y la sincronización con la imagen. También las transiciones entre las épocas. Lo más complejo fue la escena de Nochevieja, al final de la película. La secuencia se había grabado con steadycam y hubo que sincronizarla con la orquesta presente en la imagen. También había que restituir todo el delirio y la atmósfera de esta escena...

A continuación viene, siempre acompañando a Polanski, La Jeune fille et la mort (1994).
Es una película muy precisa, incluso matemática, como la música de Bach. Elegante y precisa. Un filme estructurado como un pentagrama musical. La música que hay de Kilar  es muy bonita, quizás demasiado por momentos...

En 1999, montó, de nuevo para Polanski, La Neuvième porte.
Por motivos presupuestarios, tuvimos que empezar a montar la película sin los insertos, en concreto todos los insertos de grabados [ya que la película va sobre un bibliófilo]. Fue tan incómodo porque Roman quería contar esta película a través de primeros planos. Faltaba un centenar de ellos, que rodamos más tarde.


Luego viene Le Pianiste (2002)…
La dificultad residía en cómo montar una película teniendo un solo personaje encerrado en un piso sin nada que hacer. Una película que tiene planos y ángulos limitados. Había que ser sobrio y no había que hacer efectos de un estilo «trop cinéma».
Se quería un principio para Le Pianiste, con las imágenes de Varsovia en blanco y negro con la música de Chopin, muy dulce y nostálgico. Son imágenes de actualidad muy elocuentes, que crean cierta atmósfera. Al principio, Roman quería una secuencia de arranque compuesta unicamente por fotografías de un álbum, pero las fotos de la época resultaron fueron decepcionantes, de ahí la selección de imágenes animadas, entre las que hay algunas imágenes falsas de noticias que elaboramos nosotros.

Por regla general, ¿en qué etapa se desarrolla el montaje con Polanski?
Durante el rodaje. Se ven los rushes, normalmente el fin de semana, y se discuten. Al principio tanteamos. Normalmente montamos primero las escenas importantes. En principio. Esto nos permite sacar ideas para lo que viene después, nos da fluidez. Fue el caso de El pianista, en la que empezamos el montaje con la escena de la Umschalagplatz (la plaza de la selección. Siniestra plaza donde se concentran centenares de judíos antes de subir a los trenes de la muerte).

Usted tiene una sensibilidad sonora especial, también es melómano, ¿Qué lugar ocupa el sonido tras el montaje con Polanski?
En Le Pianiste, hice empezar la música de Kilar en medio de un plano. Era la primera vez que la música original de la película aparecía, tras largo rato sin música. El simple hecho de hacerla entrar en mitad de la escena en mitad de un plano, y no desde el principio,  le daba cierta atmósfera. Roman estaba muy contento.
Roman está muy pendiente de los sonidos y de la música, y está muy interesado en el ritmo. En los guiones, normalmente hay pocas indicaciones respecto al sonido, pero esto no es así en los guiones de Roman. Para él, el sonido tiene una importante función dramática.
En La Neuvième porte, incluso si el ritmo es intencionadamente lento, no es suave ni lineal. A Roman le gustan los violentos sobresaltos que le dan tensión al filme. Cuanto más lento y sincopado sea el ritmo, más se puede estremecer a los espectadores.
Para mí, el montaje debe ser invisible. Cuando fueron los Oscar, estuve en un seminario titulado «Invisible Art, Visible Artists» con Thelma Schoonmaker [editora habitual de Scorsese]. Compartimos opiniones similares sobre el estado en el que se encuentra el montaje en la actualidad. No concibo el montaje con muchos cortes que hay hoy día. Además, en Estados Unidos, los editores de imagen no tienen relación con los editores de sonido. En Francia no tenemos esta separación, pero, al contrario, es normal discutir estrechamente la película con el editor de sonido. Al final, puede que haya una coherencia global más grande.

¿Los créditos de las películas de Polanski se editan tras el montaje o al mismo tiempo?
En la obra de Polanski, los créditos siempre se hacen al final del montaje, pero son concebidos desde el momento en que escribe el guión. Roman quiso hacer los créditos de La Neuvième porte en 3D, pero por razones económicas tuvo que hacerlos en 2D. Aunque sus créditos sean realizados tras el montaje, los piensa desde del principio. Los créditos sobre ojo de buey en Lunes de fiel fueron previstos desde el comienzo, por ejemplo. Los créditos de Tess son muy buenos. Il s’élève dans le ciel… [en francés, el original].

¿En qué difiere el proceso de montaje con Polanski con el de otros cineastas con los que haya trabajado?
Con Alain Resnais todo está muy planificado. El guión técnico, desde el rodaje, es muy estudiado y preciso. Esto le ponía de los nervios cuando lo decía, pero es cierto. Los rushes inducían siempre el montaje. La libertad de creación está más limitada. Con Claude Beri, hay un guión más salvaje y en el momento del montaje, su actitud está por encima de la del productor: «Trop long, trop court», etc. Con Polanski, el montaje es muy intuitivo. A día de hoy, tenemos más complicidad que nunca. Cuando empieza una frase, yo la termino. Nos entendemos muy rápido.

¿Qué piensa acerca de las nuevas tecnologías en relación al montaje?
El ordenador es una fabulosa herramienta de síntesis, es un gran avance. Pero la parte negativa es que no puede remplazar el desarrollo de la película. Empecé a trabajar con ordenador a partir de la película Lucie Aubrac (Calude Berri, 1997). Para trabajar mejor, necesité ver los rushes en la sala de proyección y no en el ordenador, ya que la sala es el destino final de la película. Sin embargo, no estoy aferrado al montaje en 35mm, en todo caso no como esos que piensan que montando en 35mm con los empalmes y las perforaciones se deja más tiempo para pensar en la película. Eso no tiene sentido. Cuando trabajaba en 35, tenía ayudantes para los empalmes...

Para terminar, ¿Qué consejos les daría a los jóvenes montadores?
Entender como funciona cada película. Poder dividir coherentemente el relato mediante diversos procedimientos según el caso. Es decir, encontrar la clave de la película.



Entrevista por Alexandre Tylski, en abril de 2004.
Traducción por Pablo Hernández.

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