31/12/2011

Material RAW de RED en Premiere y AE C5

IMPORTAR EL MATERIAL:
CORRECCIÓN DE COLOR:


Workflow para Adobe CS4: http://www.studiodaily.com/studiomonthly/currentissue/10320.html

Retrospectiva de Berlanga

Una de las emisiones del programa de TVE2 "La mitad invisible" se centró en la película El verdugo, una joya dirigida por un grande del cine español, Luis García Berlanga. En esta ocasión se hizo una retrospectiva en la vida del autor, centrándose en dicha película, y el montador de la película, Alfonso Santacana, comenta algunas anécdotas hacia la mitad del programa.

El antiguo montador brasileño Inácio Araújo

El conocido crítico brasileño también trabajó como montador en 10 películas.

28/12/2011

Schoonmaker habla sobre "Hugo", el 3D de Scorsese



MONTAR EN 3D
"Algunos editores crees que el modo en tienen que montar 3D supone trabas para su estilo, pero esto no se lo parece a Schoonmaker. Esta aclara, "No creo que mi estilo al montar Hugo sea diferente al de cualquiera de mis otras películas. En realidad, la historia es lo que marca el ritmo, y este esta conducido por una narrativa y por el acting, así que un montaje frenético no era muy adecuado. No tuve que hacer cambios en mis métodos de trabajo ajustándome al 3D, esas decisiones ya habían sido tomadas en rodaje. De hecho, la calidad del estéreo [dos canales] había sido diseñada toma a toma, así que la película montada tuvo un look muy suave y fluido."

A menudo los editores hacen todo su montaje en 2D y luego lo adaptan a 3D para las proyecciones. De hecho,  Avatar, se montó en un viejo sistema Avid Media Composer Adrenaline sin ninguna característica de estéreo. Estas características fueron añadidas en versiones posteriores.  Hugo no siguió ese modelo.
"Monté la película en 3D, entera con las gafas. Para algunos cortes básicos, y algunos primeros cortes de escenas, cambiaría el Lightworks al modo 2D, pero cuando tenía que afinar una escena con Marty, ambos usábamos las gafas y trabajábamos en 3D. Las gafas eran flip-up, as cuando manteníamos una conversación, podíamos quitar la lente para no estar mirándonos a través de esas oscuras sombras."

Schoonmaker ha sido una usuaria fiel al sistema Lightworks. EditShare posee la compañía ahora, y ha estado más ansioso por modificar el NLE [NonLinear video Editing] Lightworks para adaptarlo al stereo 3D. Schoonmaker dice, "El equipo de Lightworks estaba muy interesado en diseñar un workflow en 3D para nosotros en el que pudiéramos cambiar rapidamente de 2D a 3D. [...] Para mi, trabajar en 3D ha sido un proceso muy relajado, aunque mis ayudantes tuvieron muchos más retos que afrontar, obtener y conformar es mucho más complicado."


Antes de trabajar en Hugo, la experimentada montadora no tenía una opinión clara sobre las películas en 3D. Schoonmaker añade, "Marty tuvo una ida muy clara para esta película desde el principio, es un enamorado de las viejas peliculas en 3D. Como coleccionista de películas, tiene sus propias copias de Dial M for Murder y House of Wax, que proyectó para Rob Legato, Bob Richardson y para mi. Viendo estas películas tan antiguas, pudimos apreciar la belleza de esas películas."

LOS RETOS DEL MONTAJE
La película fue rodada en 14 días (además de 60 días con la segunda unidad), y Schoonmaker estaba montando en paralelo al horario de la producción. La mayor parte de la fotografia se cubrio en enero de este año [2011], y los subsequentes montajes, efectos, mezclas, etc. prolongaron la creación de la pelicula hasta noviembre. Schoonmaker dice "tengo ganas de ver la pelicula finalizada, como todo el mundo. Claro que he estado en proyecciones del montaje, pero la mezcla y los ajustes de color y de 3D finales estan siendo hechos ahora, asi que estoy ansiosa de ver todo junto. Estos toques finales realmente realzan la emoción de esta película."

"Hugo es un cuento de hadas. Está conducido narrativamente, en vez de estar basado en personajes o en ambientes. No es como algunas otras películas de Scorsese, como Raging Bull, Goodfellas o The Departed, donde hay mucha improvisación." "Marty incorporó algunos personajes interesantes en la historia, como Sacha Baron Cohen y el inspector de la estación. Estos son más sustanciosos que en el libro, y ese era uno de nuestros propósitos, el tejerlos en la historia. Hay algunas interpretaciones geniales de Asa Butterfield, que interpreta a Hugo, y Ben Kingsley. De hecho, el niño es uno de los mejores actores niños de la actualidad. La primera parte de la película es prácticamente como una película muda, porque él está escondido, aún así este es capaz de expresar muchísimo con solo expresiones faciales.

"Como editora, era un reto de perros. Necesitó mucho material para que fuera bueno" Schoonmaker se ríe. "Hugo termina como una historia de un amor profundo por el cine, y esta sección permaneció en buena parte intacta a través del montaje de la película. La mayoría de los cambios ocurrieron en el medio y en el principio de la película."

Artículo por Oliver Peters, el 1 de diciembre de 2011
Traducción por Pablo Hdez.
Fuente: http://dv.com/article/113960

26/12/2011

La editora Jill Bilcock habla sobre "Romeo + Juliet" y para Lightworks.



La editora Jil Bilcock ha recorrido un largo camino desde que montó su primer cortometraje en la mesa de su cocina. Ahora ya ha trabajado con algunos de los directores más venerados de Hollywood: Sam Mendes (Road to Perdition), Baz Luhrmann (Strictly Ballroom, Romeo + Juliet y Moulin Rouge), Shekhar Kapur (Elizabeth), etc.

Bilcock cayó en un territorio desconocido en su último trabajo, el próximo thriller de miedo de Troy Nixey, Don't Be Afraid of the Dark, escrita y producida por la magnífica visión de Guillermo del Toro, en lo que respecta a la facilidad de uso de los sistemas Lightworks, ayudándole a afrontar el nuevo género y encontrar el ritmo.

¿Qué influyó en tu decisión de hacerte editora?
Fue por pura casualidad. Era estudiante de arte en el Victorian College of Arts en Melbourne, y metieron una clase de cine en el curso. A final de curso, me contrató el director australiano Fred Schepsisi y me permitió meterme en cualquier departamento del cine que me gustara; me dijo que podía ser una directora, una directora de fotografía, ¡Cualquier cosa! Así que empecé como productora, pero luego probé a montar y me enamoré por completo de ello.

He leído algo de que montaste tu primera película en la mesa de tu cocina, ¿puedes desarrollar eso?
Bueno, era una película de cinco minutos para clase, claro. Mi tema iba sobre los derechos humanos. Solía ser bastante activa. No teníamos equipo, ni siquiera una cámara. Compré una Bolex de 16mm. Tenía toda la película extendida sobre la mesa y simplemente la cortaba y la juntaba. Tenía una filmina, así que la podía ver a la luz y la cortaba a ojo. Ni siquiera teníamos algo para verlo.

También hice mucho montaje en cámara. La Bolex de 16mm tenía la posibilidad de rebobinar así que podía hacer encadenados y fundidos en la cámara. También congelados, así que podía animar material estático.

¿Cuál ha sido el mayor reto de tu carrera en el montaje?
Encontrar una forma de expresión personal con cada director con el que he ido trabajando, continuamente no abusar demasiado. Cada director tiene su modo de ver las cosas, así que el periodo de cambio desde que empiezas a colaborar con uno hasta que finalmente entiendes el sentido de la historia, el estilo y las ambiciones de la dirección.

¿Cuándo empezaste a usar Lightworks para editar largometrajes?
La primera vez que lo usé fue en 1994, cuando trabajaba en la comedia romántica I.Q. en Nueva Jersey. Cambiaba de montar en película física a montar en un sistema de edición no-lineal, el Lightworks estaba hecho concretamente para ese cambio. Tenía un controlador que era como en una KEM o una Steenbeck. Pude manejarl porque complementaba durante todos los procesos. Estaba acostumbrada de antes, con la edición no-lineal, cuando montaba película. Lightworks es un sistema de película, que simplemente pasó al ordenador. No es como otros sistemas en los los ordenadores se han adaptado a editar película.

La facilidad de uso de Lighworks me ayudó a editar películas como  Moulin Rouge. [En la que] la música es la mayor parte de la historia. Sinceramente, no creo que la hubiera podido montar sin Lightworks. No le das más fotogramas por número o lo paras bruscamente. Es un uso simple y el ratón y el teclado hacen que el workflow sea mejor.

Tu película más reciente editada con Lightworks es el thriller de miedo de Troy Nixey Don't Be Afraid of the Dark, ¿Cómo trabajaste con Troy y Guillermo del Toro para definir el tono?
Troy dirigía por primera vez un largo, lo que no es nada nuevo para mí. Fue genial que tuviera esa energía y entusiasmo y esa frescura al interpretar el guión.

Ya que editar miedo era nuevo para mí, Guillermo me orientó en cuanto al ritmo que requería a veces manteniendo planos más largos, como el de "la niña andando descalza entre los monstruos."


¿Cómo solía ser un día normal trabajando en Don't Be Afraid of the Dark? ¿Puedes darme una idea de tu workflow?
Rodamos toda la película in Australia, en 35mm. Procesábamos la película por la noche, luego la telecinábamos y sincronizábamos en HDCAM. Lo primero de la mañana era ver los dailies en la sala de montaje, en un proyector HD con Troy y Guillermo. Luego digitalizábamos los dailies y los lanzábamos al ordenador para editar en el Lightworks.


¿Cuando tuvo lugar el montaje?
Sobre la marcha. Lightworks es muy transportable, así que hicimos la mayor parte del montaje en Melbourne y ocasionalmente fuimos a visitar a Guillermo en Nueva Zelanda y nos lo llevamos allí.

Hay muchos monstruos de pesadilla en la película. ¿Cómo fue el proceso de VFX?
Fue anterior a la post-producción, durante el rodaje, teníamos que colaborar mucho en las previsualizaciones para ver cómo las criaturas se integraban con la imagen real. Todos trabajábamos juntos en un ambiente de estudio. Nuestra sala de montaje estaba al lado de los chicos de previsualización y las plantas de rodaje estaban unos minutos más allá. Podíamos intercambiar ideas y discutir problemas fácilmente con Tony, el director de fotografía, Oliver Stapleton; y el diseñador de producción, Roger Ford. Era conveniente tener esta disposición.

Después de que el material fuera grabado y editado, era enviado a Iloura, un complejo de VFX en Melbourne. Hicieron un gran trabajo generando todas la imagen final. Tras el rodaje y durante el proceso de post-producción, todos con conectamos vía cineSync, desde todas las partes del mundo, para pulir el trabajo final.

Con los VFX, y el progreso de la tecnología en general, ¿cómo prevés el papel del editor en la industria del cine?
No importa cómo evolucione la tecnología. Los editores permanecen siendo los que generan las ideas y la imaginación, crean el sentido del ritmo del que he hablado. Obviamente, los efectos visuales serán cada vez más realistas y avanzados, pero nosotros tenemos que permanecer teniendo nuestra propia creatividad y sentido de la historia para cada película en la que trabajamos, incluso dentro de muchas décadas.

Has trabajando con algunos magníficos directores. ¿Hay algún otro con el que quieras colaborar en proyectos futuros?
Scorsese. Me encanta cómo interpreta las cosas tan individualmente y nos da tantas cosas en montaje, ¡él usa Lightworks! También admiro muchísimo a Thelma Schoonmaker.

¿Por qué crees que algunos editores son reacios a cambiarse a Lightworks?
Viene de la ignorancia de los productores al pensar que limitan sus posibilidades. También, en el pasado había miedo por la falta de soporte técnico cuando la empresa Lightworks era más pequeña. El acuerdo ya habrá sido hecho antes de que el editor haya sido contratado.  Esto ha conllevado a que muchos editores tomen un camino distinto. He probado las otras opciones, evidentemente, y conozco sus ventajas y desventajas. No estaría interesada en una película si tengo que trabajar con otra máquina.

¿Qué piensas de la iniciativa de que Lightworks sea Open Source, y los usuarios puedan descargárselo gratis?
Creo que es una idea brillante. Es un modo de generar rumor... Realmente es un gran sistema en el que trabajar.

Traducción por Pablo Hernández.

Artículo original: http://www.lightworksbeta.com/index.php?option=com_content&view=article&id=123&Itemid=268

24/12/2011

Técnicas de Thelma Schoonmaker

Ejemplos de técnicas de montaje empleadas por Thlemsa Schoonmaker en películas de Marin Scorsese:
http://youtu.be/RZ7ZaS-IH14

El editor de Tarantino para "Django Unchained"

Tras el fallecimiento de Sally Menke, Fred Raskin, que fue su ayudante de montaje en los dos volúmenes de Kill Bill realizados por Quentin Tarantino, será el montador de la siguiente película de este gran director, títulada Django Unchained. Se empezará a rodar en enero.

También ha sido ayudante de montaje en películas como Insmonia de Christopher Nolan, o Punch-Drunk Love y Sidney de Paul Thomas Anderson. Como montador, este será su octavo largometraje. Su último trabajo fue Fast Five. Aquí dejo la secuencia de arranque de la película:


Fred Raskin en IMDB: http://www.imdb.com/name/nm0711235/
Funete: http://www.tarantino.info/2011/11/17/tarantino-finds-editor-and-dp-for-django-unchained/

18/12/2011

"Al pan, pan" [Cortometraje y making-of]


Dirección: Jota Aronak.
Montaje: Pablo Hernández.

MAKING-OF:
No os espereis un making-of al uso. O bueno, haced lo que queráis. En esta entrada, de mi último trabajo, no quiero enterrar a nadie bajo palabras. Creo que las imágenes en el montaje explican mejor que cualquier palabra que pueda escribir, porque dirán más de lo que son. Quiero compartir con todo el mundo estas dos versiones previas al corto final para hacer saber, y dar a conocer, el gran valor que tiene el montaje, tanto para mí como para cualquier espectador, esto es, el pueblo.

12/12/2011

Cartel de "Al pan, pan"

SINOPSIS: Comer con tus suegros puede ser una mierda. Eso dicen algunos, sí. Otros piensan que encontrar la fórmula para estar a gusto es fácil. ¿Para qué andarse con rodeos? Al pan, pan.

Fotografía: Fran Fernández-Pardo.
Diseño de cartel: Pablo Hernández.

08/12/2011

Richard Chew habla en Genius In Motion

Richard Chew habla de su juventud, de su formación, de sus inicios como montador en Hollywood, de cuando montaba noticiarios, de cómo ha visto la incorporación de las personas de color en la industria. Al final del segundo vídeo habla de los propósitos que tenían sus padres para él en la vida, distintos a sus ideas, que ni siquiera sabía a qué se dedicaría. Aconseja a los jóvenes artistas, a los interesados en trabajar detrás de las cámaras, un caminos abierto a cualquier expectativa, artístico y creativo sobretodo.

05/12/2011

"Unas palabras con Saar Klein"

ALL THINGS SHINING: ¿Cómo llegaste a trabajar en las películas de Malick?
Saar Klein: Estaba montando una película llamada Endurance, que Terry producía. Nunca lo había visto, y tampoco hablamos porque estaba rodando The Thin Red Line en Australia cuando llegué. Le envié una carta con opiniones e ideas sobre el primer corte que acababa de ver de esa película. Me contestó su mujer diciendo que a Terry le encantaría que re-montara la película. Unos meses después, cuando volvió del rodaje de The Thin Red Line, nos conocimos. Empezamos a trabajar juntos y realmente hicimos buenas migas. Estaba montando The Thin Red Line a la vez. Me pidió seguir y unirme a Billy [Weber] y a Lesile [Jones] en el montaje de la película.

¿En qué punto de la post-producción te incorporas al trabajo?
A diferentes alturas, dependiendo de la película. En algunas películas durante todo el proceso. En otras de forma intermitente.

¿Puedes compartir tu experiencia favorita en The Thin Red Line? ¿De qué estás más orgulloso?
Recuerdo trabajar en una parte de la batalla con Terry. Fue un viernes y sugirió en términos muy abstractos y poéticos cómo re-montar una parte determinada. Me inspiró lo que sugirió, pero cuando hube realizado todo el proceso, me di cuenta de su dirección era imposible. Lo que quería parecía una contradicción insuperable. No recuerdo cuáles fueron las especificaciones, pero fue diciendo de alguien que pintaba una habitación para dejarla muy colorida y vibrante, pero que solo usaba pintura blanca. Empecé a objetar: "esto no funciona...", pero él salió de la sala y dijo: "ok, me tengo que ir, te veo en un par de días.
Peleé durante horas intentando darle sentido a esta inherente contradicción. Después de unos pocos días, apareció la respuesta. Que parecía imposible; una contradicción, condujo a esta dualidad que sabía que estaba buscando. Sentí transcendencia, como un estudiante en Dojo [academia de artes marciales] que es examinado para pasar al siguiente nivel. Estaba ansioso por enseñarle el corte a la mañana siguiente y admitir que él estaba en lo cierto.
Vino y lo vio: probablemente lo miré a él, excitado por esta victoria que compartíamos ambos. Llegamos al final del corte. Paré el Avid. Me miró y me dijo: "tenías razón, no funciona".

¿Puedes describir el cambio general del montaje de The New World?
Una estructura en la trama de forma no tradicional. El personaje principal desaparece en el tercer acto para ser remplazado por el nuevo marido de Pocahontas con otra historia. El conflicto estructural –entre él inglés y los nativos– de repente desaparece. El conflicto se vuelve más interno, dentro de Pocahontas. Y como siempre pasa con Terry, demasiado material espectacular que no puede estar todo dentro del montaje porque si no la película sería muy larga.

¿Hay alguna curiosidad que puedas compartir en lo que concierne a los tres montajes existentes de The New World?
En realidad no.


Se ha dicho que Terrence Malick es un director leal pero no experimentado que, como un botánico, coge el montaje de The New World solo para experimentar. ¿Puedes darnos tu perspectiva sobre esto? 
Terry es un cineasta instintivo. Reacciona ante la gente. Al final del día, sin embargo, confía en su instinto y convicciones para permitir a otras personas no experimentadas ser parte de ello. No le asusta. No depende de la experiencia, o falta de ella, de otro para ese asunto. Tiene una relación personal con la gente que contrata y quizás cada persona tiene una inteligencia distinta, o una "experiencia" que él explota."


— El artículo original fue traducido del artículo (ya desaparecido) "A Few Words with Saar Klein", publicado en el blog www.terrencemalick.org en diciembre de 2012. Traducción por Pablo Hdez.

01/12/2011

"The Force" [Spot de VW]


Editor: Jim Haygood http://www.unioneditorial.com/

Del montador de "Fight Club" y "TRON: Legacy", entre otras.

30/11/2011

28/11/2011

"Bukowski: Born into This" y "Bukowski at Bellevue" [Documentales]


Aquí se puede descargar: http://doclecticos.blogspot.com/search/label/Bukowski.%20Charles
Otros vídeos sobre Buk: The Charles Bukowski Tapes [Dvd-Rip][V.O+S.E][1987]

Aprovechando la entrada, traigo a relucir uno poema suyo relacionado con el cine, de mis favoritos, titulado "in and out of the dark":
my wife likes movie houses, the popcorn and soft drinks, the
settling into seats, she finds a child's delight in
this and i am happy for her --but really, I myself, I must have
come from another place, I must have been a mole in another
life, something that burrowed and hid alone:
the other people crowded in the seats, near and far, give me
feelings that I dislike; it's stupid, maybe, but there it
is; and then
there's the darkness and then the
giant human faces, bodies, that move about on the screen, they
speak and we
listen.

of one hundred movies there's one that is fair, one that's good
and ninety eight that are very bad.
most movies start badly and steadily get
worse;
if you can believe the actions and speech of the
characters
you might even believe that the popcorn you chew also
has a meaning of
sorts.
(well, it might be that people see so many movies
that when they finally see one not
so bad as the others, they think it's
great. an Academy Award means that you don't stink
quite as much as your cousin.)

the movie ends and we are out in the street, moving
toward the car; "well," says my wife, "it wasn't as
good as they say."
"no," I say, "it wasn't."

"there were a few good parts, though," she replies.
"yeah," I answer.

we are at the car, get in, then I am driving us out
of that part of town; we look around at the night;
the night looks good.

"you hungry?" she asks.

"yes. you?"

we stop at a signal; I watch the red light;
I could eat that red light --anything, anything at
all to fill the void; millions of dollars spent to create
something more terrible than the actual lives of
most living things; one should never have to pay an
admission to hell.

the light changes and we escape,
forward.

27/11/2011

"La majada" [Videoclip de Marea]


Dirección y edición: Jota Aronak.
Ayte. de montaje y video-assist: Pablo Hernández.

"Bienvenido al secadero" es la primera parte de este videoclip doble.
"Lupanar" es el making-of de ambos videoclips.

Stephen Mirrione recibe el Hollywood Editor Award 2011

De la mano de un simpático George Coooney:

Entrevista a Sophie Vercruysse

"Cuando se le ha preguntado si el montaje es un arte o una técnica, Sophie Vercruysse, con el sentido de reflexión que la caracteriza,  ha respondido:
"Esto no es una técnica, es arte en la medida en que se modela un material, los planos, para crear algo, la película. El montaje es hacer emerger el ritmo, la musicalidad, lo pictórico de un material. También me gusta decirme que es una forma de artesanía".
CinéFemme: ¿Cómo te presentarías?
SV: Tengo 29 años y soy montadora de imagen.

¿Montadora de imágenes? ¿Es que hay otros tipos de montaje?
Sí. El montaje de sonido. [Volverá a salir]

¿Dónde ha estudiado?
En el IAD (Institut des Arts de Diffusion).

¿Fue ahí donde conociste a Joachim Lafosse?
No. Lo conocí después de mis estudios.

¿Cómo entraste en el mundo del cine?
Al acabar los estudios fui secretaria de producción en un telefilm. Fue en 2001 para "Maigret er la croqueuse de diamants". A continuación hice de ayudante de producción, en 2003, en concreto para "Le tango des Rashevski" de Sam Garabarski con Ludo Torch en el montaje. En el 2002 había trabajado como ayudante de montaje en "Le fils" de los hermanos Dardenne, con Marie-Hélène Dozo en el montaje.

¿Tuvo la intuición de que es el montaje lo que le interesa muy pronto?
Supe en seguida, después de humanidades, que quería hacer estudios artísticos que no estuviesen ligados directamente con las artes plásticas (dibujo, escultura...). Cayó un folleto de el IAD en mis manos. Pude elegir entre fotografía, sonido, dirección y montaje.
Elegí lo que me parecía más interesante, sin que llegara a ser una pasión. No me arrepiento. No me veía haciendo otra cosa.

¿Se centran los estudios de montaje rápidamente en la práctica?
Sí. Desde el primer año estás delante de la mesa de montaje haciendo pequeños ejercicios prácticos. Es buena idea confrontarse de repente a la realidad de elegir sonido.

¿Con qué película debutaste en el montaje?
Con "Thomas est amoureux" de Pierre-Paul Renders (con Ewin Ryckaert como montador).

¿Fue una práctica?
Sí, y la encontré gracias a uno de mis profesores, que estaba en la dirección de producción del film. Había terminado mis estudios, pero no había entregado todavía mi memoria.

¿Sobre qué iba su trabajo de fin de estudios?
El título es "Un certain regard de femmes". De hecho me interesaba por el modo en que las mujeres cineastas miraban a la mujer en el cine de los años 1990.


Es un tema amplio.
Me concentré principalmente en tres películas: "Y aura-t-il de la neige à Noël?", de Sandrine Veysset (con Nelly Querrier como montadora); "En avoir ou pas"" de Laetitia Masson (con los montadores Yann Dedet y Babeth Si Ramdane); y "Post coïtum animal triste" de Brigitte Rouän (montada por Laurent Rouän).
Lo que me interesaba era localizar los puntos de convergencia y divergencia entre estas miradas femeninas puestas sobre lo femenino. Mi trabajo no era un estudio exhaustivo de estas películas desde el punto de vista de su montaje.

Volviendo a Pierre-Paul Renders, ¿Estuvo bien la oportunidad con él?
Muy bien. Renders es un hombre muy simpático y un cineasta abierto y generoso.
Encontré esta primera colaboración muy agradable. Me abrió otras puertas y me dio, sobretodo, la impresión de que el mundo del cine no tenía nada de inaccesible.

¿Cómo definiría su trabajo? ¿Qué es ser montadora?
Es una etapa en la elaboración de un film que a la vez es el lenguaje, la escritura y el 'ensamblaje'. Cuando el montador interviene, el material ya está rodado, ya que la película existe. El montador va, al principio, a determinar lo que es bueno y lo que no lo es. Eso que funciona o que no. Lo qué hace que tal o cual personaje esté flojo y qué maneras hay para solucionarlo. Esas cosas que entran en la historia demasiado pronto, demasiado pronto o no lo bastante pronto.
El montador, procede a su vez, a reducir la duración de los tiempos y a la re-estrucutra.

Sus posibilidades de intervención parecen ser infinitas.
En todo caso, son múltiples, puesto que hay tantas posibilidades como planos. Se podría aumentar la afirmación, decir que hay tantas posibilidades  como montadores, directores y películas. Eso que se guía para encontrarse en este campo de múltiples posibilidades, es guardar en el espíritu bien presentado la pregunta de saber lo que la película tiene "plus juste à offrir" (sic).

¿Estás sola en este proceso fílmico?
No, un montaje siempre lo hacen tres.
El montador, el director y la película, que es como una tercera persona. Se hace un trío.

¿Una especie de trío ante un puzzle hecho de planos?
Un poco, puesto que montar es pegar, cortar, estructurar, des-estructurar, cambiar planos, planos contraplanos, según las ganas o la necesidad de perder a tal personaje. Es, sobretodo, una forma de re-escritura.

¿Es necesaria la presencia de una montadora en el sitio del rodaje?
Personalmente, no me gustan mucho los momentos del rodaje. Todo es una avalancha, a menudo afable. No conocer las tensiones, los entresijos que hacen que se tenga prisa por acabar algunas escenas, etc. me dan una libertad que tengo que aprovechar.
Voy solo a las reuniones técnicas en las que puede haber algún problema ligado al montaje.

¿Y los rushes?
Si no estoy en el rodaje, tengo los rushes en paralelo a medida que avanza el rodaje de los planos. Esos que envían al laboratorio para que los desarrolle [digitalizando] y después al ayudante de montaje, que procede a la primera sincronización. Lo que me permite no estar presente desde el primer día del rodaje. Puedo llegar una o dos semanas después, es decir, cuando ya tengo material acumulado.

Cuándo dices "llegar" ¿Es llegar a dónde?
En la sala de montaje que no necesariamente está cerca de los lugares de rodaje.
Veo los rushes. Tomo notas y veo las que ha hecho el director para ver si todo está bien para asegurarme los raccords por venir.

¿Es primordial la armonía con el realizador?
Sobretodo, es importante tener una visión de trabajo compatible. La armonía debe estar ante todo profesional. Hay un rigor que tener, los horarios y la remuneración a respetar. Y si además se entienden bien, será tanto mejor.

¿Entonces esta armonía no es esencial?
De hecho, cuando se curra en el mismo proyecto y se ve avanzarlo, no se puede entender bien. He tenido, hasta el momento, relaciones con gente que tenían el mismo puto de vista sobre el cine que yo, un deseo de precisión y de autenticidad, esto no impide que por otro lado las discusiones sean vehementes en ocasiones.

¿Cree que siempre acaba encontrado a la gente que tiene el mismo su mismo punto de vista?
He constatado que, generalmente, las personas con las mismas exigencias se acaban encontrando. He trabajado en documentales, en comedias, en tele-films, en películas más fuertes y cada vez he tenido la impresión de haber encontrado mi familia de cine.

Familia de cine, una expresión que Joachim Lafosse no había utilizado cuándo habías trabajado montando esos tres largometrajes y que me ha hecho desear que vuestra colaboración se prolongue.
[Risas].

¿Cree en la pareja director-montador, como Godard/Guillemot, Sautet/[Jacqueline] Thiédot, que dicen haber trabajado bien juntos porque reinaba la confianza?
Mmmmm... es evidente que conocerse permite trabajar de una manera más ligera, sin pensárselo e ir más rápido al grano. Pero esto es así si un día de proyectos se presenta, tanto para él como para mí, como si trabajásemos el uno sin el otro. Habrá que aceptarlo como un modo de orear la relación para encontrarse mejor por ello. En todo caso de momento, y me alegro, haré el cuatro largometraje: "Elève libre" del que el rodaje empezará en septiembre de este año.

Dijo al principio de esta entrevista que el montaje permite un 'assemblage' casi infinito de tiempos y de espacios fílmicos. Casi infinito y no infinito ¿Cuáles son vuestros contratiempos?
Para Joachim Lafosse en el montaje todo es posible. Yo matizo más, porque no puedo crear de un material que no tengo. Cuando el material está, es maleable. Se puede acortar, alargar, atenuar. Pero de todos modos, hay que aceptar que tiene sus propios límites.

¿Es como en pintura, que existe el arrepentimiento? ¿Se pueden rehacer escenas para llegar a conseguir el material montado de una forma deseada?
En las grandes producciones quizás. En las películas en las que he trabajado, no. Hay que atenerse a los imperativos presupuestarios. Hay que hacerlas con lo que tenemos.

¿Diría que el montador es el colaborador más cercano al director?
Sí, después de que la película haya sido rodada. Pero antes y durante el rodaje, son más cercanos el (co-) guionista, el director de fotografía y el cámara. En cine, el trabajo en equipo toma todo su sentido. Incluso si en este equipo hay unos más cercanos que otros al director. De hecho, eso se refleja en la relación montador/director, que es más privilegiada que el papel del montador.

¿Porque compartís las mismas dudas?
Y sobretodo porque el trabajo se hace cara a cara, con un material en el que es fácil perderse y tomar decisiones trabajando sin parar. Para evitar que el material nos lleve donde no queremos, hay que estar atento, ser riguroso, tener el guión bien en la cabeza y no dejarse caer por lo inesperado.

¿Es una responsabilidad que compartís?
No se si emplearía esa palabra. Diría más bien que hace falta asumir juntos la necesidad de encontrar el ritmo ideal, el tono idóneo, la autenticidad de la propuesta. Y que estas necesidades pueden ser angustiosas a veces porque hay un momento en el que habrá que decidirse.

¿Quién tiene el poder del "corte final"? ¿El montador?
No, el "corte final"es del director. Es él el que sabe cuando ha encontrado lo que representa su visión de la película. Él llega a recoger avisos y opiniones, como las que el productor siempre presenta en la sala de montaje, pero la decisión de dejarlo en una versión le pertenece a él.

¿Lleva tiempo montar?
Puede durar dos o tres veces el tiempo del rodaje. En "Nue propriété" el montaje se desarrolló en 12 semanas.
Le hablaba ahora mismo de la relación privilegiada que hay entre el realizador y la montadora. Me gustaría matizar que a esta relación a veces se llega desempeñando varios papeles. No todos son de orden estrictamente profesional.
No hay que olvidar que esta relación arranca en el momento en que el director acaba rodar. Está cansado, lleno de dudas por el trabajo realizado y lleno de preguntas: <<¿¿Tengo todo mi material?>>; <<¿Estoy contento>>; <<¿Qué voy a poder hacer?>>.
Esto se puede responder siendo un amigo, un confidente, una hermana, una enfermera que consuela. Hay que preocuparse por conservar esta relación en el cuadro profesional, no dejarse vampirizar o exprimir como un limón.

¿Esta dificultad, que describe bien, de tener un cuadro, unos límites, no viene también del hecho de que el cine es un negocio de pasión?
No se si yo hablaría de pasión. Ese termino es demasiado romántico según mi punto de vista, le falta una dimensión importante, que es la reflexión. Diría más bien que hace falta probar a mantener un equilibrio entre la implicación personal y una necesidad de distanciamiento para no caerse en el deseo del otro de hacer su película. Esta posición es delicada porque el montador depende de las ganas del director de trabajar o no con él. Tiene todo el interés en no herirle u ofenderle.

La situación es un poco parecida en el estreno de la película. Las personas que están puestas en el pedestal mediático son los actores y el director. Del equipo se habla muy poco (salvo si hay efectos especiales).
[Risas] Es verdad. Es por eso que experimenté con emoción el hecho de haber estado con los hermanos Renier, Kris Cuppens, el productor, François Pirot (el co-guionista) y Joachim claro, presentando "Nue propriété" en el último festival de Venecia. Era una forma de reconocimiento. Y te puedo asegurar que lejos del nivel de la ovación que sucedió a la proyección de la película, incluso si la sala no estuviera llena, los corazones irían a toda velocidad.

Volviendo al aspecto técnico de su profesión, ¿podría sintetizar las diferentes etapas?
Encantada. Voy a intentar ser completa y breve.
Recibo el material. Lo visiono. Lo expurgo y pego las imágenes, haya o no diálogo. Le paso el trabajo al montador de sonido (música de ambiente, efectos de sonido...) para que mezcle con las imágenes el ambiente sonoro. Después es el etalonaje.

¿Etalonaje?
Se retoca la imagen con el fin de armonizar los colores y la luz. Después se procede a telecinar, es decir, a la puesta en película [física] todo lo que existe en video. Se termina por los subtítulos, si es que tiene.

¿Y los títulos de crédito?
De eso se ocupan los especialistas en tipografía. Tienen el software adecuado para hacerlo.

¿Por qué los títulos de crédito van tan rápido? A veces no se tiene tiempo de leerlos.
De hecho, es por razones esencialmente técnicas y presupuestarias. Cuanto más lento vaya el rodillo de créditos, más caro sale.

¿Trabaja todavía delante de una mesa luminosa?
[Risas] No, eso se ha acabado. Se trabaja en digital con software muy avanzado.

¿Las tijeras y el celo pertenecen al pasado?
Parecía que en París el trabajo sobre celuloide volvía a estar de moda. En el IAD, aprendí a montar en película para adquirir el rigor.

Como en las escuelas de fotografía, se aprende siempre en el primer año a trabajar en argéntico.
...sí. Hice, si recuerdo bien, una práctica en un cortometraje en película y después siempre he trabajado en digital, que permite, y es cierto, ser más rápido porque elimina laboriosas manipulaciones. Lo digital ofrece también la ventaja de poder experimentar más soluciones de montaje o probar distintos efectos. Pero el rigor y el espíritu metódico que residía en los cortes/empalmes/clasificación de los descartes sigue en su lugar.

¿Qué se hace con los descartes que no sirven?
Se guardan al menos hasta el estreno de la película en DVD, para posibles partes extra.

¿Es más delicado el montaje de un documental que el de una película de ficción?
No diría más delicado, pero ser montador de un documental requiere tener el mismo punto de vista ético que el director. Debido a que un montaje permite 'teñir' ideológicamente el material filmado, hace falta lo mejor para evitar un choque, que haya un acuerdo en cuanto a la manera de tratar el tema. Pero, además, como en trabajo de ficción, es el director quien infunde la linea directriz.

¿Quienes son tus directores de referencia?
Me gusta mucho el trabajo de los hermanos Dardenne, de Robert Bresson y de Cédric Kahn. Me gustan sobretodo algunas películas como "A tout de suite" de Benoît Jacquot o las primeras de Pialat. Porque no permiten que se expanda la emoción, pero en el momento en el que surge la quitan, dándole así una fuerza intrínseca.

En "Ca rend heureux" la mayor parte de los personajes de la ficción hacen que están en la realidad (técnico de sonido, cámara, actor...) El papel de la montadora está interpretado por una actiz. No tenías ganas de verte en la pantalla?
Verme en la imagen no es tanto mi especialidad. Además no me sentía bien delante de la cámara. La idea de tener que mostrarme y montarme no me gustaba. Sería menos categórica ahora. Pero la película está bien como está.

¿Tiene proyectos?
Ha contactado conmigo Jacques Doillon, del que me gustan mucho sus primeras obras. Me ha encontrado un poco joven y me ha prometido que me volverá a llamar en dos años. De momento, tengo mi cuarto largometraje con Joachim Lafosse. Para lo demás, espero propuestas. Debo reconocer que estar sin trabajo durante muchos meses me empieza a pesar."

Entrevista realizada por CinéFemme http://www.cinefemme.be/cinefemme
Traducción por Pablo Hernández.

Artículo original: http://www.cinefemme.be/interview?ivw=38

10/11/2011

Dando forma a "The Tree of Life": El montaje la odisea de Malick [Artículo de Cinema Editor]

Esta vez, he traducido un artículo perteneciente a la revista Cinema Editor, la publicación oficial de la ACE (American Cinema Editors), en el que Bilge Ebiri entrevistó a algunos de los involucrados en el montaje de Tree of Life. La revista Cinema Editor le permitió al autor del artículo publicarlo también en su blog. Allí lo leí. Al parecerme tan interesante conocer más aspectos del montaje de esta gran película, le pedí a Bilge Ebiri poder traducirlo también al castellano para Editor under construction. Aceptó y desde aquí le quiero dar la enhorabuena por el artículo y las gracias por entender que estos 'expolios' tienen una finalidad didáctica siendo compartidos y difundidos entre la gente. Para mí, son una gran escuela. Los interesados en suscribirse a la revista lo pueden hacer desde aquí.


Al principio...
Este año hay pocas películas más esperadas que The Tree of Life de Terrence Malick, un proyecto que ha sido envuelto en misterio y asombro incluso desde que fue anunciado por primera vez en 2005, después de The New Word. De hecho, esta es una película en la que el legendario director y guionista ha estado trabajando y pensando durante mucho tiempo, siendo originada como un proyecto llamado Qback al final de los 70, seguida por la salida de Days of Heaven en 1987.


Tree es a la vez íntima y ambiciosa, entrelazar la historia de una familia de Texas en los 50 con la historia de los orígenes del cosmos y de la historia natural del mundo. "Esta película trata de muchos temas", dice Billy Weber, uno de los cinco montadores acreditados en la película. "Va sobre la vida y la muerte y del significado de todo ello, pero lo hace solo en parte a través de esas pequeñitas escenas íntimas."


La muy personal aproximación de Malick al cine es el producto de la tradición popular: Le encanta improvisar en el set, a menudo cambiar completamente el tono de una escena de una toma a otra. Le encanta probar cosas poco convencionales, como pedirle a sus actores hacer una escena del guión sin llegar a decir nada de diálogo. Y le encanta grabar cantidad y cantidad de material (algunas veces con actores interpretando, otras solo capturando las ilusiones, grandes y pequeñas, del decorado natural entorno a él).


Cada método de rodaje heterodoxo tiene una aproximación heterodoxa en montaje; en sus películas recientes, Malick ha optado por usar equipos de editores, y su último trabajo no fue una excepción. Los cinco editores acreditados en la película son Weber, Daniel Rezende, Jay Rabinowitz, Hank Corwin y Mark Yoshikawa.


Weber, amigo y colaborador de Malick por mucho tiempo, que editó Days of Heaven y fue uno de los nominados del 'triunvirato' a los premios de la Academia por The Thin Red Line (junto con Leslie Jones y Saar Klein), también ha trabajado en el proyecto original Q. Fue el primer editor en The Tree of Life, trabajando durante unos tres meses: "No podía estar en Austin durante mucho más tiempo que ese y no creí que Terry debiera editar la película en Los Angeles". El director, tímido con la prensa, prefiere trabajar cerca de su casa en Texas.


La reticencia de Malick para dejar Austin, quizás es incomprendida, al igual que los sitios para montar sonidos como un set de una de sus películas. El primer ayudante de montaje y montador asociado Chris Roldan recuerda que el equipo fue anidado en una sala de montaje en Austin que "tenía mucha maleza en las ventanas, que es algo que nunca había visto en una sala de montaje. Había muchos ciervos que se alimentaban al otro lado de la ventana y también una tarántula merodeaba fuera de la sala de montaje, que Billy llamó 'Tranny'".


Manejando todo ese material
Cada montador trabajo en la película durante unos tres meses, excepto Yoshikawa, que trabajó desde la primavera de 2009 hasta septiembre de 2010 que el montaje se dio por acabado. "Estuve en Austin tanto tiempo que Terry empezó a comprarme merchandising de los Texas Longhorns" [Equipo de fútbol americano]. [Se ríe]. Como se puede imaginar, cada montador tenía unas necesidades creativas y técnicas distintas, y en esto trabajó Roldan, para estar seguro que estos "pudieran ir a su ritmo en el proyecto y tan rápido como fuera posible  en su parte creativa." Roldan hizo esto dándoles lo que llamó un 'mapa' para la película. Recuerda: "Probablemente soy la única persona en la sala de montaje que vió todo el material". "Para hacérselo flexible a los montadores, tuve que hacer tres maneras distintas de organizar el material, pero al final me convertí en la persona que carga con todo el trabajo para: qué fue rodado, dónde y en qué formato."


Aunque la película fue mayoritariamente grabada en 35mm 4p, Roldan dice que también hubo elementos de RED 4k, HD, SD Video, 65mm e incluso QuickTimes de baja calidad con los que trabajaron. Como resultado de esta gran cantidad de material, la película fue montada en calidad estándar, utilizando 14:1 meridien codec. También apunta que fue en parte un 'acto de malabarismos' el llevar múltiples sistemas los siete días de la semana. "Soy el tipo al que le gusta la máxima fiabilidad, lo último y lo mejor, así que tuve contratamos una unidad de seguimiento con clientes de Mac OSX 10.4 y de Avid MC 2.6. Raras veces, tuvimos algún problema."


Mientras tanto, el segundo ayudante de montaje, Rachel McPherson, compilaba una base de datos Filemaker Pro que nos permitiría al equipo buscar rápidamente por: escena, actor, tema, tiempo, vestuario, diálogo o concepto. Roldan apunta que esto hizo las cosas más fáciles, particularmente al final del montaje del film, "cuando estábamos buscando un plano en concreto de una localización o un personaje que encajara por luz o por vestuario." Añade: "Hicimos otra cosa para los editores que fue pintar la principal sala de montaje con pintura magnética y hacer tarjetas de las secuencias con imanes en el reverso. "Esto permitió al equipo tener grandes discusiones sobre la estructura". 


"En realidad, la película está construida entorno a muchas escenas pequeñas, cientos de momentos y de pequeñas escenas", dice Webber, que añade que al contrario que un largo tradicional, Tree of Life no empezó con un corte [una primera versión del filme completo]. "Había demasiado material para eso." Y, por supuesto, este material, cortesía del director de fotografía Emanuel "Chivo" Lubezki (que fue nominado para el Oscar por The New World), fue maravilloso, no como lo de otros cineastas. Mientas muchos director graban muchos sets para la misma escena, Malick prefiere rodar muchas escenas distintas y no demasiados sets. "Había muchos con movimiento de cámara. Cuando en la película los niños están correteando, el operador de Steadicam simplemente tenía que estar en medio de este torbellino." dice Yoshikawa.


Roldan añade: "Chivo y Terry ruedan de un modo tan espontáneo que la cámara tiene un tipo de conocimiento de ello, así que no es inusual obtener un plano de un pájaro o de un insecto entre tomas o al final de un rollo". Como resultado,él tiene la idea de organizar el material siguiendo las lineas de un documental, permitiendo al equipo encontrar el material por tema. "Tenemos carpetas para Tierra, Cielo, Agua, Animales, Miscelánea, y luego, dentro de estas, bins más específicos," dice. Roldan también organizó los personajes en bins para cuando estuvieran solos o cuando estuvieran acompañados de otros en combinaciones específicas. "Pulíamos continuamente este sistema de acuerdo a las necesidades de los montadores".


Weber dice que el enfoque de Malick para rodar es algo que el director ha estado desarrollando durante años, un intento de dar una impresión de que todo ha sido rodado en el aire. "Lo llamamos "caminar por el camino del jardín" dice, "donde nada está cerrado, donde no sabes a dónde vas, o dónde la película te lleva. The New World fue donde realmente experimentó con esto, y cuando tuvo The Tree of Life, él y Chivo han preferido su sistema. Cada toma era diferente." Tal vez no sea necesario decir que les presentó sus propios cambios a los editores. "No había lógica, incluso, con la claqueta", dice Weber. "No es algo como toma 3 y algo que hacer con la 2. Podía ser una escena distinta." A pesar de estos cambios, Weber siente que el enfoque estilístico de Malick paga dividendos enormes artísticamente. "Estoy seguro de que Terry tendría problemas al decir por qué lo hace, pero creo que es porque lo siente más humano de un modo más espontáneo."


Yoshikawa repite este sentimiento, añadiendo que Malick quería evitar cualquier cosa con "incluso tiene una insinuación de ser presentado o deliberado. Tratamos de evitar el típico plano-contraplano para montar las escenas." Eso también significa que por la improvisación del director, "loose shooting style", algunas veces hubiera muchas escenas cubriendo el mismo terreno, significando que los editores tuvieron que escoger qué escena representaba mejor lo que la película estaba tratando de hacer temáticamente. "Siempre queríamos encontrar momentos únicos, de acciones sutiles y espontáneas, que también permitieran a la cámara hacer el corte." dice Roldan. "A veces esos momentos eran tan obvios como cuando una mariposa se posaba en la mano de Jessica Chastain. Otras veces eran tan sutiles como que un hombro se encogiera o que un ojo se moviera."


La libertad de probar todo
Afortunadamente, a Malick le gusta dar a sus montadores mucha flexibilidad. "Terry está dispuesto a probar todo, absolutamente todo." dice Weber. "A veces removíamos un personaje de la escena, o quitábamos todo el diálogo de la escena, solo para ver si funcionaba. Y cuando has trabajado mucho con él durante un tiempo, puedes incluso probar sin preguntarle a él primero. Es muy abierto a mirar lo que sea que hayas probado." Esa flexibilidad alcanza incluso el modo al que Malick le gusta dirigir: Yoshikawa observa que mientras el director tiene un gran conocimiento de la tecnología del cine, prefiere hablar con metáforas. "Terry no es el tipo de tío que alguna vez te daría una dirección del tipo de 'corta diez frames de este plano.' Prefiere decir algo como, 'Haz que esta escena se sienta más como un pensamiento fugaz.' ¡He pasado tanto tiempo trabajando en Austin con él que empecé a hablar con metáforas también!"


Desde que esto es una película de Terrence Malick, la música y la voz en off también interpretó un papel importante en la forma del trabajo final. "Como de costumbre, Terry experimentó mucho con la voz en off, grabando a distintas personas," dice Weber. "Al principio, Terry no sabía si quería algo de los niños en voz en off en la película. Pero pensó que podría, así que los grabó." Yoshikawa dice que Malick disfrutó grabando la voz en off con Hunter McCracken, el chico que interpreta Jack, el mayor de los tres hermanos en la película. "Hunter también es de Texas, de una pequeña ciudad cerca de Dallas, así que Terry y él estaban solos durante estas sesiones de grabación." Añade que el modo en que Malick usa la voz en off no es del mismo modo que el resto de cineastas: "Puede ser no-narrativo. Usaríamos voz en off incluso cuando no puedes comprender todo lo que es dicho. Incluso si es un susurro, a Terry le gusta."


Y para la música, el equipo tuvo que trabajar con ambas músicas: la que estaba siendo grabada por el compositor Alexandre Desplat y música clásica que Malick había previsto específicamente para el proyecto. "Miraba el resultado que resultaba del resto de la película" dice Yoshikawa. "No quería que fuera manipuladora. A veces, parecería como que habría un punto obvio que poner en un tema un poco orquestal, o tener la música subida durante una escena en concreto. Siempre tratábamos de alejarnos de eso."


Como de costumbre, Malick tuvo su prodigioso conocimiento para ayudarse en sus elecciones, trayendo música tan variada como el compositor barroco francés Francois Couperin y trabajos experimentales del siglo XX. Roldan apunta que fue un gran desafío solo mantener el ritmo de la música "y conocer, por ejemplo, las diferencias entre la Sinfonía Atlanta y las versiones de Sir Colin Davis del Requiem de Berlioz. Creo que puedo haber escuchado todas las versiones buenas de esta sinfonía que han sido grabadas en los últimos cuarenta años." Añade: "Antes tenía poca experiencia con la música clásica, pero ahora que he hecho The Tree of Life, conozco desde Smetana hasta Gorecki."


Dando la forma final...
Hubo, sin embargo, una cosa con la que Malick no había trabajado antes, pero que era muy importante para Tree of Life. Para una película que aborda la historia del universo, obviamente los efectos visuales eran cruciales. Malick no quería montar la película y luego esperar a que los efectos estuvieran acabados. Más bien, él quería tener los efectos listos cuando no podían ser puestos en la película. Dan Glass, el supervisor de VFX, instaló un despacho junto a la sala de montaje, permitiéndole al director ir y venir de un sitio a otro. "Terry fue muy específico con cómo quería que fueran los VFX," dice Yoshikawa. "Probablemente pasó mucho tiempo con ellos, como con nosotros [equipo de montaje]."


"Fue un placer trabajar con Dan y Brad Friedman, nuestro supervisor de efectos digitales," dice Roldan. Eran capaces de darle la vuelta a las ideas rápido por lo que pudimos probarlo tan pronto como fue posible." Douglas Trumbull, el legendario artista responsable de muchos de los VFX de 2001: A Space Odyssey, también trabajó en la película. "Vino e hizo impresionantes y experimentales VFX a mano que fueron incorporados en el trabajo de Dan y Bran," dice Roldan.


En medio de toda esta experimentación salvaje, el equipo de montaje tuvo que tener cuidado respecto con mantener el único ritmo y las emociones de esta película tan poco usual. Weber y Yoshikawa están de acuerdo que Tree of Life es el trabajo más experimental de Malick, que les ha dado mucha libertad, pero también se les han presentado novedades, desafíos imprevistos. "Incluso en The New World, tuvimos algunos puntos específicos que atacar," dice Yoshikawa. "Sabíamos que John Smith tenía que salir en un punto en concreto, que John Rolfe tenía que distinguirse, ese tipo de cosas." Pero con Tree of Life, debido a que la película fue construida de tantos momentos pequeños, el estructurar la película fue un reto en si mismo. "Porque la mayor parte de la película no está realmente centrada en una trama, podrías hacer grandes cambios en una escena, o remover una escena entera, sin perder nada de la sabia trama. Pero posteriormente puedes ver la película y sentir como que algo falta emocionalmente, y no te sientes realizado. Eso pasa por ese cambio que has hecho antes."


Todo resultó ser un trabajo que estaba en continuo cambio según se acercaba al punto final. Yoshikawa, con su nueva propensión a hablar con metáforas, compara el proceso con el viaje de un barco. "Cuando el barco empieza a navegar, hay muchos puertos diferentes en los que puede acabar, y las direcciones que tomas en el mar te determinan dónde acabarás. Al final, estás buscando un puerto bueno en el que acabar." Pero puede que la última palabra debiera ser para Roldan, que, como primer ayudante de montaje y montador asociado, probablemente haya visto la película completa durante la post-producción más veces que ninguna persona. "He visto la película 49 veces, y estoy esperando a comprar  una entrada para verla la quincuagésima vez, " dice. "Siempre estuvo evolucionando, a veces a un ritmo veloz, así que estoy seguro de que será una experiencia nueva cuando la vea de nuevo."


Artículo por Bilge Ebiri para Cinema Editor.
Traducción por Pablo Hernández. 


Articulo en inglés, el original: http://ebiri.blogspot.com/2011/10/growing-tree-of-life-editing-malicks.html

07/11/2011

"Courage" y "Time" [Spots de VW]


Director: Jean-Michel Ravon.
Editor: Paul Jutras.


*ADCC (Advertising & Design Club of Canada) Award al mejor montaje.

03/11/2011

Tariq Anwar habla del montaje de "The King's Speech"

'Re-montan' "The Tree of Life". Sin querer.

Todo lo que rodea a la última película de Terrence Malick son sorpresas. Las que están todavía por llegar son muchas. La última noticia que me ha llegado de la película, que puede ponerle los dientes largos a los detractores o puede ser una divertida curiosidad para los amantes, proviene de Italia.


En los Cinema Lumiére, de Bolonia, los proyeccionistas son unos artistas. Y el caso es que por equivocación han invertido el orden de los dos primeros rollos de The Tree of Life y han estado proyectando la película con los títulos iniciales a los 20 minutos. Estos proyeccionistas han tocado los cojones. Como dice un diario italiano, han puesto en cuestión el trabajo de cinco reconocidos editores. Ha sido por error, pero el simple hecho de poner en evidencia la magia del montaje a personas mundanas es de reconocer, Personalmente, agradezco este 'error'. No se cómo se sentirán los editores, ídolos míos, ya que es comprensible que, por el increíble trabajo de montaje que tiene detrás este filme,  solo lo que ha simbolizado este cambio de rollos, pueda sentarles mal.


[Hago un alto en la narración de tal 'acontecimiento'. Me gustaría aclarar que una película llega a un cine para ser exhibida en rollos, separados. Esto se ha hecho por necesidades laborales en la fase del laboratorio, pero una vez en los cines, estos se empalman para que pueda verse la película de corrido sin interrupción. Sin querer entrar en mucho detalle, si que me gustaría citar que el montador es el que va a cortar estos rollos según le convenga por sonido, generalmente. Esto es, estos cortes de cambio de rollo suelen ir en cambio de secuencia, sin música continua y en corte directo (los últimos 20ftgs de sonido de la primera bobina corresponden a los primeros 20ftgs de imagen de la segunda bobina: el sonido va adelantado, en el soporte, 20 ftgs a la imagen). Me han dicho que se nota sonoramente y que solo en EE. UU. serían capaces de hacer este cambio de rollo en un corte de plano a contra-plano sin que se notara. Bah, qué se yo. Bueno, pues los rollos para su proyección tienen que ser como mucho de 600 metros, que equivaldrían a unos 22 minutos, por lo tanto, cuando en el cine a veces veis un corte raro, más notable que los normales, cuando está empezando la película, mirad el reloj. Habrán pasado unos 20 minutos.]


El caso es que a la semana, alguien que había visto la película también fuera de ese cine, ha dicho: "un momento ¿qué pasa aquí?", y ha avisado a los encargados de la sala de tal descuido. Esto nos hace pensar una vez más en ¿Qué es el arte y quién es el que legitima si una obra es artística o no? ¿Porque si han pasado tantas personas por la sala no se ha dado cuenta nadie de que eso está 'mal'? ¿Porque la película es una mierda de todas formas? ¿Porque eso no está mal y simplemente es otra obra? Esto último creo yo.


"A Malick in Cineteca non va mai benissimo: già tredici anni fa, quandò uscì La sottile linea rossa al Lumière capitò una cosa identica (ma se ne accorsero quasi subito). Che spettacolo!"
Es decir, al amigo Malick ya le había pasado algo similar con su anterior película The Thin Red Line, pero esa vez se solucionó casi de inmediato.


La 'Cineteca di Bologna' ha respondido, a propósito del asunto, pidiendo disculpas a espectadores y cineastas por el 'gravísimo error'.


No obstante, no quiero acabar esta entrada sin una última curiosidad. Terrence Malik ha mandado un aviso, vía San Diego Reader a los proyeccionistas para que sepan como proyectar su película. Empieza diciendo: "Proper theatre projection is fast becoming a forgotten art.", esto es, "la adecuada proyección cinematográfica, se está volviendo un arte olvidado". Y, a continuación, pide a proyeccionistas que tengan en consideración los cuatro puntos siguientes:

  1. Project the film in its proper 1.85:1 aspect ratio.
  1. The correct fader setting on Dolby and DTS systems is 7. Malick asks that faders be kept at 7.5 or even 7.7, system permitting.
  1. The film has no opening credits, and the booth operator is asked to make sure the "lights down cue is well before the opening frame of reel 1."
  1. With all the recent talk of "darkier, lousier" images, operators are asked that lamps are at "proper standard (5400 Kelvin)" and that the "foot Lambert level is at Standard 14.

Fuentes:
http://corrieredibologna.corriere.it/bologna/notizie/cultura/2011/7-giugno-2011/proiezioni-sfasate-tree-of-life-ma-nessuno-o-quasi-se-ne-accorge--190813663595.shtml
http://www.cinemania.es/actualidad/noticias/8011/ponen-el-arbol-de-la-vida-al-reves-y-nadie-se-da-cuenta
http://www.sandiegoreader.com/weblogs/big-screen/2011/jun/02/the-projectionst-has-final-cut-ask-terrence-m/
https://www.facebook.com/notes/cineteca-di-bologna/la-cineteca-di-bologna-risponde-a-proposito-dei-rulli-scambiati-del-film-the-tre/10150179348762644

02/11/2011

"Life In A Day" en YouTube [Documental]


Editor: Joe Walker

El DVD tendrá entrevistas con el director (Kevin MacDonald) y el editor.

En este blog ha habido las siguientes entradas referentes a este documental:
Joe Walker habla de Life In A Day I
Joe Walker habla de Life In A Day II

01/11/2011

Sandy Saffeels y sus locuras.

No se si alguien se ha leído más de dos entrevistas de este blog. No obstante, no hace falta más que echarle un vistazo por encima a esta, para ver que no estamos ante la típica editora. ¡Ole los ovarios de Sandy Saffels!

"Sandy Saffeels, mitad americana mitad alemana, madre de dos hijas, es muy conocida en la industria cinematográfica de Munich y  de Alemania, donde ha trabajado durante los últimos 20 años como una editora de prestigio en varias películas para cine, televisión y publicidad. También es conocido, entre sus amigos, su gusto por las aventuras (que le llevó a conducir un camión de bomberos por Mongolia)  y por abordar nuevos retos y hacer realidad sus sueños. Un sueño que le vino hace un par de años era el de abrir una tienda de sus propias creaciones, extrañas y exquisitas, con las que entró en contacto durante su estancia en Nueva York. Después de un tiempo intentando no hacer caso a su deseo, se ha sumergido en su sueño de nuevo y ha abierto su tienda de vestidos y de gafas en Munich.

Viviste en Nueva York mientras trabajabas como montadora. ¿Puedes mencionar algunas películas que hayas montado?
La película en la que estaba trabajando en Nueva York se llamaba Adam Resurrected y va sobre un superviviente al Holocausto, que antes era un artista, durante y después de vivir en el campo de concentración. Jeff Goldblum interpreta de una forma brillante a Adam, que vivió en el campo como el perro del Kommandant Klein y luego el principal líder en un asilo para los supervivientes en Israel. Trabajar con el director Paul Schrader, conocido entre otras cosas por sus guiones para Taxi Driver y Like a Raging Bull, fue una aventura excitante.
Otros proyectos en los que he trabajado aquí en Alemania han sido muy variados, pero he sido muy afortunada por haber editado todos los géneros, desde la comedia al drama, desde thrillers a películas familiares.

¿Qué tipo de trabajos tuviste en el pasado?
He hecho todo tipo de trabajos. He trabajado de camarera, de secretaria,vendiendo casas de vacaciones en Lanzarote a tiempo parcial, traduciendo guiones. Me podrías poner en cualquier ambiente, que me sabría desenvolver.

¿Qué te hizo abrir tu propia tienda de moda?
Hace ocho años un amigo estaba en mi lugar porque estaba en la ciudad vendiendo prendas a tiendas. Cuando tuve algo de tiempo libre le ayudé a encontrar gente a la que podía ofrecer su colección. Me vi muy interesada en esta profesión y soñaba en cómo podía ser mi propia tienda de moda. Después de desechar la idea una y otra vez con razones como: "La economía está muerta" o "Eres una montadora, no una vendedora" la idea desaparecía de mi mente. Pospuse la idea y decidí cumplir otros sueños antes. Así que un verano me fui a un rally a Mongolia en un camión de bomberos, que donamos en Ulan Bator. El año siguiente interpreté un papel durante varias semanas pero la mayor aventura todavía era estaba por cumplir: abrir mi tienda. Se que de las cosas que uno más se lamenta en la vida son las que no se llegan a hacer, así que aquí estoy, abrí mi propia tienda y, para rematar, tiene mi nombre "Saffeels".

¿Qué es lo mejor y lo peor de llevar una tienda de moda en Munich y cómo sabías que era el momento para llevar tu sola las riendas?
No hay un lado malo, solo cuando empiezo a dudar con alternativas. En esos momentos la vida es peor.

Lo mejor es la variedad de personas que consigo conocer por lo que soy afortunada, la gente que viene a mi tienda es genial. Me encanta encontrar el perfecto par de gafas o el vestido perfecto para alguien. Por supuesto que a veces tenemos que probar cosas que no encaja, pero en cuanto en cuanto ves la luz en la cara de los clientes sabes que hiciste todo perfectamente. Está claro también que no siempre puedo complacer a todo el mundo, pero para mí, que un cliente encuentre lo que le hace feliz es como meter el gol de la victoria.  Y puede que encuentre algo que no sea como lo que buscaba exactamente cuando vino.
En cuanto a lo de si sabía que era el momento adecuado, no se decirte. No lo hice sola. Mi familia y amigos me ayudaron. El diseño de la tienda fue hecho por Heike Langue y Benedikt Gah, que son muy amigos con gran talento y pasión por su trabajo.

[...]"

Entrevista por Peter Nitsch el 31 de octubre de 2011.
Traducción por Pablo Hernández.

Entrevista completa: http://www.getaddictedto.com/interview-sandy-saffeels-shop-owner-and-film-editor/

28/10/2011

23/10/2011

Entrevistas a Daniel Rezende II

Que mejor para cumplimentar mis clases de portugués que esto. Una brasileña, vale, pero como el blog va de montaje, aquí dejo, por segunda vez en el blog, palabras de este joven montador.

DANIEL REZENDE, UNO DE LOS MONTADORES DE "THE TREE OF LIFE", HABLA DE DICHA PELÍCULA, ENTRE OTRAS COSAS:


05/07/2011:

Como fue nominado al Oscar, por "Ciudade de Deus",  tiene el derecho de votar para los premios de la academia. Cuenta que este último año votó, para mejor montaje, a "127 Hours" y para mejor película "Toy Story 3". A mí, ninguna de las dos me gustó.

20/03/2009:



15/07/2009 HABLANDO 50 MINUTOS PARA ACTOR STUDIO SP:

22/10/2011

Cortos editados por Marc Bechtold.

"SUIKER":

Director: Jeroen Annokkee.

"RAAK":

Director: Hanro Smitsman

3:41 No abriría plano solo para enseñar que es el regalo verde. Este corte, y el plano que entra, parece ser que lo único que se propone es eso, pero sin ver el color verde creo que todo sería mas efectivo por dos motivos:
a) Es demasiado evidente y previsible que lo que le está dando, y subrayarlo aquí no tiene ningún sentido.
b) Si un espectador no lo ha intuido, va a volver a tener la ocasión de verlo.
c) Si otro tipo de espectador, el que no está seguro, duda de si es eso o no, si le resuelves la pregunta abriendo el plano, dejará de estar tan interesado.

Los créditos finales los considero una cagada. El corto me gusta mucho, pero unos créditos nunca pueden echar al traste una obra, ya sea porque son mucho mejores o mucho peores. Tienen que estar en consonancia y si el autor ha optado por tal final, ¿Por qué luego cagarse los pantalones y rectificar mostrando el resultado?

21/10/2011

Adam Penn habla de "American Horror Story" [Entrevista]

Adam Penn, el montador de la serie de próximo estreno "American Horror Story" habla un poco del estilo de montaje que llevará la serie y, más en concreto, menciona partes que le gustan del capítulo 101. Tiene muuy buena pinta ese montaje.

ENTREVISTA: https://www.facebook.com/photo.php?v=2498992082953

Aquí un tráiler de la serie: