28/09/2010

R.I.P. Sally Menke

Sinceramente, la noticia hace que tenga los pelos de punta y sienta una gran tristeza por la pérdida. Joder. La montadora de Tarantino, Sally Menke, ha muerto a los 56 años. Había salido a dar un paseo y ha sido encontrada en Beachwood Canyon, Los Angeles, esta mañana de martes 28 de septiembre por causas todavía no declaradas. No se sabe si el calor fue un factor.

Joder.

Van actualizando con noticias del caso: http://latimesblogs.latimes.com/lanow/2010/09/quentin-tarantinos-longtime-film-editor-found-dead-in-ravine-near-griffith-park.html

PD: Menke estaba casada con Dean Parisot, director de Galaxy Quest. Deja dos niños.

JODER.

Una mirada amable y en reconocimiento, por Jim Emerson, a unos cortes del último trabajo de Sally Menke:

Sally Menke, Editor (1953 - 2010) from Jim Emerson on Vimeo.

23/09/2010

Perspectives on Editing: Consejo para aprendices de montaje

Montadores de la Academia de Cine Norteamericana han transmitido un mensaje en el cual describen las caracterísiticas que a ellos les gustaría ver en un aprendiz de montaje.

LINK: Perspectives on Editing: Advice for apprentice editors | Video | The Academy

22/09/2010

"Larutanatural" [Álex Pastor short film]


Dirección: Álex Pastor Vallejo.
Guión: Martí roca y Álex Pastor.
Montaje: Eloi Tomàs.

El que vivamos al revés tiene de bueno que se puden hacer cosas como esta.
Un cortometraje de la ESCAC de hace unos años.
Un montaje bonito que se adecua a la voz en off. Bastante bueno.

Gracias Jota por compartirlo. ;)

"Porcelain Unicorn" & "Baby Time" [Philips Cinema short films]

Ya posteé hace tiempo una serie de cortometrajes que promocionaban la televisión de Philips de 21:9. Desde hace un tiempo que se ha venido desarrollando un concurso, "Tell It Your Way", con las bases de mantener las seis mismas líneas de diálogo que en los cortos anteriores y el mantener mismo formato de 21:9. En su canal de youtube se han podido ir viendo todo este tiempo muchas propuestas. Subo las dos ganadoras porque, con sus matices claro está, me gustan.

"PORCELAIN UNICORN" (WINNER):

Dirección, guión y montaje: Keegan Wilcox.

Ridley Scott, principal miembro de la campaña y del jurado dijo:
“Escogí 'Porcelain Unicorn' como película ganadora porque tiene una narrativa muy fuerte; una historia muy completa que estaba bien contada y ejectudada.”

Simple flashback que yo hubiera montado con unos matices distintos. Hubiera probado a montar los planos de cuando abren la puerta los soldados, de forma paralela con el desenlace, con el presente, cuando abre la puerta la señora. No dejar el flashback tan uniforme...

"BABY TIME" (PEOPLE'S VOICE):

Guión y dirección: Cédric Petitcollin.
Montaje: Angelos Angelidis. http://www.film-editor.fr/en

Los votos en youtube escogieron esta interesante comedia francesa.

19/09/2010

Google Instant with Bob Dylan


Interesante montaje delcomercial en el que se ha plasmado la novedad de Google, búsqueda instantánea.

"Un Rendez Vous" [Dior Homme advertising]


Diección: Guy Ritchie.
Montaje: James Herbert.
Música: "Exogenesis Symphony, Part 1", de Muse.

Clásica y  perfecta estructura que puedo dividir en tres partes:
-Conversación telefónica de Jude Law mientras se prepara para la cita.
-Viaje en coche de Jude Law, hasta el lugar de la cita, donde oimos la otra parte de la conversación telefónica y la preparación de esta.
-Rendezvous!!!

Siempre hablo, no sin querer, únicamente del montaje, pero ahora me apetece también destacar la fotografía de Philippe Rousselot.

"El Espíritu de la Colmena" [Talking at night sequence]


Dirección: Victor Erice.
Guión: Ángel Fernández Santos & Víctor Erice.
Montaje: Pablo G. del Amo.
Primer ayudante de montaje: José Salcedo.
Segundo ayudante de montaje: Juán Ignacio San Mateo.

DESGLOSE EN PLANOS:
1.- PDA Candelabro siendo encendido por mano que entra por la dcha. del encuadre.
2.- PMG, contrapicado, habitación con dos camas.
--corte en medio de la frase--
3.- PPA Ana hablandole a su hermana Isabel. (Voz en off de Isabel: "¿El qué?")
4.- PPA Isabel, con los ojos cerrados. (Voz en off de Ana: "Ahora, me lo has prometido")
5.- PPA Ana preguntando.
6.- PPA Isabel. Sin voz de ninguna, porque no contesta a la pregunta de Ana.
7.- PPA Ana.
8.- PPA Isabel.
9.- PPA Ana.
10.- PPA Isabel.
--corte en medio de la frase--
11.- PPA Ana.  (Voz en off cabalgada de Isabel: "Además, yo lo he visto a él vivo"). Ana pregunta que dónde (Voz en off de Isabel: "En un sitio que yo sé cerca del pueblo. La gente no le puede ver, solo sale por la noche") Ana pregunta ¿Es un fantasma?
12.- PPA Isabel contestando.
13.- PPA Ana preguntando. (Voz en off de Isabel: "Sí, pero los espíritus no tienen cuerpo...)
--corte en medio de la frase--
14.- PPA Isabel.
15.- PPA Ana.

ANÁLISIS DEL MONAJE DE LA SECUÉNCIA.
Abrir desde un plano detalle para proporcionar una información analíticamente, antes que el plano general, es una buena forma de comenzar la secuencia. Una vez que se empieza con los primeros planos, el montador, no sé si porque la decisión de rodaje fue esta, no vuelve a abrir planos.

En los cortes apreciamos un rítmo lento que, sin entrar sobre lo monas que son las niñas con sus diálogos, cabalga unas pocas frases de las hermanas, deja voces en off y, ligeramente, muestra más a la personaje más importante, Ana. Ejemplo es el plano 11.

En concordancia con el tempo lento, casi magistral como dicen por ahí, que tiene toda esta magnífica película, está esta escena que sirve para dejar en el blog, POR FÍN, un análisis de alguna secuencia de largometraje español. No empiezo con tonterías. El grande, Pablo del Amo, ayudado por otros dos que, más tarde, se harían un hueco más que merecido.

"Carlosaurio" [Saura's films]


Extraño a la par que interesante vídeo que he encontrado sobre alguna película de Carlos Saura, director de mi película española favorita, "La Caza".

No sé por qué sale Pedro del Rey, montador de cine, hablando como si fuera miembro del equipo técnico de esta película cuando el montador en realidad ha sido Pablo G. del Amo...

"Die Macht der Bilder: Leni Riefenstahl" [Interview]


Dirección y guión: Ray Müller.
Montaje: Wolfgang Neumann & Ulrich Bassenge.


Sin querer entrar en el asqueroso mundo de la política y el sucio interés que que rodea a esta señora, dejo este fragmento del documental "Die Macht der Bilder: Leni Riefenstahl" (The Wonderful, Horrible Life of Leni Riefenstahl), en el que habla sobre una anécdota en el montaje de una de sus películas.

Taking with Alexander Kluge [Interview]


Fragmento de unos, personalmente, atrayentes DVDs en los que hay diversas entrevistas a montadores y directores, como es este caso, alemanes sobre distintos aspectos del montaje.

Aquí podeis encontrar más información acerca del contenido de "Schnitte in Raum und Zeit": http://www.edition-filmmuseum.com/product_info.php/language/en/info/p31_Schnitte-in-Raum-und-Zeit.html

17/09/2010

"Ciudade de Deus" [Secuencia de arranque]


Dirección: Fernando Meirelles & Kátia Lund.
Guión: Bráulio Mantovani (Adaptando la novela de Paulo Lins).
Montaje: Daniel Rezende.
Primeros ayudantes de montaje: Joao Cutileiro Nunes & Joao Nunes.
Ayudantes de montaje: Fred Ricci & Ana Teixeira.
Montador adicional: Matt Garner.

DESGLOSE EN PLANOS (de los 2 primeros minútos):
 1.- PDC cuchillo siendo afilado.
-Corte a negro-
2.- PDC cuchillo, como 1. Ahora en dirección contraria.
-Corte a negro-
3.- PD cuchillo siendo afilado. Ligeramente más amplio que el plano anterior.
-Corte a negro-
4.-PDC cuchillo siendo afilado, como 1.
-Corte a negro-
5.-PDC cuchillo siendo afilado, como 2.
-Corte a negro-
6.-PDC mano en mástil de guitarra.
7.-PM Buscapé haciendo foto. Postproducción insertando el plano en un logo con el título de la película y unas rejas sobre el plano.
8.-PDC cuchillo siendo afilado, como 1.
-Corte a negro-
9.-PD mano en mástil de guitarra.
-Corte a negro-
10.-PDC cuchillo siendo afilado, como 1. Esta vez tiene más duración el plano, por lo que vemos tres pasadas del cuchillo, en vez de una como en los planos anteriores.
11.-PD Mano tocando pandereta.
12.- PDA picado chuchillo siendo afilado.
13.- PDC cuchillo siendo afilado, como 1.
14.- PDC mano en mástil de guitarra.
15- PD cuchillo siendo afilado, como 3.
16- PD cuchillo siendo afilado, como 1.
17- PD cuchillo siendo afilado, como 3.
18- PDA, nadir, mano tocando pandereta (Cabeza del señor arriba).
19.- PDA picado, como 12.
20.- PD cuchillo siendo afilado, como 3.
21.- PD cuchillo siendo afilado, como 1.
22.- PD cuchillo siendo afilado, como3.

23.- PD cabeza gallina.
24.- PD cuchillo siendo afilado, como 3.
25.- PDC Cuchillo pelando zanahoria.
26.- PDA Pelando zanahoria.
27.- PDC, como 25.
28.- PD cabeza de gallina.
29.- PDC Zanahoria siendo troceada.
30.- PD, picado, cuchillo siendo afilado.
31.- PD zanahoria siendo troceada.
32.- PP contrapicado señor tocando instrumento.
33.- PDC pata de la gallina.
34.- PDA cuchillo cortandole el cuello a la gallina. Muy corta duración.
35.- PD cenital donde se ven las partes de la gallina despedazadas.
36.- PPA persona.
37.-PD pie.
38.- PD brazos y culos bailando.
39.- PDA cabeza de la gallina.
40.- PD gallina.
41.- PD gallinas. Una es cogida por un brazo.
42.- PDA gallina.
43.- PD cuello de gallina siendo desplumado y cortado.
44.- PD cabeza de otra gallina, como de reacción al anterior.
45.- PD gallina a PDC patas de esta gallina.
46.- PDC cerilla siendo encendida.
47.- PDC fuego de la cacerola.
48.- PD, picado, de parrillada con carne.
49.- PD manos con brochetas.
50.- PDC instrumento siendo golpeado.
51.- PD cacerola siendo abierta.
52.- PPA Gente haciendo música.
53.- PD cacerola con gallina cogida por las patas. Siendo, esta metida.
54.- PDC Plumas de la gallina al salir de la olla.
55.- PD Mano desplumando la gallina.
56.- PD Mano desplumando la gallina.
57.- PD cabeza de gallina observando la escena. En primer término se ven plumas cayendo.
58.- PDA plumas que se van apilando en el suelo.
59.- PD Mano metiendo gallina en la olla.
60.- PD cabeza de gallina.
61.- PD guitarra siendo tocada.
62.- PD brazos con bebida.
63.- PDA cabea de gallina.
64.- PD manos con vaso.
65,. PDC pandereta.
66.- PD gallinas desplumadas puestas en la mesa.
67.- PD mano sacándole las trípas al animal.
68.- PD cabeza de gallina a PD patas de esta.
69.- PD mano con vaso.
70.- PD gallinas revueltas.
71.- PD gallinas.
72.- PD gallinas.
73.- PD gallinas.
74.- PDC mano tocando pandereta.
75.- PD, picado, gallina que se tira desde el tejado.
76.- PD gallina revoloteando.
77.- PD, como 75.
78.-  PD, contrapicado, mucho más amplio, en el que la gallina cae desde el tejado.
79.- PDA la gallina se estampa contra el suelo.
80.- PD plato vacio con sangre (termina la música).


ANÁLISIS PERSONAL DEL MONATAJE:
Para todos aquellos partidarios de utilzar en todo momento el montaje y lenguaje audiovisual clásico. Un ejemplo de todo lo que se puede llegar a conseguir con planos detalles, olvidándose un poquito de las reglas de raccord y demás y buscando metáforas y puntos de corte. Una técnica muy documental en cuanto a la fase intelectual (no en los cortes rápidos), me encanta todo lo que se puede llegar a conseguir.

Aquí, en este comienzo de estre gran filme, vemos que Daniel Rezende ha aportado mucho. Unos cortes rápidos, unos planos con duraciones muy cortas, y la música, hacen que esta secuencia tenga un toque humorístico probablemente escrito en el guión.

Los planos de los cuchillos del principio transmiten una gran emoción y tensión. Alertan de lo que se avecina. A mí me preguntaron, hace no mucho, "¿Por qué empiezas con estos detalles del martillo? Has utilizado toda la artillería pesada para empezar. Pudiendola usar para subir tensión más adelante..." Ya he dicho varias veces por aquí que me encanta la sensación que puede transmitir un plano detalle. Desde que Dede Allen los usó por primera vez para abrir secuencias hasta la actualidad en la que podemos ver comienzos de películas como este, el plano detalle ha sido cada vez más querido.
A lo que iba, en los planos detalle de los cuchillos, se respeta la direccionalidad del cuchillo, el raccord. Por el segundo 110 y 111 se ve la ejemplificación de mis palabras.

La estrcutura que ha montado haciendo que una de las gallinas observe la escena de sus amigas le da un toque humorísitco. El final del plato es una maravilla.
Gente sonriendo, pies y culos moviendose hacen de esta "sangrienta" escena, un día de fiesta en Ciudad de Dios.

P.S.:Podría haber tomado las capturas que he subido del DVD para tener mejor calidad, pero no lo he visto necesario y las hice directamente de youtube.

16/09/2010

"Midnight Club" [Russ Chimes videoclip]

TRAILER:

Dirección: Saman Keshavarz.
Guión: Saman Keshavarz & Nate Eggert.
Montaje: Nate Tam.

"NEVER LOOK BACK":



Desde hace tiempo que llevo pensado en elaborar algún patrón (regla o línea de tiempo) que poder utilizar siempre que quisera para "dibujar/escribir" las estructuras de las películas, cortos o cualquier obra audiovisual, de manera ordenada y esquemática. Las ganas de hacer estos patrones se deben, a parte de a mi infiníto deseo por aprender TODO SOBRE EL MONTAJE, a mí, también infiníto, interés por poder disponer, en el momento que quiera, de las estructuras de las películas de una forma gráfica y sencilla, que con un simple vistazo me pueda ayudar y recordar como era una u otra en un momento de trabajo en que lo necesite.


Es algo que ahora, más que núnca, estoy pensando e investigando. Tenía pensado subir una primera gráfica experimental con la estructura de este videoclip, pero, en parte debído a la corta duración de los planos y los grandes saltos de tiempo, el experimento no se adapta bien a la obra. Tengo que buscar algo mejor.

Solo deciros, mediante palabras, y no mediante dibujos ilustrativos y aclaratorios, como tenía pensado, que la estructura del clip me encanta. Dividimos esta en tres partes:
1ª) 0:00-3:08 (Paralelamente se va desarrollando la historia de una pareja, de forma lineal, y con la velocidad invertida, hacia atrás, se desarrollan las consecuencias de la 2ª parte de la estructura, lo que en la 3ª se contará de forma practicamente lineal. Hay instantáneas referencias a la 2ª parte, el forcejeo dentro de la furgoneta.

-De, lo que he clasificado como, la 1ªparte a la 2ª se produce una transición bastante significativa que nos ayuda a comprender la estructura y la forma de narrar que se ha ido desarrollando.

2ª)Rapto y forcejeo en la furgoneta de forma lineal. Algún flashbak.

3ª)Todo lo que habíamos visto en la 1ª parte con la velocidad invertida lo vemos linealmente.


TERTRE ROUGE:


"TARGA":


Arigatoo gozaimasu sensei!

10/09/2010

La relación de Pietro Scalia con los directores

El montador Pietro Scalia, el cual dijo:
For me the art of editing is being able to crystallize the dramatic ideas into a coherent and entertaining series of images and sounds that most fully emerge the viewer into the suspension of disbelief and bring the experience of the film to its fullest. Editing makes the artificial feel real. When a film works, then all the elements of technique become invisible and in turn leave a visible imprint on the mind and heart of the viewer."
ofreció unas palabras para los BAFTA, que extrayendolos de su canal de youtube, comparto aquí.

En este primero, el montador habla de la diferencia del flujo de su trabajo en consecuencia de trabajar con uno u otro director (Oliver Stone, Bernardo Bertolucci, Gus Van Sant y Ridley Scott)


"É Pericoloso Sporgersi" [Jaco Van Dormael short film]

Dirección: Jaco Van Dormael.
Montaje: Christiane Lorenzi y Susana Rossberg.
Año: 1984.


TRADUCCIÓN “É PERICOLOSO SPORGERSI”

Es war einmal ein grosses schneeweisses Schiff
Había una vez un gran barco blanco como la nieve
Schiff
Barco
es nahm einen Jungen mit, der hiess süsser, kleiner Matz
se lo llevó con un muchacho cuyo nombre era lindo, pequeño Matz
Der Kleine Matz war er.
El pequeño bebé era ese.
Der Matz konnte singen.
El pequeño bebé sabía cantar.
Am fischen Brunnen gehn wir schaziern
“Vamos a ira pesar a la fuente ¿schaziern?”
Da tanzte seine Mutter
Porque su madre baila.
Mama.
Pipi wenn man Pipi macht, ist erst er warm und dann kalt. Ein komischer Geruch.
Pi Pi cuando lo haces, hasta que esté caliente y luego fría. Un olor raro.
Mamá, papá, mamá.
mama hat eine besseren Geruch als papa
Mamá tiene un olor mejor que papá.
Papa hat Haare unter der Nase und einen Hut auf dem Kopf
Papá tiene el pelo debajo de la nariz y un sombrero en la cabeza
wenn man die Katze am Schwanz zieht, schreit sie.
Cuando tira de la cola del gato. Él grita.
Wenn man Mama an den Haaren zieht, schreit sie.
Cuando tira del pelo de la mamá. Ella grita.
Das Auto schreit nicht. Man kann es hinwerfen oder drauftreten.
El coche no grita. Se puede tirar o pisar.
Nachts ist es ganz dunkel. Man sieht nichts mehr.
La noche es oscura. No vemos nada más.
Wenn Katzen tot sind, sehen sie auch nichts mehr.
Cuando los gatos estan muertos, tampoco ven nada.
Sie llegen ganz brav da.
El resto duerme bien agusto.
Auch die Aenschen llegen nachts. Aber morgens stehen alle auf und küssen sich.
Pero por las mañanas todo el mundo se despierta y se besa.
Papa Küsst mama. Und Mama Küsst ihren kleinen Jungen. Das heisst mich.
Papá besa a mamá y mamá besa a su pequeño. Yo mismo.
Einmal hat Papa zum zug gesagt: halt an!
Un día, papá le dijo al tren: ¡Párate!
Und der Zug hat angehalten.
Y el tren se detuvo.
Papa ist eingestiegen. Er fuhr nach Amerika.
Papa ha regresado. Se fue a América.
Bald kommt er wieder, mit einem Auto und Geschenken, well er ganz reich geworden ist, mit viel Geld.
Pronto vuelve con un coche y regalos. Ha llegado a ser muy rico, con mucho dinero.
Papa und Mama haben sich einen ganzen Tag lang gekusst.
Papá y mamá se besaron todo un día. ¿¿¿¿¿¿¿¿
Dirk, komm züruck!
Dirk, ven rápdio!
Mama sagt, Ich war zu klein und könnte mich nicht erinnern.
Mama dijo que era demasiado pequeño y que no podía acordarme.
Aber Ich mich kann mich noch viel weiter erinnern
Pero todavía recuerdo mucho más.
bevor Ich geboren war, als Ich noch unter einem Stein lag
Antes de que naciera, cuando estaba todavía debajo de una piedra
Eine hübsche Frau hat den Stein aufgehoben und mich gefunden.
Una hermosa mujer levantó la piedra y me encontró.
Ich kann mich auch ganz weit erinnern, wenn Ich einmal gross bin, In Amerika, mit einem Auto
Yo puedo acordarme también de muy lejos , cuando era grande, en América, con un coche.
Weil Ich mit meinem Papa hingefahren bin.
Porque fuí allí con mi padre.
Er hat die Zugtür aufgemacht und mich nach Amerika mitgenommen.
Él me abrió la puerta y me llevó a América.
bald kommt er züruck, mit einem Auto und Geschenken, weil er ganz reich geworden ist.
El va a volver bien pronto, con un coche y regalos, porque ha llegado a ser muy rico.
Mama ist gestern gestorben, oder vorgestern. Ich weiss nicht mehr.
Mamá murió ayer, o antes de ayer. No lo sé.
Der Wecker ist kaputt, das ärgert mich.
La alarma está rota, me molesta.
Sie hat ihn fallen lassen, da ist er kaputt gegangen
Ella la dejó caer, por lo que se ha roto.
es ist heiss, Ich glaube, ich geh mal raus.
Hace un poco de calor, creo que debería salir.
wenn man auf eins Stück Eisen haut, kann man es verändern.
Si golpeas un pedazo de hierro, tu puedes cambiarle la forma.
das wusste ist schon. wenn man jemanden haut, kann man Ihn auch ändern
Esto ya lo sabía. Si se le golpea a alguien se le puede cambiar también.
Er fragt mich, ich was sehe.
Me preguntaba por lo que veía.
Ich weiss die antwort. Ich sage, Ich sehe einen Tintenklecks
Yo sabía la respuesta y le dije que veía una mancha de tínta.
er sagt, ja, sicher, aber ich soll noch mehr sagen
Él dijo, si, claro, pero que tenía que decir más cosas.
ich sage also, es ist ein Tintenklecks auf einem blatt papier
Entonces dije que era una mancha de tinta en una hoja de papel.
er sagt, ja, aber es würde mich doch sicher noch an etwas anderes erinnern.
El dice, sí, pero seguro te recuerdan algo más.
Ich sage dass es mich an ein Tintenfass erinnert.
Yo digo que me recuerda a un tintero.
er sagt nein, Ich soll mir Dinge vorstellen, was mir durch den Kopf geht, was er nicht weiss
Él dijo que no, que debía imaginar cosas. Lo que pasara por mi cabeza, lo que no sabe.
da mache ich  die Augen zu und stelle mir etwas vor
Cierro los ojos e imagino algo.
da sagt er, gut,  das macht nichts.
Entonces dijo, bueno, no importa.
einmal hat Papa zum Zug gesagt: halt an!
Una vez papá le dijo al tren: ¡Párate!
da hat der Zug angehalten
Entonces el tren se detuvo.
Mama ist gestern gestorben. Es geht nicht mehr. Mama ist gestern gestorben. Gestern  oder vorgestern. Ich weiss nicht mehr.
Mamá se murío ayer. Eso ya no funciona. Mamá se murió ayer. Ayer o antes de ayer. No sé.
Si hat den Wecker fallen lassen.
Ha dejado caer el reloj de alarma-
das ärgert mich
me molesta.
wie soll Ich ihr sagen, wie spät es ist. Es geht nich mehr.
Me gusta decirle cuanto tiempo ha transcurrido. No hay nada alrededor.
Es ist ein bisschen warm hier. Ich glaube, Ich geh' mal raus.
Hace un poco de calor aquí. Creo que voy a salir, creo que voy a salir.
Es ist aus...
Se acabó...
Dirk, komm züruck!
Dirk, ven rápdio!
Es ist aus. 
Se acabó.


Quiero, en un primer momento,  poneros en situación, documentandoos sobre la pieza que acabais de ver. Por lo tanto la entrada comienza con unas palabras extraidas de la web. y, a continuación, hago un análisis personal del montaje. Lo dicho, aquí unas palabras del director y guionista de este corto, el cual inspiró la película "Mr Nobody".

"¿Cuál es el punto de partida de Mr. Nobody?
 Mr. Nobody es una película sobre la complejidad. La dificultad es hablar de la complejidad a través de un medio que tiene tendencia a la simplificación. También es una película sobre la vida. Mientras que en el cine todas las escenas son indispensables y todo converge hacia el final, mi vida, por el contrario, está llena de agujeros, de casualidades, de escenas inútiles, y discurre inevitablemente hacia la muerte. Esa es su grandeza. Es una película sobre la duda. Pero puede que me equivoque… Pero sobre todo es una película sobre la elección. Cuando elegimos, ¿qué parte se debe a la casualidad? ¿Por qué elegimos una cosa en vez de otra? ¿Qué hace que nuestra vida sea lo que es? ¿Qué parte juega la elección y qué parte juega una multitud de pequeñas causas que desconocemos? ¿Es posible que un desconocido en la otra punta del planeta, al cocerse un huevo, haya cambiado nuestra vida sin saberlo? Cuando estoy locamente enamorado y me digo: “No podría vivir sin ella”, ¿Qué hubiera ocurrido si no la hubiera conocido? He tomado como punto de partida un cortometraje de doce minutos que realicé en 1982: "E pericoloso sporgersi" (Es peligroso asomarse). Un niño corre detrás de un tren y tiene dos opciones: irse con su madre o con su padre. A partir de ese momento, se cuentan los dos futuros posibles. Empecé mi primera versión basada en el hecho de que una mujer coja o no coja un tren. Pero después se estrenó “Dos vidas en un instante” de Peter Howitt, a la que siguió “Corre, Lola, corre” de Tom Tykwer. Así que tuve que buscar otra cosa. Fue entonces cuando me di cuenta de que no quería contar algo binario. Lo que me interesaba de verdad era la multiplicidad y la complejidad de las decisiones. Cuando tenemos que elegir, no sólo hay dos opciones posibles sino una infinidad que se deriva de las dos primeras. Es una arborescencia. Con este guión, quería transmitir ese abismo que se abre ante nosotros ante la infinidad de posibilidades. Quería ir más allá de esa temática, quería encontrar una forma diferente de narrar. Quería que se cruzasen las miradas de un niño sobre su futuro y las miradas sobre su pasado del anciano en que se ha convertido. Quería hablar de la complejidad a través del cine, un medio que simplifica.  La realidad que nos rodea es cada vez más compleja, pero la información es cada vez más sucinta, los discursos políticos son cada vez más simples. Lo que me interesa es la complejidad. No me interesan las respuestas sencillas que son tranquilizadoras pero son falsas."


ANÁLISIS DEL MONTAJE:
Montaje basado en las decisiones del protagonista, Dirk. Al igual que la película "Mr. Nobody", de la cual el guión tardó 7 años en ser escrito, el niño se enfrenta a una elección en la que tiene que escoger entre su padre o su madre. Cito unas palabras más del director y guionista:
"Como espectador, me gusta el cine que me permite vivir por poderes una experiencia que seguramente no podremos vivir jamás en la realidad. El cine permite multiplicar las hipótesis vitales. El mensaje que propone "Mr. Nobody" (la película inspirada en este cortometraje) es que no hay que escoger, hay que experimentarlo todo porque al final todas las hipótesis son interesantes. Me gustaría que los espectadores lo comprendieran: No hay buenas o malas decisiones, sino distintas formas de vivirlas”

Contando con un guión interesante y con semejantes ideas en la mente del director y guionista, el montaje tiene multitud de opciones. Directamente, se convierte en un montaje interesante también. En este cortometraje escuchamos a un narrador, Dirk, que puede ver tanto hacia su pasado como hacia su futuro. Se disponen dos realidades paralelas en un montaje paralelo. Las conexiones entre las distintas elecciones o perspectivas se suelen hacer relacionando términos visuales o sonoros. Ejemplos: 


Durante la primera parte del corto. antes de la decisión más importante ante la que se enfrenta Dirk. Es decir, si quedarse con su madre o irse con su padre, hay planos cortos "de anticipo" que se dejan caer y se cuelan en esa estructura lineal inicial explicatoria. Ejemplos:

La secuencia del salto de la ventana desde el psiquiátrico me gusta mucho se ve un pequeño ejemplo de la idea general del corto, bueno, más bien dicho, de las ideas del corto. Hay relación entre las dos elecciones y, en la elección de la madre, en la que permanece en el psiquiatrico, el salto de la ventana divide al personaje, mejor dicho,  a las posibilidades en tres. En un primer momento están dispuestas la huída sin rasguños y la cobardía de quedarse. Más tarde, tras  relacionar la otra vida posible, hubiendo elegido al padre, el asesinato que recibe el Dirk de gafas al salir del tren, nos muestra la tercera opción posible: el salto por la ventana, la muerte.



Para finalizar este magnífico cortometraje se vuelve al momento de la decisión entre padre o madre. Dirk, mediante una mirada a uno o a otro, ve rapidamente, mediante un rápido montage, la vida que le espera con cada uno.
Ahora bien, en este momento, ¿Qué elección toma? Mejor miralo tú mismo, pero yo creo que la perfecta. Solo espero que con este cortometraje, y con este análisis, se haya suscitado mínimamente vuestra atención y, si no lo habeis hecho, veáis el lagometraje Mr. Nobody (Las vidas posibles de Mr. Nobody).

05/09/2010

"Nijuman No Borei" (200000 fantôms) [Experimental-documentary short film]


Dirección: Jean-Gabriel Périot. http://www.jgperiot.net/
Pictures researches, translation : Yasue Ikazaki
Pictures assistant : Clément Jautrou
Año: 2007.

Buen montaje de fotografía documental con la temática de Hiroshima.

Angus Wall & Kirk Baxter talking about "Benjamin Button" [interview]

“Every editor works in a different way,” says Fincher. “Given the way Angus’s and Kirk’s minds are organized, Final Cut Pro works really, really well for them.”

Easy Assembly
During the nine months of on-location shooting in New Orleans and Montreal, Baxter worked alone in Fincher’s production offices, assembling a loose cut of the film as Fincher shot it. Wall joined him to finish the assembly and then make the final edits, working alongside Baxter on shared Final Cut Pro editing stations. Overall, the movie was two years in post.

“I assembled the picture and it was pretty loose,” says Baxter. “I think in the beginning Angus took the first half and I took the second half. But after David shot all of the hospital scenes and some late footage of Julia Ormond, that footage was sprinkled throughout the whole film. So whoever was editing that scene would just automatically start touching everything else.”

Wall says: “It was a kind of a ‘unimind’ approach. And it was actually remarkable how fluidly and unconsciously things worked.”

Editing “Button”
Among the chief editorial challenges was working through the sheer amount of footage produced by so many takes from the multiple camera angles favored by Fincher. “In working with David, with the amount of material and the specificity of pieces that he’s looking for, one key benefit is how much more organized Final Cut allows you to be,” says Wall. “We could zoom out far enough to get a handle on how much footage there really was.

“We could also customize the things we worked with most. I love being able to have two timelines open and three playback windows, which I could never have on other systems. And when you’re looking at 200 hours of material, every little tweak can improve your efficiency, which turns into hours and even days saved.”

Working with his custom window setup was a particular help to Wall as he edited footage from the first part of the movie that featured “faceless” actors who had not yet received the CGI transplants of Pitt’s digitally reconstructed head. “There was a little mortised Brad head playing over on the side of the frame, and in your mind you’d have to marry his little picture-in-picture performance onto the body of the actor that you were watching in the scene.”

Wall describes a particularly useful customization, developed for “Zodiac” and recycled for “Button”: “Because David does circle takes and star takes, I use color coding to make circle takes gold and star takes red. When I’m pulling selects, I always put those at the beginning of the sequence, then everything else in descending order. My thinking is, you might as well look at the best take first. Wall says the scheme helped him quickly understand “where David got to and where he had come from in a set up.”

Although the amount of footage was large, how Fincher shot it made editing the movie surprisingly smooth. “He shoots for the edit,” says Wall. “Things really cog and dovetail together in ways that he’s designed. It’s never like you’re trying to find the movie; the movie is there.”

Having spent two years discovering that movie, Baxter predicts audiences will share his opinion of the results. “You could watch any individual scene within the film and there’s nothing flabby, nothing indulgent. It’s a long story, but it’s really tight. David’s completely made the movie that he wanted to make. It’s an extremely emotional film, and the performances are outstanding. In my opinion, it’s his greatest success.”

By Joe Cellini

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 ENTREVISTA A LOS MONTADORES

 "Bruce Carse: More and more, we’re seeing co-editors on feature films. Why were there two editors on Benjamin Button and how did you work together?
Kirk Baxter: It was a very natural process. Angus and I knew each other for a long time before we worked together on this film. Besides, when you work for David, everything is kind of cross-pollinated, so there’s no grabbiness; no one really owns anything. It would be more complicated if we didn’t have a very good leader. I’ve worked for directors who really need your help in storytelling. But with David leading and Angus and I helping, the paths are always quite clear.
Angus Wall: Editing can be a very lonely and solitary process; a lot of the time you’re alone in a dark room with the footage. Sometimes, I had to step back and say, “You have to enjoy this; it’s the perfect job.” But I am fortunate to have such a terrific co-conspirator in Kirk with whom I can talk about things and discuss approaches. It’s a very graceful collaboration.


Carse: Usually on a film, you get a sense of how much film was shot, but how does that translate to digital? The storage requirements must have been enormous.
Wall: Take what you think is enormous and double it [laughs]. David actually deletes takes he doesn’t like, right there on the set. The first take that’s saved is the first one that he wants to print. Between that and the time he wraps the shot, anything else he doesn’t like is just gone. I’m sure a lot of actors don’t like that, but as editors, its kind of nice because we’re only dealing with his selects instead of a preponderance of other material.

Carse: Can you talk about the contributions of Ren Klyce, the supervising sound editor?
Wall: Ren is a longtime collaborator of David’s. He’s all about the things that are happening behind and around the characters. And he completely puts you into that world. Terrible pun, but he’s a sounding board for everybody on the movie.
Baxter: On David’s movies, Ren is sort of the “sound czar,” and next to Angus, David and our editing crew, he was the person I spoke with most. Yes, he’s a sound expert, but there’s something about him as a human that makes you want to be in his company and seek his opinions. He was involved long before we were in selecting the piano pieces that were used in the scenes at the old age home, and he made a lot of music and sound decisions that needed to be made. He also gave us an entire library of New Orleans music that he created and that David had previously vetted. That type of thing is so helpful in the cutting room.


Carse: Did you work with a temp score?
Baxter: We kind of did a snatch and grab from all over the place, including a lot from Roger Eno (Brian’s brother) and Ennio Morricone’s score from Days of Heaven. That helped us build things, but it wasn’t until Ren came in and lined everything in the film, using many of Alexandre Desplat’s previous scores that we suddenly realized that we had a movie in our midst. Once Alexandre’s final got in there, it was like he poured a layer of resin on everything that sealed the film and took all the question marks away.


Carse: What is it like working with David Fincher?
Baxter: The movie presented its biggest challenge in its first third due to the lack of a lead performer. Editing that part of the film was an act of faith, and when the first complete shots came in and started becoming a reality, then it was like, “There it is!” David knew exactly what he wanted each of those shots to be.
Wall: It would become self-evident when something in the film was getting better; it’s an ongoing conversation and, in the end, it’s just sort of done. Working with David is very much an exploration of how to make every scene work as well as it can.
Baxter: David’s a great listener, but the talking is done by pressing the play button. You do the work, and David responds to the work. We could propose a new direction, and he’s more than happy to see that––but only after he’s seen what he intended. He’s extremely open to everything.
Wall: Some directors are made, and some, like David, are born. There is no alternate path for him.

Carse: Were you able to lock picture before the final effects were in?
Baxter: There’s a philosophy in David’s cutting room that it’s never really locked; nor does it have to be. He somehow has the key to unlock things. I mean, we locked things off so the film could advance to doing all the sound, special effects and especially the head replacements, so we would do things in scenes, not in reels, and pass them on––because those other departments needed to get moving.

Carse: Do you feel that people are too wrapped up in talking about the technology on Benjamin Button?
Baxter: Very much so, but I also understand it. As an example, one of the most challenging scenes to edit was in the revival tent where Benjamin walks for the first time. While not my favorite scene in the movie, it’s unique to editing because of having to edit without a lead performance. In fact, there was over a year where the conversation was not about the effects when we were doing screenings; the talk was all about the performances and the love story. For a while, we kind of swept the front part of the film under the rug, but we were also kind of thinking, “I hope this stuff’s going to work.”
Wall: David was just the guest of honor at the Santa Barbara Film Festival and we put together a three-minute montage of all of his feature work. Watching that sequence, you can actually see his development as a filmmaker, and Button is in sharp contrast to all that came before. People always say he’s a “technical” director, but here, the emotional aspect of his work is in full bloom. His work with actors in Button and Zodiac is so intense and the performances are so well developed.

Carse: Can you tell us about some of the greatest challenges you had to face, as well as what your favorite scenes are?
Wall: A favorite scene of mine, and one that always moved me, was Benjamin’s death scene. They had planned to do it as a visual effect, but when they shot the scene with a live baby, his eyes rolled back in his head and he just fell asleep. It was just as simple and poignant as it could be, and there was something magical about it the way that all came about.
For me, the most challenging material to work with were the scenes involving Mr. Button, Benjamin’s father, because––and this is innate to his character––I could never quite pin down where he was coming from. And as a character, he is so conflicted that he doesn’t know either. So in trying to make sure his performance was absolutely correct and appropriate, I found myself going back and forth with his performance more than anything else. While it was a dream to work with Brad and Cate’s (Blanchett) performances in the various stages of their lives, Mr. Button was just tricky––a very squirrelly and mercurial character. These were scenes that we cut, re-cut and passed back and forth.
Baxter: The character has no confidence in what he’s saying, because he feels he has no right to say it. As an editor, you’re looking for sure footing with his performance, but it is supposed to feel wobbly.
Emotionally, the hardest scene for me in terms of feeling uncomfortable was the scene in the park in which Benjamin tells Daisy that she has to find a new father for their daughter. The scene is simply covered; just two singles and a wide shot, and you want to have sure footing for what you’re doing. But the subject matter is so horrible and I just felt awkward, because I just didn’t want Benjamin to leave. The audience in the theatre watching the finished film doesn’t have those question marks of how that scene could be better; they’re dealing in the absolute, but in the cutting room I’m watching it and going, “Is that my fault?” and keep on trying. So we at first made that scene extremely tight and that broke it, then cut it looser, and that broke it, but eventually it just found its place.

Carse: What is the message of The Curious Case of Benjamin Button?
Baxter: The emotional message is something that gets lost with all the talk about the blueheads. Every time we had a screening, people would come up to me and speak about their own losses, and that’s because this is such a deeply personal film. It reminds everyone of all the things that are fragile in our own lives, and I think that’s the beauty of the film; that’s the skill of it.
Wall: The flip side of that is cherishing every moment you have with the people that you love. It’s a meditation on mortality, but it’s also a celebration of those moments."

By Michael Kunkes on 02/24/2009

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Editorial Challenges
No two films present the same challenges for an editor and The Curious Case of Benjamin Button is no exception. Kirk put it this way, "The whole film was a challenge because stylistically there are so many different scenes. The biggest challenge for us came in the first three reels, because there is no lead performance during that entire time." Angus went on, "In this period of the film, the Benjamin Button character is a composite of a body actor and a CGI face. When we started, we only had the body actor delivering temp dialogue lines in the scene with other actors. Initially we placed a circle wipe over the actor's face so the performance would not be distracting. Brad recorded temp dialogue that we used for pacing. Once these scenes were close to being locked, David shot motion capture of Brad's face performing to the rough cut. This performance was then mapped onto a CGI head and Digital Domain composited the CGI head onto the body actor's torso."

This film received the benefit of other digital tools. According to Angus, "One of the scenes in the film is a fable told by Cate Blanchett. We were looking for ways to set this scene apart and decided to give it an old movie look, since it's a movie-within-a-movie. To that aim, we settled on treating these shots with Magic Bullet Looks. The final version that appears in the film was processed through [Adobe] After Effects where we 'baked in' the effect. There are also a few other scenes throughout that received a little Magic Bullet love."

Kirk added, "David employs a lot of classical film language in his shooting style. He uses the rules intelligently and also breaks them intelligently. Often the toughest scenes to cut are the simplest. Big action scenes, such as the battle, go together like a jigsaw puzzle. The pieces just fall into place, because David has planned it all out. On the other hand, a simple, straight dramatic scene made up of a wide shot and singles, can be very tough, because you are trying to gauge the best performance and get the right emotion out of the scene."

"I've done tons of commercial sessions where the editor has to be as much a politician in the room as concentrate on the edit. The good thing about working with David is that he has a very clear vision and limits the number of voices an editor has to listen to. He lets you be an editor. He doesn't need to review each and every take, but will let you know if something doesn't work . If you cut a scene three different ways, he can quickly decide which version works and which doesn't."

 
Honing the Story


The Curious Case of Benjamin Button spent two years in post with Wall and Baxter cutting on shared Apple Final Cut Pro workstations tied to a 60TB Xsan system located at David Fincher's production offices. The first cut came in at 3 hours 15 minutes, which didn't include the last nine days of shooting. That added another 20 minutes. Through tightening, but with the extra footage, the film got down to 2 hours and 50 minutes. As Angus explained, "Every minute after that was hard fought to get down to 2 hours and 46 minutes."

Kirk expanded on this, "Most of the last year was really spent polishing the film. We revisited every scene to see how we could make it better. For instance, there are 250 split screens as 'invisible edits' in this film. These are cases where we might adjust a take for timing or add a bird flying in the sky from a different take, just to add that little something special. David shoots a lot of lock-offs and that makes this sort of polishing very easy. Even though this film has a fantasy element -- Benjamin aging backwards -- the story is very rooted in the real world. The script worked in a linear fashion so we didn't have to rearrange scenes in post to make the story work. In fact, we removed one scene that foreshadowed an event the audience hadn't seen yet. It was better to let the story reveal itself in a logical fashion. David is very protective of the story, so our trimming involved losing unnecessary lines here and there, rather than whole scenes."


The Curious Case of Benjamin Button is told from the point-of-view of Cate Blanchett's character in her old age from a hospital bed. Angus commented that, "It's a very personal but universal story; it's really about life and death. Most of the people who have seen it have commented that it makes you consider your own life. You really get the urge to cherish those around you. The technology is always used in service of this purpose and that's very satisfying." Kirk concluded, "This is a very special film. I think it is really David's 'flag on the mountaintop'. I hope that the audience will see it that way as well."



Sources:

04/09/2010

"The Key to Reserva" [Freixenet advertising]

 
 CLIC AQUÍ PARA VER EL SPOT.

Dirección: Martin Scorsese.
Montaje: Thelma Schoonmaker.

Desde hace mucho tiempo, tengo un CD de publicidad en la estantería cogiendo polvo. El otro día leí sobre "The Key to Reserva",  un spot que había rodado Scorsese para Freixenet. Fue entonces cuando relaccioné terminos. Reproducir el CD ha sido una grata sorpresa. Yo os dejo el link de la web, donde podeis ver el spot rodado por Scorsese junto a comentarios del mismo en una entrevista en la que también aparece su montadora, aparecida varias veces en el blog, Thelma Schoonmaker.
Como habreís oído, Scorsese ha querido conservar el estílo de dirección del mismísimo Alfred Hitchcock, el cual había escrito tres páginas y media sobre el acontecimiento que se narra. Sin entrar en excesivos detalles de bombillas, vete tú a saber por qué, voy a intentar anotar algunos aspectos del montaje de esta obra.

 -Con los créditos iniciales, relacionando términos, ya empieza partiendolo. Gran retroceso, en grúa desde ese plano detalle cerrado del violín hasta una puerta que se abre, en principio sin mostrar el rostro, en la parte de la entrada. La persona que sale con un maletín bajo el brazo se dirige hacia unas escaleras. La posición inicial del encuadre frente a la puerta, si no me equivoco, es para advertirnos de la presencia del maletín y que este no pase por alto, y darle ese ligero toque de suspense inicial al no ver caras.
-Plano cenital, muy Hitchcock, en el que se ve al actor ascender por las escaleras.
-El siguiente corte es a un plano en travelling de acercamiento a una puerta de un palco del teatro. Es la primera vez que se ha suprimido tiempo real de la escena.
-Al entrar en el palco, tras un PG, hay un PD del maletín, con el que podemos intuir, por la leve insistencia, la importancia de este.
-El actor se asoma al palco y su mirada se concentra en una pareja del público.
-El hombre del palco busca algo. Una llave que parece estar metida en la bombilla. Aquí montan planos del músico del violín del principio, que añaden gran peso emocional, paralelamente con los planos del palco. El músico avisa a la pareja del público del hecho, y estos le mandan acudir al palco.
-Pelea entre el hombre del maletín y el músico, a la que, paralelamente, montan planos del público y orquesta. El desenlace ya habeis visto cuál ha sido. El mostrarnos el PD del maletín desde un primer momento, antes incluso que la cara de su propietario, ya nos hacía intuir su importancia.

Y cuando ve el mensaje de "TOP SECRET" en el corcho, Schoonmaker corta el video y Scorsese dice que lo que pasa a partir de ese momento, según Hitchcock, no se sabe porque la página está perdida y nunca se encontró. Por tanto, a interpretación de Marty.