05/12/2010

Stephen Mirrione habla de "21 Grams"

"Cuando el montador Stephen Mirrione, ganador del Oscar por su trabajo en Traffic, leyó el guión de "21 Grams" rápido supo que quería estar vinculado a esa película. Ya admiraba el trabajo del director mejicano Alejando González Iñarritu, al que le reconocieron "Amores Perros" en Cannes, y estaba intrigado con su nuevo proyecto, un amplio relato de la condición humana que examina cómo unas vidas previamente no relacionadas avanzan paralelas por un trágico accidente. Ambiciosamente, tratando temas universales sobre la vida, la muerte, la redención y el amor, Focus Features estrena, con las estrellas Sean Penn, Naomi Watts y Benicio Del Toro como parte del conjunto del reparto, tiene una de las más complejas estructuras narrativas vistas en la pantalla. El propósito, de acuerdo con el director, era conseguir que el espectador participara creando la historia, que progresa emocionalmente más que cronológicamente. Conseguir este propósito requiere una competencia en el montaje más allá de lo normal.


Below the Line: ¿Cómo entraste en "21 Grams"?
Stephen Mirrione: Había leído sobre ella en los comercios, pregunté por ahí para ver si alguien tenía acceso a ella y así conseguí el guión. Aceptaron a enviarme una copia. Lo leí y me encantó. Tuve una entrevista y un mes o dos meses después me llamaron y estaban interesados en mí.


¿Habías conocido a alguien del equipo antes?
Mirrione: Colaboré con Benicio Del Toro en Traffic pero con nadie más. Era una de esas cosas que había visto y me había encantado en Amores Perros, y supe que esos eran los cineastas con los que quería trabajar.

¿Visitabas el set?
Ocasionalmente estuve en el set en Memphis, para hablar con Alejando, pero en general no suelo visitar los sets. Me gusta esperar y ver las cosas después de que hayan llegado.

¿Sobre que hablaste con el director?
Sobre el montaje en termino general, pero gran parte de la comunicación vino directamente del material que rodaba. Mucho de lo que hice estaba inspirado por el modo en que rodaba las escenas, el modo en que las escenas estaban interpretadas, la forma en que se movía la cámara. Sabía, por conversaciones que habíamos tenido antes, que no quería que esto fuera una historia cuidada y ordenada. Las cosas deberían ser caóticas. En todo (en el modo de rodarlas, las interpretaciones, el montaje) había esta preocupación por construir la totalidad de la película. Así que para mí, era un modo de romper las cosas y los trucos que haría para hacer las cosas de un modo más inquietante. Esas son las cosas de las que hablamos.


¿Cuáles fueron algunos motivos que te guiaron en tus decisiones?
Rodaron en 35mm, cámara en mano. Rodar cámara en mano la verdad es que hace mi trabajo más fácil porque como montador siempre estoy buscando cosas que motiven el corte. Muchas veces este movimiento de cámara añade vida, añade otro tipo de perspectiva humana a lo que estás mirando, puedes sentir la presencia del operador de cámara. Hay veces en la película que estás muy cerca. Te introduce en un camino de algo que que está encerrado. Hay otro ser humano, y lo puedes sentir mientras lo miras. Así que ayuda enormemente cuando estas ensamblando. Te ayuda a guiarte.

¿Hablaste con el director de fotografía Rodrigo Prieto, ASC, AMC?
En realidad no. Él y Alejando tuvieron sus conversaciones y fueron sobre hacer sus cosas. Lo que yo tenía que hacer en realidad no afectaba a ello, porque es más tardío que el hecho. Realmente, lo estoy relacionando con su colaboración en el set. Mis conversaciones con Rodrigo eran  puramente técnicas. No me veo valor para meterme en lo que estén haciendo.
 
Habla sobre todo el material que tuviste.
Había mucho material. Para una cosa, lo imprimían todo. Normalmente en una película se redondean las tomas buena y solo se imprime el 75% de lo que se ha rodado. En esta película, Alejando quería imprimir todo porque no quería seleccionar ni tener que escoger en el set. Quería más libertad. Como consecuencia, era más difícil para mí tener que mirarme todo ese material para encontrar lo mejor. Y cuando estas tratando con toda la gente involucrada en esto, hay mucho material bueno. Así que no es fácil descartar cosas. Constantemente estas juzgando, dices, una buena interpretación o un buen movimiento de cámara. Esto se convierte en tiempo que se pierde.


¿Cómo editaste?
En Avid, tanto en Memphis durante el rodaje como de vuelta en L.A. en una oficina en Culver City.


¿Cómo se logro el look único de la película?
Una pequeña parte se consiguió en post-producción. Adentrándonos en ello, éramos conscientes de que queríamos un look extremo para la película -la arena, los cielos, etc.- pero al mismo tiempo, no lográbamos lo que queríamos para tener opciones. Originalmente estábamos planeando hacer un 'digital intermediate' de toda la película, pero cuando empezaron a rodar la película tenía el tono perfecto.

¿Hubo algo fuera de lo común en post-producción?
Hicimos el 100% con 'bleanch bypass'. Rodrigo lo había hecho muchas veces antes. Estaba a gusto en términos de cómo quedaba la luz.

¿Puedes dar más detalles?
Mientras se desarrolla la película hay químicos que manipulan la película. 'Bleanch bypass' se refiere a un paso eliminado de este proceso. Lo que te da es más grano, un look desaturado. Pero estás ligado a ello. Porque se va haciendo mientras se avanza, no puedes dar marcha atrás. Normalmente se guarda el negativo bien, sin tratar, y puedes ser extremo después, cuando haces la copia final. Pero de este modo, te comprometes a esto desde el principio. Es arriesgado. Es una de las cosas que lo hace más excitante. Algunos habrían dicho, ruedalo normal y luego miraremos a ver digitalmente; podemos hacerlo parecer así digitalmente. El problema con eso -y así es como Alejandro respondió- es que él quiere ese tipo de peligro. Cuando empezamos a ver los 'dailies' estábamos fascinados por este look potente y extremo. Así que acabamos decidiendo no hacer DI [digital intermediate] excepto para 25 minutos de la película en los que queríamos mejorar algunas cosas. Para eso fuimos a Efilm. El resto se hizo de la manera convencional.

Entrevista por Peter Caranicas on December 1, 2003.
Traducción por Pablo Hernández.

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