26/12/2010

Hablando con José Ramón Lorenzo [Entrevista]

"LHP – Antes que nada, agradecerte que nos contactases para estas cosillas. Nos encanta poder entrevistar a gente del cine y por primera vez a un montador, que como bien nos has dicho, es algo poco común.
Muchas gracias a vosotros. Es verdad que el trabajo del montador sigue siendo algo desconocido. Creo que la cultura del dvd, con sus escenas suprimidas, montajes alternativos, diferentes finales… ha hecho que exista una generación interesada por el montaje pero, en líneas generales, esta disciplina sigue teniendo un aura de “magia negra”.

LHP – Cuéntanos, para aquellos que no conozcan demasiado la labor de un montador, a grandes rasgos, en qué consiste vuestro trabajo, y que elementos tenéis en cuenta en la sala de montaje.
Ese gran montador que era Ralph Rosenblum decía que la mejor definición de montaje se la dio un señor dominguero – que hacía sus vídeos de bodas y barbacoas – cuando le dijo “Así que lo que tú haces es, como yo, quitar los trozos malos”. Los montadores recibimos muchas horas de material que tenemos que ordenar y sintetizar hasta formar una narración coherente. Normalmente, se cree que seguimos estrictamente el guión eligiendo las tomas buenas y que, en algunos casos, suprimimos escenas por motivos de ritmo. En realidad, la labor va mucho más allá de eso: no sólo se cortan escenas, sino que se cambian de sitio, se pueden forzar paralelos, se pueden redoblar diálogos en su integridad para cambiar todo su sentido… Es un mundo de posibilidades que muchos definen como “la tercera escritura” (la primera se hace en guión y la segunda en rodaje).

LHP – Sueles trabajar codo a codo con el director o tu labor es más autónoma, al estilo de estudio americano.
Se hace de forma alternativa: hay fases de puesta en común de ideas y de correcciones plano a plano con el director sentado a tu lado y fases en las que tienes plena autonomía para, a continuación, presentarle tus ideas al director. Globalmente, por venir Guillermo de la televisión – donde los procesos son más eficientes y racionales – sí que se deja bastante cancha al montador, entrando el director en una fase posterior. Esto es positivo porque, de esa manera, tanto el director como el montador tienen el mismo conocimiento del material rodado, sin que el último tenga que ir a rastras del primero. El montador como mero “operador de la máquina” es una perversión de la teoría del cine de autor que creo que va desapareciendo: sobre todo cuando la aparición del Avid o el Final Cut han hecho el proceso de montaje mucho más sencillo y accesible – al director – que las vetustas y voluminosas moviolas.

LHP - En Proyecto Dos el montaje es un elemento muy notorio a diferencia de otras películas que hacen del mismo una herramienta más sutil. ¿Ese planteamiento venía desde la preproducción o fue una decisión posterior?
De partida, Guillermo es un director que tiene plena fe en el poder “hipnótico” del montaje. Cree – y con razón – que estar, a través del montaje, en los emplazamientos adecuados para la narración crea un mayor efecto emotivo en el espectador que un alambicado movimiento de cámara o una fotografía exquisita (ojo, Guillermo no descuida jamás la estética: simplemente, establece un orden lógico de prioridades). Por ese motivo, dado un tiempo limitado de rodaje, su labor como director se centra – entre otras muchas cosas – en tener la cantidad correcta de planos para poder contar la historia. Después de todo, estamos haciendo un thriller de mucha acción. Y eso, por mucho que pese a algunos directores de fotografía – Rafa Bolaños, el de la película, no está entre ellos – necesita más cantidad de planos que un clásico drama español. De poco sirve que hayas iluminado con primor un plano general consiguiendo unos maravillosos y sutiles reflejos en los bordes de los vasos (que, realmente, poco emocionan al espectador) si, en el camino, te has dejado en la cuneta planos necesarios porque “no daba tiempo a iluminarlo todo bien”. O que te preocupe hacer un maravilloso plano secuencia – forma en la que muchos despachan una escena - cuando la acción necesita un número elevado de cortes para ser contada correcta y emotivamente.
Por ese motivo, sí que podemos decir que la película nacía con la vocación de tener muchos cortes. Se barajaron 2000, frente a los normales 900. ¡Nadie pensaba que fuésemos a llegar a 7.000!

LHP – Si venía de antes ¿se trabajó la planificación pensando ya en ese tipo de montaje?
La planificación es magnífica: nunca antes me había ocurrido el tener siempre el plano que pudiese necesitar. Todas las escenas estaban perfectamente cubiertas y no había una sola posición de cámara desperdiciada. Hay directores que han trabajado con él en, por ejemplo, “Policías” que siempre te dicen “De todos los directores de televisión de España, ese el que da más gusto ver trabajar: lo tiene todo clarísimo hasta en las puestas en escena más complicadas”.
Dicho esto, el tipo de montaje realizado – con efectismos tipo inserción de algunos pocos frames en negro, congelados de tres fotogramas con juego de luminancia, superposiciones igualmente breves con juegos internos de velocidad… – no estaba previsto de inicio. Son esas cosas que surgen en la sala de montaje. Lo que ocurre es que tampoco son efectos que te exijan unas condiciones especiales de rodaje. Como mucho, se podría decir que esta tipo de edición agradece más una planificación de cámara en mano, con sus juegos focales y hasta rápidos toques al zoom (tipo Greengrass) y ése era el tipo de estética que llevaba la película desde el inicio. Eso sí, al ir montando la película conforme si iba rodando, Guillermo se fijó en lo que estaba haciendo y, en algunas secuencias, rodó algunos planos para lograr ciertos efectos de montaje y, en otras – como la persecución de coche, rodada en varias jornadas – rodó algunos planos a petición mía, en función de las necesidades que iba encontrando en montaje.

LHP – Imagino que viniendo Guillermo Groizard del mundo de la televisión, donde es uno de los realizadores más destacados, habrá aplicado varios aspectos típicos de las series, como el rodaje multicámara. ¿Te permitió eso jugar más con el montaje o ya se iba haciendo un premontaje en el mismo set de rodaje igual que en las series?
Guillermo, incluso dentro de la televisión, está vehementemente en contra del premontaje en el set. Cree que es una aberración conceptual contra el montador, al que se le impone un montaje previo antes de que él pueda pensar por su cuenta. La realidad le ha dado la razón: en todas las producciones en la que Guillermo ha desterrado esa práctica, el montaje se ha hecho más rápido.
Respecto al rodaje multicámara – dos cámaras en este caso, al igual que en la magnífica “Plan oculto” de Spike Lee – en líneas generales sólo puedo decir que es una gran ayuda al montador a la hora de clasificar material y lograr raccords. Sólo hay que evitar ciertas trampas del montaje multicámara. La principal es la facilidad con la que se puede realizar un corte “que cuele”: llega un mero clic del ratón, sin usar marcas: el resultado suelen ser montajes picados en exceso con cambios de plano sin necesidad. Otra trampa es que el raccord “perfecto” que te da ese montaje no siempre tiene por qué ser el más correcto y/o elegante: la mayoría de las veces se agradece cierta repetición o supresión de fotogramas en las acciones. También hay que saber “sacar acciones de sitio”: la reacción, por ejemplo, de un personaje ante algo no siempre se produce en el momento en el que aconteció en la escena, y hay que buscarla o falsearla cogiéndola de otro sitio. En otras ocasiones, como en las secuencias de mucha acción, ignoro los grupos multicámara y me dedico a buscar los pequeños momentos brillantes de cada toma como se ha hecho en el cine “de toda la vida”.

LHP – Nos has comentado en alguna ocasión que la idea era hacer un montaje con ciertas similitudes al que ha podido verse en los últimos trabajos de Tony Scott. Mucha gente considera que es bastante efectista y a veces llega a hacerse cargante si se abusa del mismo. ¿Cómo habéis controlado que no se haga del montaje algo tan presente y destacado que se imponga a la propia historia?
Durante semanas, me estudié frame a frame secuencias completas de “El fuego de la venganza”. Te podría describir los trucos de Tony Scott de memoria. Lo que parece igualmente relevante e interesante de esa película es que, si se analiza bien la labor de ese estupendo montador que es Christian Wagner, verás que hay muchas escenas montadas de forma lenta y pausada, dentro de los cánones de cierto clasicismo. Se trata, en definitiva, de que los efectismos ayuden a la historia y no de ahogar ésta “porque toca hacerlos”.
En “Proyecto Dos” aplicamos este tipo de edición, en primer lugar para el proceso de los déjà vu del protagonista (los mecanismos de la memoria siempre son difusos, en torno a imágenes fugaces que cuesta concretar). Es un recurso comúnmente aceptado, para el que también usamos referentes como la serie de culto “Day Break” o, incluso, “La Isla” (montada, también, por Christian Wagner).
Pero pronto vimos que ese tipo de edición también resultaba útil en transiciones, en “secuencias de montaje” que requieran una cierta síntesis (por ejemplo, la primera vez que asaltan al protagonista) o incluso para momentos más oníricos y menos narrativos (el encuentro Diego/Eldrich, el cuento de los dos señores…). Con ese criterio fue utilizado. Dichos efectismos de montaje fueron bautizados como “janders” y esa ya es una terminología que se está usando en diferentes productoras de cine, publicidad y televisión.
Lo que teníamos claro es que los “janders” son textura, embellecimiento y cierto efecto emocional en según qué momentos, pero que NUNCA pueden suplantar a la acción y a la narración. No existen clímax de acción resueltos con “janders” y nunca se elude con ellos la construcción de un momento emotivo. Valga como ejemplo los treinta minutos finales de película: es acción sin descanso y, en ella, el montaje, dentro de ser acelerado se hace algo “clásico” en comparación con el resto del film. Y es que, por brillante que pueda resultar ese tipo de montaje, no tienes que hacerte esclavo de él: está ahí para ayudarte. En concreto, este tipo de edición facilita enormemente las transiciones, el hacer “jump cuts” para aligerar lo que te apetezca de la acción, el realizar flashbacks (o, a veces, dado lo peculiar de la estructura narrativa de la película, flash forward encubiertos) que expliquen los puntos oscuros de la trama… En suma, mil veces más posibilidades que el montaje clásico, siempre que no se te vaya de las manos.

LHP – Mucha gente opina que al comienzo es mejor dejar libertad al montador, que suele tener una mirada más fresca y menos condicionada sobre el material rodado. Y una vez que ya hay un premontaje, el director entra en el proceso de cerrar el montaje final. ¿Fue así en esta película?
En efecto, es así, sólo que la diferencia entre el primer montaje y el montaje final es abismal. No tanto en duración (15 minutos menos) como en la estructura de la película. Un hecho clave de la historia fue retrasado del minuto 5 al 16, y con ello hubo que reorganizar profundamente todo el primer acto (por ejemplo, la secuencia 23 pasó a ser la tercera) incluso partiendo secuencias y repartiéndolas espaciadamente. Quedó mucho mejor.
Influye mucho también el tremendo bagaje audiovisual de Guillermo. Antes de las series, ya tenía una experiencia cinematográfica que hasta incluía una profunda colaboración con Amenábar (distribuyó Himenópteros, Alejandro hizo la música de sus cortos, Guillermo fue la primera opción para producir “Tesis” – hay un guiño en la película – pero no pudo ser por motivos estrictamente económicos…), Guillermo compartía con Amenábar un profundo fetichismo por la técnica. En suma: son realizadores que pueden hablar, a un elevado nivel, con todo el equipo técnico de la película: desde los directores de fotografía hasta el sonido. Eso incluye que son grandes operadores de Avid con unas ideas claras respecto al montaje. Así pues, es importante estar muy despierto con Guillermo e ir igual – sino más – rápido que él. Si no, te acabará quitando el ratón para montar – y, encima, bien – la secuencia.
Por ese motivo, el intercambio de ideas fue frenético, llegándose a reescribir, mano a mano, dos secuencias clave en la que sendos personajes explican, de forma contrapuesta “el pastel” de la película: milagros del doblaje (que era inevitable hacer: una secuencia ocurría en un túnel de lavado y la otra en una azotea; rara vez se puede utilizar ese sonido directo…)

LHP – Existe una frase muy común, cuando se hace una cagada en rodaje, o falta material, que es “eso se arregla en montaje”. ¿Estás de acuerdo con ella?
Esa frase suele ser complementada con “el montaje no es Lourdes” y así, las dos juntas, cuentan una gran verdad. De hecho, el nacimiento de los “janders” se produce con la secuencia onírica del “cuento de los dos señores”. De alguna forma, la pura imagen, con sus movimientos de cámara, no terminaba de producir todo el efecto deseado, así que comenzamos, poco a poco, a enrarecerla en montaje. En una noche de inspiración resolví la parte del secuestro de una forma muy peculiar y allí nacieron los “janders” que se contagiaron al resto de la película.
En el caso de “Proyecto Dos”, Guillermo, además, rodó mucho material que nos sirvió para cubrirnos estupendamente las espaldas: ya existe, de partida una mentalidad de “salvar en montaje”. Así pues, yo creo que el montaje tiene una gran capacidad y responsabilidad a la hora de elevar la calidad de una película, pero no creo que salve el desastre integral.

LHP – Supongo que es eso mismo, el material mal rodado o la ausencia del mismo lo que más complica tu trabajo ¿no?
A menor cantidad de material y menor número de subtramas y secuencias, menos posibilidades de montaje hay: ello hace que sea más difícil afrontar un problema y más fácil elegir entre un abanico de opciones, puesto que son menos. ¡Pero es que en montaje el número de opciones es siempre enorme!
Por ponerte un ejemplo, cuando monté “El segundo nombre” de Paco Plaza, se optó por hacer una película tremendamente sobria (frente a las astracanadas iniciales de la Fantastic Factory, con subproductos como “Faust”) que suponía un ritmo interno lento de los actores y muchas escenas resueltas en plano secuencia. Ello, por supuesto, exigía un montaje clásico e invisible. Bien, pues incluso en casos como ese, además de eliminar 40 minutos de película, las escenas fueron reorganizadas salvajemente (en órdenes como 10, 11, 42, 36, 35, 24, 14,18…) ¡sin contar con ninguna subtrama! Lo complejo es que siempre actuaba la misma protagonista y, aún así, no se notaba el artificio de montaje ni que la mayoría de los planos secuencia empezaban por la mitad y acababan antes de tiempo. Así pues, la apariencia de “montaje clásico” te puede encorsetar, pero nunca te encarcela del todo…

LHP – Hoy lo común es realizar el montaje de imagen, y posteriormente el de sonido. ¿Suele haber algún tipo de puesta en común entre ambos equipos o es el director quien une ambos procesos con la idea que tiene sobre la película?
Tiene que existir la colaboración con los técnicos de sonido: yo siempre la he fomentado tanto yendo al estudio de sonido como invitándoles a la sala de montaje. Cuando hago una escena pensando en un diseño de sonido determinado lo comento con ellos, ponemos en común la mejor forma de articularlo y hasta me envían maquetas de su trabajo para que las use de guía.
Los montadores de la “vieja escuela” consideran a los de sonido como meros operadores, y creen que ellos tienen que imponerles “su” montaje de sonido, y que todo lo que se salga de ahí es “una videocliperada”. Pero, hoy en día, el montaje de sonido se ha sofisticado tanto, que yo creo que no se puede hacer eso: sólo puedes comentarle ideas muy básicas y generales sobre el diseño de sonido, y ellos terminarán aportando mucho más que tú.

LHP – Sobre el sonido, hoy es cada vez un elemento más potente y esencial para una película. ¿No crees que aunque sea más sutil, ya que el espectador concentra casi toda su atención en la mirada, se hace esencial para que la película logre lo que pretende? ¿Crees que es un aspecto que se tiene suficientemente en cuenta hoy día en el cine español?
En ciertos sectores sigue existiendo una cultura del “con que se oigan los diálogos, llega” y críticas al diseño de sonido que, más que provenir de una ranciez e incultura audiovisual parece que vengan del deseo de pagar menos jornadas de sono. Afortunadamente, éste no fue el caso con “Proyecto Dos”. Desafortunadamente, te tengo que dar la razón sobre lo de la cultura del cine español: el sonido de la película lo hizo la gente de Zound Ltd. en Londres (concretamente Patrick Dodd y Zardan Kurpjel) que han trabajado en películas de Hollywood y el resultado es, sencillamente, espectacular.

LHP – Proyecto Dos también parece una apuesta por un cine de acción que en España es casi nulo, porque aunque hay otros géneros poco trabajados, éste es el menor de todos porque suele ser muchas veces poco valorado y se asocia siempre a presupuestos escandalosos. ¿Crees que es viable un género de acción en España con buena factura?
¡Por supuesto! Pero no vinculado a los modos de producir del cine español de toda la vida. Que el equipo de la película haya sido tan joven y, varios de ellos, acostumbrados al ritmo de producción televisivo, denota que es urgente hacer las cosas de otra manera. Rafa Bolaños supo hacer una excelente labor para rodar en HD tantos planos al día dejándose margen para luego realizar un magnífico etalonaje (cosa que muchos directores de foto se negarían a hacer). Guillermo tenía la cabeza perfectamente estructurada a la hora de pedirle a Lucía Jiménez hacer mil barrabasadas al conducir (Lucía es una excelente conductora, por cierto…) para, de una toma multicámara, resolver varias secuencias. En suma, vienen de la cultura que ha hecho posible decir que, por ejemplo, tanto “Policías” como “Cuenta atrás” tengan secuencias de acción infinitamente mejor resueltas que cualquier película española ¡y rodando todo el capítulo en menos de diez días!
Tenemos que quitarnos la etiqueta paleta y de “orgullo del tercer mundo” de cierta parte de la crítica que usa la palabra “americana” para insultar. A esa gente le diría que una forma de unir los planos, una forma de ubicar y mover la cámara, una forma de hacer la fotografía… ¡eso no es patrimonio de ningún país! “Proyecto Dos” es una película que aborda un tema espinoso, con interesantes ramificaciones éticas y científicas (el guión se hizo en colaboración con el CSIC y la Cátedra de bioquímica de la Universidad Complutense) que, en última instancia, está hecho desde una perspectiva, digamos, más “europea”: la historia transcurre plausiblemente en España, los actores se comportan como españoles y el final de la película no intenta venderte la moralina reaccionaria norteamericana. ¿Qué yo, por ejemplo, la he montado inspirándome en Christian Wagner o en William Steinkamp? Pues vale, simplemente he intentado seguir el camino de los que hacen bien las cosas, independientemente de su país.

LHP - ¿Volverás a trabajar con Guillermo Groizard en el futuro? ¿Qué proyectos tienes a la vista?
Sin duda que volveré a trabajar con él, y seguirá siendo un placer, una risa (todos los que participamos en la delirante posproducción de la serie “Supervillanos” volveríamos a firmar por repetir algo así) y un reto. A veces, nuestras dinámicas de trabajo (compagino muchas cosas con la publicidad) hacen que no nos encontremos todo lo deseable, pero tengo claro que seguiremos compartiendo créditos.
¿Largometrajes a la vista? Puede haberlos, pero todo está difuso. De forma inmediata, sigo con la publicidad y cosas para televisión, la más reciente “Sin tetas no hay paraíso” que, guste o no guste, te da la rara oportunidad de ver una gran inmediatez en la reacción de la gente: la televisión está ahí, todo el mundo habla de ella, se involucra en las tramas, sale en las portadas de las revistas, hace que tu madre y hermana te llamen para comentar el capítulo… y eso te da una gigantesca e inapreciable cultura acerca de cómo funcionan las emociones y expectativas del espectador y sobre cómo jugar con ellas: el elaborado – y no previsto en guión – montaje en paralelo con el que cerré el capítulo 9 (¡que incluía “janders”!) es algo que, estando en las antípodas de “Proyecto Dos”, me sigue satisfaciendo enormemente desde un punto de vista de montaje.

LHP – Pues muchas gracias por todo y esperamos que la película haya salido bien y que funcione estupendamente en taquilla. Un saludete.
Un saludo y enhorabuena por la página: tanto por sus contenidos como por la cultura y tono que demuestran los comentarios. Ojala disfrutéis de la película y me ofrezco a aclarar cualquier duda que haya quedado sobre el montaje a los lectores."

Por Javier Ruiz de Arcaute, el 22 de abril de 2008.

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