25/07/2010

"Montar con conciencia" [Richard Chew en Editors Guild Magazine]

"Richard Chew ACE, lo sabe todo sobre espíritu independiente. Desde su primera película en 1974, The Conversation, hasta Bobby, su actual proyecto, ha escogido en gran medida trabajar en películas en las que creía tanto personal como creativamente. Hijo de inmigrantes chinos, nació en el centro de Los Angeles y fue educado en colegios de las zonas más deprimidas. Más tarde obtuvo el grado en filosofía en la UCLA y asistió a Harvard Law School antes de embarcarse en una carrera cinematográfica que incluye títulos independientes como Mi Vida LocaClean and SoberSinglesWaiting to Exhale and I Am Sam, y también largos de Hollywood como Risky BusinessMen Don’t Leave and That Thing You Do!

Podría decirse que co-editó la gran película independiente de Hollywood, Star Wars, por la que compartió con Marcia Lucas y Paul Hirsch, ACE, el Oscar al mejor montaje en 1977. Chew también ganó el BAFTA por The Conversation y One Flew Over The Cuckoo's Nest y tres nominaciones en los ACE Eddie Awards.

Bobby, el vigesimo séptimo largo de Chew como editor, concierne el día que el esperanzado candidato a presidente Robert F. Kennedy fue asesinado en Los Angeles. La saca la MGM y The Weinstein Company -casualmente el 22 de noviembre, el cuadragésimo tercer aniversario de el asesinato del Presidente John F. Kennedy en Dallas. La culminación de una lucha de diez años por el escritor y director Emilio Estévez, Bobby es una historia de esperanza-tanto para una nación preparada para el cambio y para los individuos ficticios que habitan el Ambassador Hotel ese funesto día y noche del 4 de junio de 1968. [...] Editors Guild Magazine habla con Chew mientras este está dándole el último toque a Bobby en su sala de montaje en el complejo estudio Lantana, en Santa Monica (California).

Editors Guild Magazine: ¿En principio, qué te atrajo a Bobby?
Richard Chew: Cuando mi agente me envío el guión de Emilio Estévez,  me atrajeron las múltiples historias y los personajes, y creí que era muy ambicioso para una película de poco presupuesto. Personajes como esos no los vemos en las películas convencionales-eran como la gente corriente en el barrio en Mi Vida Loca de Allison Anders, que también monté. Trataba sobre la ayuda en la cocina, y no solo porque la cocina jugó un papel principal en los eventos del 5 de junio; iba sobre los trabajadores latinos, los operadores de la centralita telefónica, los invitados al hotel.
Robert F. Kennedy no aparece hasta el último acto del guión, y entonces no hay más que una vista rápida de este cn material de archivo. Este era un guión que empezaba como simples historias de individuos no relacionadas entre sí y parejas que emprenden sus vidas, cuando todos de repente están unidos por un golpe de la historia que los une de un modo que nunca se habían imaginado. Creí que eso era asombroso.

¿Estuviste involucrado desde el principio?
Desde el primer día de rodaje. Teníamos un horario muy reducido y Emilio quería que fuera juntando desde el principio para que él pudiera ver que cosas iban faltando. Y porque siempre estaba de un lado para otro, nunca vimos los dailies juntos o intercambiamos notas. Como cualquier editor, preferiría una comunicación más directa, pero por fortuna, nuestras sensibilidades eran muy parecidas.

¿Te perdiste las proyección de los dailies?
Es muy difícil, especialmente en una película como Bobby, que usa mucha cámara en mano. Con todo el movimiento, es casi imposible ver la calidad alta en un monitor, pero por fortuna, el estilo agresivo de cámara estaba bien hecho. El ayudante de cámara y el operador hicieron un trabajo realmente espléndido, incluso sabiendo que no tuvieron ningún tipo de ensayo y tiraron los planos directamente en la acción.

¿Qué significa trabajar en un proyecto de poco presupuesto?
Incluso cuando algo es presentado como proyecto de bajo presupuesto, no siempre conseguimos los sacrificios que tienen que ser hechos a lo largo del camino en lo que concierne al equipo y al equipamiento, como lo que concierne a la música, el montaje de sonido y la mezcla final. Pero como un editor, estoy contento de estar trabajando en un proyecto en el que creo de veras.

¿En que sentido resuena para ti, personalmente, la historia de Bobby?
Los 60 para mí fueron un tiempo de arranque de sentimientos personales, políticos y espirituales. Justo estaba empezando mi carrera en los documentales y me llevó casi 40 años el poder tener esta oportunidad de trabajo en algo que para mi tenía un significado real en lo que respecta a lo paralelo a la situación de América hoy. Es raro que lo comúnmente es llamado película de Hollywood hable de algo que tiene consecuencias para el país hoy. Bobby tiene lugar en un tiempo que se habla de una guerra que es iniciada a miles de kilómetros y de la que muchos de nosotros tenemos dudas. Se tiene que hacer con trabajadores indocumentados, votando derechos y cómo la gente a traves de la diferencia racial ve a los demás. Era una oportunidad que no podía dejar pasar.

En lo que no es abiertamente política, ¿se presenta como una declaración socio-política?
Creo que trabaja los dos aspectos. Por supuesto, Emilio quería enfatizar como una gran voz desde el puesto del líder, se dirige en muchas direcciones para promulgar la Guerra de Vietnam, Watergate y otras cosas que podían no haber pasado siendo Kennedy elegido. Pero también, estábamos interesados en ilustrar el día presente falto de un líder político con vistas y nobles propósitos, que debe unificar nuestra dividida sociedad. Así que, a través de Bobby, queríamos inspirar a la gente a ser más activa como individuos.

¿Cómo le dabas forma al material sin las ideas o el contacto regular con el director?
Nada deprime tanto a los directores como el primer visionado del primer corte. Veen los fallos, omisiones, cosas que no rodaron bien, etc. Yo solo le decía a Emilio, "Como casi no tuviste tiempo para ensayar con los actores y estás rodando tantas escenas fuera de secuencia, no nos obsesionemos con estos detalles que no te gustan y concéntrate en las interpretaciones en el primer corte. No me voy a preocupar en cuestiones de estilo, estructura, ritmo o transiciones. Al final, creo que esto va a ser una película muy estilizada, pero podemos añadirle todo eso luego". Solo quería ver si podía  conseguir las mejores interpretaciones para cada personaje en ciertos momentos de la historia. Parecía que era el mejor servicio que podía darle a Emilia, así que pudo ver al menos que las interpretaciones estaban según lo marcado y que se le estaba dando la mejor interpretación en cada escena. Solo tuve que utilizar mi instinto para entretejer los distintas hebras de la película.

Una cosa que ayudó a superar la falta de ensayos fue tener a muchos profesionales con talento. ¿Cómo pudiste equilibrar el peso de tantas interpretaciones?
Cuando tienes a tantos actores conocidos, creo que una de las cuestiones es cómo compatibilizar sus estilos. Algunos actores lo pillan tras una o dos tomas, y otros pueden necesitar siete u ocho. Y porque tenemos tantas parejas de actores -como Sharon Stone y William Marcy, Harry Belafonte y Anthony Hopkins, Lindsay Lohan y Elijah Wood- que esperas que se adapten el uno al otro rápidamente. El peso del equilibrio entre interpretaciones puede variar a lo lago del desarrollo de las varias líneas narrativas. Y algunas veces, aplicando el viejo dicho de "menos es más", podemos encontrar el equilibrio. Lo creamos o no, todavía seguimos ajustando la película, incluso después de haber pasado ya por los tres principales festivales de cine.

El personaje de ayudante de camarero de Freddy Rodríguez, José, estaba basado en Juan Romero, que en realidad mece la cabeza de RFK en el suelo de la despensa después del rodaje. ¿Hubo otros acontecimientos reales que tengan relación con los personajes ficticios de la película?
Aprendí la frase "the once and future king", que el personaje de Laurence Fishburne  escribió en la pared de la cocina del Ambassador, en realidad fue descubierta allí la noche del 5 de junio. Esta era una instancia en que Emilio, el guionista, creó un argumento que podía haber dado pie a cómo esa frase fue puesta allí, en la pared de la cocina. Inventó la escena entre Rodríguez y Fishburne sobre los rimadores de tickets. Era tan bonito el modo en que lo hizo. E igual de increíbles estuvieron los dos actores.

Las historias entretejidas llegan a causan comparaciones con el trabajo de Robert Altman, concretamente con Nashville y con Short Cuts, en lo que respecta a que el gran número de actores sin relación se juntan al final.
Emilio es un gran admirador del trabajo de Altman y es buen amigo de Joan Tewkesbury, el guionista de Nashville.  Creo que si hubiera habido los medios para permitirnos un horario de rodaje más grande, hubiera habido más que continuidad ese entretejido "altmanesco" de actores dentro y fuera de cada escena, además de tener a todos los acotes con micro durante todo el tiempo. Las dificultades en la programación de los actores nos impidió utilizar tal técnica. Pero con Bobby nos enfrentamos a otra tarea: el espectador sabe que Kennedy recibirá un tiro, pero ¿cómo los llevamos hasta ese momento?

Algunos de los espectáculos para los que has trabajado, como Star Wars y One Flew Over the Cuckoo's Nest, pueden parecer como películas de estudio, pero en realidad son independientes. ¿Qué te atrajo a esas obras?
Nunca tuve como ambición trabajar en Hollywood. Era feliz trabajando en documentales, pero estaba "empezando" una familia y la oportunidad vino. Esto dice que soy, por así decirlo, un niño de los 60 y cuando tengo un guión me pregunto algunas cosas. ¿Cuáles son los valores del subtexto de la historia? ¿Por qué se hace esto? ¿Qué hay en la cabeza del creador? Este es el porqué prefiero, cuando sea posible, trabajar con guionistas o directores como Emilio. He rechazado proyectos que intentaban ser increíblemente exitosos, pero que eran demasiado violentos o explotadores [en el sentido de que se aprovechaban de él] para mi gusto.


¿Puedes darme un ejemplo?
Mi Vida Loca, de Allison Anders, es el tipo de película que realmente me atrae porque le da voz a gente que no está muy representada en la película. Hay muchas películas que retratan la violencia de diferentes bandas, pero esta película trae al frente adolescentes hispanas, que normalmente están de fondo tras bandas de tipos de bandas. Esta era una sub-cultura que necesitaba tener voz, y Allison representa sus vidas de una forma ¿desomontada? [stripped-down, el original].

Bobby se ha proyectado como una copia de trabajo en los festivales de Deauville, Venecia y Toronto. ¿Cuáles crees que serán algunos de los cambios entre la fecha de esta entrevista [mediados de septiembre] y el estreno?
Habrá ajustes de trim. Algunas de las entradas musicales cambiarán. Esto no es normal. Y más ajustes de trim. Quizás, se cruzarán las escenas de alguna otra manera. Se remezclará algo de la pista de sonido. Más trims. Ese es el flujo.

En esta película ¿cuál es tu momento preferido?
Uno de los planos más potentes para mí, sucede en el montage de los ataúdes con las banderas siendo llevadas por los soldados, del prólogo de arranque. Siempre habíamos usado ese plano teniendo en cuenta cambiar el sonido de fondo. Finalmente, encontramos una línea de una frase anterior de RFK en la que dice "I do not want ir to be said of us as they said of Rome, 'They made a desert and called it peace.'" Esta cita sobre el plano del ataúd es una combinación potente de palabras e imagen.


Dijiste antes que en el guión, RFK no apareció hasta el último acto, ya en la película él aparece con el anuncio de su candidatura y, después, tres minutos de material de archivo. ¿Cómo sucedió eso?
Tras nuestras proyecciones iniciales, había la preocupación de que el espectador de hoy haya olvidado por qué se levantó RFK --o desconozca por completo quién es él. De echo, algunas personas estaban lo suficientemente confusas que pensaban que fue disparado en Dallas mientas estaba en un desfile de vehículos. Para remediar esto, Emilio creyó que teníamos que poner a RFK al principio, para empezar con él. Al principio, me resistí a esta idea. Creía que haciendo esto, el espectador esperaría un biopic sobre él y  se impacientaría con una película sobre estas personas normales. Me alegra que estuviera equivocado.

No solo te hizo empezar con un prólogo sobre los 60, insertaste todas esos comerciales de televisión. ¿Estabas involucrándote teniendo demasiado de RFK?
Cuando nos dimos cuenta de cómo introducirle a los espectadores los personajes, nos hicimos más audaces en cuánto de RFK podíamos incluir. Nuestro buscadora Deborah Ricketts encontró spots de televisión antiguos y viejos discursos. Por consiguiente, estaban esparcidos por los dos primeros actos para que la presencia de la campaña de RFK se sintiera de principio a fin. Este material adicional creó un gran conocimiento de su gran petición para que cuándo él es silenciado al final, la tragedia sea sí mucho mejor.


Hablemos sobre el material de archivo.
Uno de los problemas a los que se encaran los montadores es que sus directores les dicen "Vale, vamos a montar material de archivo aquí" pero ellos no tienen en cuenta si nosotros podemos encontrar la fuente original o no y, cuando lo hacemos, qué forma va a tomar, podemos negociar los derechos, pero ¿cuánto va a costar? Tengo un ayudante y un buscador tratando de localizar el material, pero la mayoría de lo que hay de aquel entonces está en película de 16mm o en vídeo de dos pulgadas ---y en muchos casos está tan deteriorado y se aleja tanto del original que nos tenemos que comprometer en qué conseguir. Estamos usando el proceso DI para limpiarlo, pero nuestras fuentes están limitadas.
Mi ayudante actual, Cindy Fret, que vino en agosto, después de que  mi primer ayudante, Colby Enders, tuviera que marcharse a otro proyecto, ha estado trabajando resolviendo muchos de los problemas con el material de archivo y los efectos visuales. No solo eso, pero cada vez que hago un cambio en una bobina, tiene que pasarse horas para exportar para los montadores de sonido, de música y varios productores, así que eso ha sido una pesadilla para ella. A menudo creo que los ayudantes tienen responsabilidades de más pero son subestimados.

¿Puedes hablar de la secuencia de cierre del asesinato, que ocupa el último acto de Bobby y une a los personajes, el material, la música y la voz en off en un dramático final de diez minutos?
Es algo en lo que Emilio estaba dispuesto a arriesgarse. Cuando dijo que íbamos a mezclar el material de archivo con la ficción, yo estaba un poco indeciso y sabía que nos estábamos metiendo en algo que nunca antes habíamos hecho. Su intención era elevar la calidad del material de archivo tanto como fuera posible y deteriorar al material de ficción. Él no tenía ni idea de cómo se podía hacer eso, pero simplemente dije, bueno, ok.


¿Cuáles fueron algunas de tus preocupaciones al montar la secuencia?
Una de las preocupaciones que tuvimos fue que el set de la sala de baile era muy pequeño y no teníamos suficientes extras por el presupuesto. Teníamos miedo de que si yuxtaponíamos los dos ambientes, los espectadores podrían ver que nuestros actores estaban en un set más pequeño y los estábamos intentando poner en ese gran salón. La preocupación se hizo más grande cuanto más arriesgábamos en el montaje.

¿Cómo se desarrolló esto?
Nuestro director de fotografía, Michael Barrett, ayudó mucho con su estilo de iluminación y con la corrección de color, que le dio al material de ficción un look más deteriorado para que el contraste se mezclara con el del material viejo. Entonces, como seguimos la interpretación  de RFK en la cocina, Emilio lo organizó como si eso fuera todo el material que teníamos. Y, empezando con la secuencia de RFK entrando a la cocina, Michael aumentó el movimiento de su cámara en mano para que se hiciera más errático y no fuera tan sospechoso. Encontramos un material de archivo que tenía un rollo parecido. Una vez que encontré un modo de juntar todo eso, la emoción de la escena nos transportaba más allá de los desajustes y se desarrollaba realmente bien.

Desde que se supo que debía haber mucho vídeo y película, con sus repercusiones, ¿cómo determinaste cuánto de ello usar?
Había algunos momentos típicos y crudos en el material de archivo. Inicialmente, utilizamos mucho, dejándolo para los últimos diez minutos. Pero en una de las proyecciones, vimos que nos habíamos pasado y que había muchos planos de archivo --como enfrente del hotel en que el Bobby real está entrando en la ambulancia. Eso nos avisó de que estábamos yendo demasiado lejos, así que tiramos unos cuantos planos de esos.

¿Y qué hay acerca del discurso utilizado en la secuencia final? ¿Cómo fue seleccionado y editado?
Lo primero, no elegimos mostrar su discurso de victoria en el Ambassador esa noche porque eran las bases de un discurso político de agradecimiento a sus partidarios. Lo utilizamos solo parcialmente. A pesar de ello, figuramos un discurso elocuente hecho dos meses antes, que dio unos días después del asesinato de Martin Luther King, Jr. Duraba ocho minutos, así que no podíamos usar todo el texto, pero mantuvimos su estructura lineal y lo abrimos de un modo que abriera espacio para los extractos musicales que el compositor Mark Isham estaba creando.

¿Crees que aprendes algo con cada nuevo proyecto?
Me gusta pensar que aprendo algo de algunas películas por el tema de una historia en particular. También, en los últimos 10 o 15 años de mi carrera, he aprendido cómo relacionarme mejor con los directores. Quizás es un conocimiento que viene de la experiencia, pero realmente creo en el proceso de colaboración, y ese es el porqué me gusta el reto de trabajar con diferentes guionistas y directores. Cameron Crowe es diferente de Paul Brickman, que es diferente de Tom Hanks, que es distinto, a su vez, de Emilio Estevez. Agradezco el estímulo de trabajar con cineastas con distintas sensibilidades. Es por eso que me gusta mezclar.

¿Con qué te quedas de esta experiencia?
Mi buena relación con Emilio Estevez. Él me enseñó cómo de duro es transformar tu propia visión a la pantalla. Él desarrolló este proyecto por si mismo; no fue un director de encargo. Fue su visión la que trajó este proyecto. Sufrió las limitaciones del presupuesto y del equipo. Sufrió por la falta de apoyo de partes importantes. Aun así, perseveró e hizo una memorable pieza. Tengo suerte de que nos hayamos encontrado para Bobby.

Y finalmente, la pregunta candente: En Star Wars ¿Nombró George Lucas a Chewbacca por ti?
Nunca tuve el valor de preguntarselo a George, simplemente porque me sentiría avergonzado si me dijera que no. Sin embargo, ¡me gusta mantener la ilusión!






Las elecciones de Chew
Richard Chew, ACE, refleja algunas de las películas favoritas en las que ha trabajado en sus 32 años como montador:


The Conversation (Francis Ford Coppola, 1974) “My first feature, and I didn’t work with Coppola so much as I worked with Walter Murch for 15 months. It was a great discovery for me to realize how plastic film could be, because we played with the structure of that film so much. I also learned that you don’t have to put together a movie the way it’s written, and you can use sound to take care of many kinds of gaps in a story.”

One Flew Over the Cuckoo’s Nest
(Milos Forman, 1975) “Aprendí mucho de Milos sobre cómo utilizar los planos sin palabras para las reacciones en esta película como forma de progresar en una escena, lo que en realidad me ayudó después. En mi trabajo documental, utilicé planos de reacción  solo porque a menudo no tenía material suficiente para construir un puente entre los otros planos."

Star Wars (George Lucas, 1977) “Like The Conversation, this was another collaborative effort. Marcia Lucas, the original editor, brought me on board because she didn’t want to cut it all by herself, and soon after that Paul Hirsch joined us. I must admit that when the script was first presented to me, I just didn’t get it; it read like a comic book. But George is such a magician, and his vision was so unique, that all my doubts about the project went away. Editorially, I just followed his suggestions. For example, during the Moss Isley spaceport escape battle, Harrison Ford and Mark Hamill are just rotating in these turrets and yelling out dialogue in front of bluescreen.
George would just say, ‘Put a two-second slug here; leave 20 frames there.’ He knew exactly what he wanted on every shot.”

My Favorite Year (Richard Benjamin, 1982) “When I was first hired, Mel Brooks, the executive producer, looked at me and said, ‘Chew, just remember: always cut on the frame line.’ Richard Benjamin, on the other hand, was always concerned about the pacing of his actors. So I had to squeeze out every extra frame of pause between lines.”


Risky Business (Paul Brickman, 1983) “Paul has a way of looking at every scene in a humorous, off-kilter way––including the ways in which he would use source music. The scene where Tom Cruise started up his father’s Porsche and the Jeff Beck music went off when the car stalled, then on again when he started it up again… Paul came up with that just by spontaneously reaching over and turning off the volume on my KEM, then turning it on again. I thought, ‘Wow, that’s it!’ That’s the kind of thing he does that I love.”


Singles (Cameron Crowe, 1992) “I liked the multiplicity of stories, and there were a lot in the picture. Cameron has such a good eye and ear for the dilemmas of young people trying to find their place in life during that difficult span after college and before marriage and family.”


I Am Sam (Jessie Nelson, 2001) “Throughout my entire career, I always wanted the chance to edit a picture with Sean Penn. He never repeats himself from take to take and is always pushing his character. Jessie allowed me to condense a lot of the first act into montages, which was a wonderful way to establish the characters. And like Bobby, it gave voice to certain people who are never portrayed on screen.”


The New World (Terrence Malick, 2005) “His process is unlike any director I’ve ever worked with. It’s the process of discovery of the random. He likes to ‘I Ching it,’ to use what seems to be random and not by design. He just doesn’t want to be caught looking like he designed a scene, a composition or a voiceover. Like a river flowing past you, he would say metaphorically, it only happens once. That’s how he really wants it to be.”

KUNKES, Michaek. "Cutting with a Consciente",  Editors Guild Magazine, volumen 27, número 6. Fecha: noviembre-diciembre de 2006. Web
Traducción por Pablo Hernández.

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