14/07/2010

John Lee y Lee Smith hablan de "Inception"

"Nunca entras en una película de Chris Nolan pensando: 'Bueno, esta será facil', dice John Lee, montador adiciónal en la alucinante ciencia-ficción de Inception, que se estrna en los cines norteamericanos el 16 de julio [En España el 6 de agosto bajo el título de "Origen"]. Él podría estar hablando de los cambios de workflow a los que se encuentra cualquier montador que trabaje con un director partidario de utilizar varios formatos. Pero el director de The Dark Knight tiende a tener una visión especialmente abiciosa.

En el caso de Inception, las cámaras fueron divididas en 35mm scope, 35mm VistaVision y 65mm (cinco perforaciones) y el material de velocidad super-rápida ha sido grabado con cámaras de Vision Research (Phantom) y Photo-Sonics (35mm flat film). No solo el equipo de montaje tiene que estar muy bien informado para mantenerse al día con todos estos diferentes formatos, pero también debe ser flexible y móvil aí como la producción se mueve alrededor del mundo, desde Tokyo, pasando por Londres, París, Marruecos y finalmente, Canada. El proyecto, en su conjunto, representó una oportunidad para [John] Lee, que ha trabajado con el montador Lee Smith durante años, y tiene el trabajo de mantener todo el proceso, según lo planeado, durante los primeros meses de producción, cuando Smith estaba fuera acabando la edición de The Way Back, con el director Peter Weir.

En cierta modo, ver la sala de montaje de Inception era como usar una máquina del tiempo para revisitar la historia reciente de Hollywood. Cuando el montaje empezó en serio en las gigantescas cabañas de Cardington, en Bedfordshire, Inglaterra, la sala de montaje permitía trabajar con solo cuatro Avid Media Composers, pero también había un completo sistema de montaje, con una [moviola] Steenbeck, mesas de montaje y una máquina para numerar película. Esto es porque, como es habitual en los proyectos de Nolan, la película no pasó por copiones digitales o intermediarios digitales. Los montadores estaban trabajando con un telecine HD obtenido de película impresa (no un negativo), y el director iba viendo los copiones diarios en 35mm scope todas las noches además de proyecciones del Avid, según avanzaba el corte, con proyector Christie de 2k, cada viernes.

Film & Video se puso en contacto telefónico con Smith y Lee, los dos jefes del equipo de montaje, para saber más acerca del workflow que mezcla lo mejor de las tecnologías digital y analógica, las entradas (ins) y las salidas (outs) de Inception, y la reputación de Nolan para hacerlo siempre bien.

Empecemos hablando sobre los diferentes formatos que te vinieron. ¿Cómo te preparaste para el montaje?
John Lee: Rodamos 65mm de cinco perforaciones. Rodamos VistaVision, en las que habitualmente rodamos para tener una mayor area en el negativo, para los efectos visuales, los planos aéreos y ciertos planos estáticos. Grabamos un poco con la cámara Phantom para conseguir velocidad super-lenta en ciertos lugares; y rodamos con cámaras Photo-Sonics para conseguir planos de velocidad muy lenta. Llegué un poco pronto para hacer pruebas con todo este material, y todo salió genial.
Telecinaríamos la copia. Asique no telecinamos el negativo. Para la gran mayoría de nuestras proyecciones, teníamos una copia de trabajo conformada en 35mm. Obviamente para todos esos formatos, teníamos que escanear el negativo y enviarlo VFX o a la casa de la óptica para que lo pasara a negativo de 35mm y a copia de 35mm, la que telecinábamos y cortábamos. Hacíamos mucho trabajo en el Avid [Media Composer] y luego le dabamos cuenta de fotogramas [una de esas facilidades]. Ellos harían esos planos para nosotros y nosotros los conformaríamos y los tendríamos para una proyección en 35mm.

Asi que el formato base fue la copia en 35mm, después la digitalizabaís y empezabais a cortar.
JL: Sí. No es lo que hace la mayoría de la gente hoy en día.
Lee Smith: POr suerte, esto es un teléfono y no puedes ver qué edad tenemos [Risas]. Cuando estábamos editando, teníamos un proyector Christie online asique podíamos ver directamente una salida del Avid. A Chris [Nolan] le encanta la manera en que el telecine de alta definición, obtenido de copias de trabajo, mantiene el look fílmico. En la película que había hecho antes que esta, The Way Back, hicimos un telecine de alta definición sin negativo. Era la primera vez que había trabajado en una película en la que no teníamos copia de trabajo. La calidad de imagen, a la vez excelente, permanecía teníendo un ligero toque distinto a la copia de trabajo. Con Chris, queríamos mantener el look de la copia de trabajo. Él estaba contento con el trabajo. Pudímos proyectar para una audiencia con esta metodología, que no es que sea nuestra manera favorita de hacerlo, que es conformar la copia. Pero tuvimos ocasión de proyectar en una sala más pequeña y con la velocidad de sacarlo del AVID a una cinta HDCAM SR.

¿Fue esto una proyección previa para una audiencia?
JL: Nosotros no hacemos las típicas proyecciones previas para una audiencia que no conocemos. Chris tiende a hacer proyecciones más pequeñas, especialmente para películas como esta que tienen papeles complicados, para una selección de personas solo para ver cómo está funcionando. La última vez que hicimos esto fue en The Prestige, porque era una historia complicada. Nunca sabes ciertas cosas hasta que las ves con alguien que no sabe nada del guión. Cuando Lee y Chris estaban cortando y tenían esas proyecciones los viernes, las primeras fueron solo para ellos. Y luego Chris empezó a traer disitnas personas solo para que echaran un vistazo.

¿Veíais los dailies [copias diarias]?
JL: Mirabamos los dailies con sonido todas las noches, que es otra razón por la que acabamos eligiendo este modo. Aprovechabamos dos o tres horas, fuera lo que fuera que hubiéran hecho, y usabamos el Avid para sincronizar. Nuestros ayudantes sincronizarían en el Avid asi que podíamos ver todos los dailies por la noche, y después ir al telecine por la noche y lo que habíamos visto la noche anterior estaría en el Avid la mañana siguiente. Este es el por qué trabajar en película es de ayuda.
Y otra razón es que Wally [Pfister], the DP, estaba seguro que el trabajo en película era el modo que el quería. No es solo como una luz. Él consigue tener algo muy parecido a lo que busca. Nosotros no lo hacemos mucho, pero de vez en cuando, habrá algo que no esté lo suficientemente bien y lo re imprimimos.
We’ll pull 35mm clips from the work picture for the VFX house, Double Negative in London, and we would give them the clips. As long as they gave us their shot back using the color from the clip, we knew it would match the dailies. And that means when we go to color-time it at the end, it’s going to end up in the correct world.
LS: Eso mantiene los tiempos de nuestro proceso muy precisos, evitándonos que la casa de telecine nos dicte el look de la película.
JL: Esto es [un argumento] en defensa de trabajar en película.
LS: No lo vamos a defender hasta que nos muramos. Pero eso te da una idea de algunas de las anomalías y diferencias. Ser capaz de hacer una copia de trabajo para los dailies es todavía una gran ventaja. Es algo a lo que me he acostumbrado durante años y parece estar desapareciendo ahora. Muchas películas no harán el proceso de los dailies, o solo haran DVDs y los repartirán.
JL: Eso parece terrible. Es genial sentarse junto al director y tener al equipo ahí mismo. Es genial durante el rodaje. Aprenderás cositas que te serán de ayuda, y verás cosas como el foco y otras extrañas anomalías (tazas de café al fondo del fotograma que no deberían estar ahí).

Cuando la gente lea esto, algunos os van a aclamar, pero esos también os envidiarán. Obviamente, a mucha gente en este negocio le encantaría ver proyectados los dailies de su película, pero sus estudios les han dicho que sus nuevos workflows digitales no incluyen esto.
LS: [Ironicamente] ¡Lo lo que lo que tienen que hacer es trabajar en películas de 200 millones de dólares!


¿Dónde trabajabais durante el rodaje, cuando la película se movia por diferentes paises?
JL: Lee no estuvo al principio, cuando empezaron a rodar en Tokyo. Utilizamos un laboratorio que le gustó a Wally. Devolvíamos el material a la Warner Bros, en Burbank, y lo telecinamos y lo cortamos en un Avid durante una semana o así. Luego fuimos a Londres, y estuvimos grabando principalmente en Cardington, donde grabamos en Batman Begins y en Dark Knight. Es un hangar de aviones donde aparcan esos gigantescos globos, como zeppelins, en los viejos tiempos.
A Chris le gusta trabajar allí porque no pilares y puedes construir grandes sets.
Cuando ves la película dirás "¿Cómo lo hacen?" Bueno, probablemente será un complicado equipo que necesite estar en un espacio grande. Lo otro que le gustó fue que puedes tener cinco o seis grandes sets allí. Solo te mueves de set en set , porque están al lado. Estos sets podrían necesitar mucho tiempo para recomponerse, pero eso no significa tiempo perdido. Solo tienes que moverte a otro set que esté al lado. Nosotors teníamos la sala de montaje allí y Chris venía durante el día, contínuaba en el set y volvía a ver un cote. Fue un asunto dificil que nos encontramos durante varios meses.

¿Dónde fuisteis después?
JL: Después de eso, fuimos a París una semana. Teníamos que tener los dailies por la noche y fuí con ellos para ayudar en asuntos técnicos al respecto. Chris no necesitaba ver nada pero yo no quería estar de bajón una semana, asique cogí un portátil con un Avid y unas pocas escenas y durante el día, editaba en la habitación del hotel y luego iba a ver los dailies por la noche. Cuando se fueron a Marruecos, todos regresamos a Los Ángeles. Montamos en Los Ángeles durante un tiempo, y entonces me relevó Lee.
LS: Estuve trabajando en el rodaje en otra película en Marruecos, casualmente, y dándome cuenta de que viajar a estos países lejanos presetna sus propios problemas. En The Way Back tuvimos que dejar material sin embarcar en el avión de Bulgaria a Marruecos porque era muy pesado, y perdimos algunos cables importantes que estaban metidos en una caja. Pensaban que estaban haciendo lo correcto al despegar el avión. Estuvimos una semana deprimidos, asi que estuve decepcionado porque no metí nada en mi portátil. Posteriormente encontraría cómo llevar a mano algunos discos duros. Si esto vuelve a suceder alguna otra vez, estaré más protegido.
JL: Le película entera fue montada en un disco duro de 1 terabyte o 2.
LS: El portátil es fabuloso tenerlo mientras estas esperando a que llegue tu primer equipo. Estoy tan acostumbrado al Avid que ahora no necesito teclado [marcado]. Puedo recordar todos los atajos. Todos mis settings los ha salvado John. Este es un buen sistema, el mini sistema en tu portátil. Si tienes los medias en ambas partes, puedes estar en cualquier localización enviando cortes por e-mail a tu "mothership". Esto fue genial. Nunca antes lo había hecho.

Algunos montadores me han dicho que esto ha sido el mayor avance tecnológico de los ultimos años, que un montaje serio pueda ser hecho en un portátil es muy liberador.
JL: Sí, pero también tiene una cosa mala. Cuando estás viajando, puedes volar a Londres o a cualquier sitio y es como: "¿Puedes hacerme tal escena de camino?" Y es como: "No, estaba pensando en comer cacauetes y ver una peli".
LS: El otro gran problema para nosotros en esta película, y en cualquiera de las de Chris Nolan, es que la seguridad es muy estrícta. Lo que podemos hacer en un portátil está muy limitado, solo media docena de planos. No quiere dejar que un portátil lleve la película porque es una cosa muy facil de robar o de perder.
JL: Cuando fuí a Paris, cogí solo unas escenas en un disco duro y tenía el disco duro bloqueado en una caja fuerte. Lo cogía mientras estaba montando y luego lo volvía a bloquear. Acerca de las proyecciones, cuando Lee estuvo editando con Chris durante el montaje del director, ellos tenían el hábito de tener una proyección cda viernes. Con todos estos diferentes formatos y efectos, obviamente no puedes proyectar todo en 35mm hasta que están hechos. Estuvimos pocas semanas teniendo proyecciones del Avid todos los viernes antes de conseguir escenario dónde proyectabamos en 35mm.
LS: And we really couldn’t have accommodated that without the high-definition pictures we had and the sound capabilities we had. La sala estaba equipada con un potente sistema de sonido asi que miramos que aquello fuera como el producto final, que está muy bien.

¿Montasteis usando DNxHD?
JL: Sí, DNx 36. Otra cosa que es divertida en el Avid , y supongo que todo el mundo lo hace desde que salió, es colorear todo con la función 'Clip Color' y así puedes verlo en el timeline, lo hacemos incluso con el sonido:
Música: azul.
VistaVision: amarilla.
65mm: naranja.

Cuando el proyecto va a acabar en película, especialmente cuando estás haciendo listas de corte y de ensamblaje al final, puedes mirar una lista y decir inmediatamente qué planos necesitan ser hecho y cómo se van a presentar. Fue muy práctico.
LS: Eso está guay a menos que seas daltónico. Gran parte del tiempo, si hay cobertura multiple [diferentes tiros de cámara a la vez], Chris preguntará si algo era un plano de 65mm. Normalmente montamos con una máscara [en la imagen] asique tengo todos los numeros del timecode cubiertos, pero podemos mirar facilmente el color y determinar si fue Photo-Sonics, VistaVision, o loquesea. Algunas veces hemos intentado montar una escena solo utilizando 65mm. Es una buena y muy rápida manera de mirar las cosas.

¿Cómo trabajasteis en esta película comparando con las anteriores películas en las que habéis trabajado con Nolan, en términos de número de formatos y de cantidad de material?
LS: Probablemente esta sea muy similar a The Dark Knight. The Prestige fue mucho más pequeña Batman Begins probablemente estuvo a medio camino entre las dos, quizás dos tercios de estas ultimas en cuanto a la cobertura [coverage] que nos daba. Batman, The Dark Knight e Inception fueron rodadas todas en unos seis meses. Prestige fueron unas doce semanas.
JL: Pero incluso en The Prestige rodamos Imax y VistaVision. En Batman Begins un poco de Imax y en Dark Knight mucho en Imax, asique hay siempre multiples formatos. Es realmente divertido. Siempre hay un periodo de pruebas, y luego te conviertes en un experto de algo de lo que nunca antes habías sabido nada.

Permite que me aclarare con un punto del workflow: ¿Incluso con algo grabado con una cámara Phantom, vuestro material va al laboratorio y es transferido a 35mm antes de que empeceís a montar?
JL: Bueno, costaría mucho pasar todo a 35mm. Esa no sería la mejor forma. Nosotros trabajamos con QuickTimes y luego, tras haberlo reducido a un puñado de planos usando este formato, elegimos la zona del frame que queremos y Lee la manipula, y luego tenemos que meterle los efectos visuales y lo conseguiríamos de nuevo [como 35mm].
LS: Terminamos haciendo curvas de velocidad en muchos de estos planos [de cámara lenta]. Es mejor mantenerlos en formato digital hasta que sabemos que vamos a hacer con ello. Es muy caro poner todo eso en 35mm. El frame rate más alto es 1000 o 2000 frames por segundo.
JL: Y, por supuesto, la calidad se vuelve peor a mayores frame rates. Nuestra casa de VFX tiene que hacer mucho trabajo para conseguir integrarlo bien.
LS: Hicimos bastante trabajo de restauración para conseguir integrarlo perfectamente con el material existente. Pero estaba bien. Dudo que alguien lo descubra alguna vez. Y no te vamos a decir qué planos son.

Mencionasteis Clip Color. ¿Hay alguno de otras películas en el equipo o en el workflow que os haya sido práctico técnica o creativamente?
LS: Nos ayudó mucho que los Avids no se estropearan. Son muy fiables.
JL: Tenemos siete Avids para esto al borde de la locura, y funcionan genial.
LS: Creo que no puedo recordar ni un problema en este trabajo, lo que es un dato a destacar cuando imaginas cómo ha sido transportado todo el equipo alrededor del mundo. Distintos equipos, distintos distribuidores, por supuesto, pero entre mis dos últimas películas hemos cubierto casi todos los lugares de el planta y, excepto los cables que sacamos del avión, todo salió bien.
JL: También, llegamos a utilizar el sonido de 24-bit y se lo dimos al equipo de sonido.
LS: Podemos hacer "mezclas temporales" sin cambiar nada de los archivos de sonido. Con [Avid] Pro Tools, es todo muy transparente. Todos los encadenados y todo lo que pongo en el sonido que hago se pone de manifiesto en Pro Tools. Todo lo que necesito ahora es una consola de mezcla que tenga automatización y que lo transfiera al Pro Tools. Eso estaría bien. Creo que Euphonix podría estar trabajando en ello.

[En este momento Smith deja la entrevista para volver a la sala de mezclas.]

JL: Solía tener hechas las EDLs y todo [para el departamento de sonido]. De este modo solo les daría una AAF. Le dabamos todo nuestros medias. Ed Novivk, nuestro mezclador en la localización, estaba algunas veces grabando ocho pistas, y el equipo de sonido necesitaba ser capaz de encontrar todas esas pistas. Y yo estaba haciéndo QuickTimes para todo el mundo, y ellos parecían ser más rápidos en los nuevos Avids. En Dark Knight teníamos un par de Avids puestos ahí solo para renderizar QuickTimes para nosotros en un determinado momento. No tuvimos que hacer esto en Inception.

¿Cuál era tu papel como "additional editor"?
JL: Hice diez películas o así para Lee como primer ayudante. Esta fue la primera oportunidad que he tenido de estar cortando, ha sido genial. Cuando a Lee se le ofreció este otro trabajo, entró en conflicto con Inception, y Lee le dijo a Chris, "¿Qué te parece si John empieza la película?" Y Chris dijo: "Es una gran idea". Así que tuve que montar durante cinco meses. Fue una gran experiencia para mí. Tenía que hacer mi propio corte y tomar notas de Chris. Y luego, cuando Lee vino, hizo su propio corte y comparé lo que él había hecho y lo que yo había hecho, y tuve que aprender de lo que hizo. Luego, cuando Chris y Lee empezaron a trabajar juntos, tuve la ocasión de ver qué estaba pasando con el material. Fue una gran oportunidad.

 Con los workflows digitales más rápidos, he oído que los ayudantes hacen generalmente mucho de 'data wrangling'. Normalmente no suele ser así, donde cogerías unos trozos de película y te dirían "ve a la otra sala y monta esto".
JL: Estoy de acuerdo. En los días de la película, estarías en la sala con el montador, dándole cosas y mirándole detrás de su puesto. Esto no va a pasar más. Era como una escuela de cine. Verías como termina algo y la mitad del tiempo estarás tirándote de los pelos. "¿Por qué no pensé en ello?" Fuí el primer ayudante de montaje en The Dark Knight y no tuve tiempo a cortar nada de esa película, con el workflow de Imax. Había demasiado que hacer. Esto ha sido espantoso y Lee es como un gran montador. Me encanta trabajar con él.

¿Es verdad que teníais una [moviola] Steenbeck en la sala de montaje? Esto debería destacarse en estos días.
JL: En Inglaterra, obviamente, usaron Steenbecks y no Kems. Lee y yo somos de Australia y ellos usan Steenbecks. En Inglaterra disponíamos de un departamento entero de montaje, con unos pocos ayudantes. Tuvimos un primer ayudante de Avid y luego un primer ayudante de montaje. Cuando conformábamos, traíamos a más gente. Creo que tuvimos cuatro o cinco ayudantes conformando. Así que teníamos una máquina de códigos, Kems, Steenbecks, empalmadoras, bobinadoras y todo eso... Dependiendo de dónde estabas, la gente venía, miraba y decía "¿Qué es esa máquina que esta dando vueltas y poniendo numeritos a la película?

Hace cinco o seis años, estaría hablando a la gente que quería hacer un DI y no tenía el presupuesto o el poder. Pero ahora, trabajar con película se ha vuelto de repente más anormal que un proceso estándar.
JL: Es difícil encontrar cello, por ejemplo, que no tenga burbujas. Con el 35mm sope, tienes que hacer ocho perforaciones en los empalmes de la parte baja. Necesitas buena cinta que no tenga burbujas. Necesitas cinta de códigos que no se desmenuce. Y algunas de nuestras cintas dejan pegamento en la película. Nuestros ayudantes de montaje están llamando por teléfono a distintas personas y tratando de conseguir la cantidad precisa de cinta, que, quizás, alguien tiene escondida en algún sitio. Se está haciendo más y más difícil. Si necesitas cinta magnética por alguna razón, es difícil encontrarla. Es difícil encontrar a gente que todavía la haga. Hace dos años, todo estaba bien. Ahora, todo está confuso.

Otro pequeño problema que encontramos trabajando en el estudio es que todo el mundo estaba acostumbrado al proceso DI. Para todo el marketing de una película, miraban el calendario y decían "Vamos a hacer unos trailers", y los esperaban tu DI. No tenemos un DI. Siempre teníamos que recordarles, "Llevamos un proceso tradicional con la película. Va a haber un periodo en el que no tengáis acceso a nada". Entonces tenían que reorganizar su calendario en torno a nosotros. Así que acabábamos dándoles una versión digital-cinema o escaseábamos el interpositivo o algo. Y esto, para los departamentos, es algo complicado de recordar porque hay mucha gente y simplemente hacen las cosas de la manera a la que están acostumbrados. Está bien por seguridad actualmente. Pero es más dificil cuando viene de marketing.

Sea cuándo sea cuando sale una película de Christopher Nolan, está en mis prioridades para ir a ver al cine. Hay algo en el proceso fotoquímico que se ve distinto en una pantalla. No es que piense que imprima con un DI que parezca malo. Pero hay algo especialmente llamativo en sus películas. Es, probablemente, parte del coste técnico que parte de las sensibilidades de Wally Pfiser y de Nolan. Pero, para mí, todo el problemas que tienes durante el proceso son muy apreciados.
JL: Chris tiene una manera de hacer las cosas que le gusta, y siempre tiene razón. Por el momento, algunas personas pueden no pillarlo. Especialmente como el Imas de The Dark Knight. “¿Cómo va a funcionar esto?" Pero luego lo ves y tiene sentido. Es más difícil, quizás, para nosotros y para otra gente. Pero siempre es valioso y siempre está bien.

Entrevista por Bryant Frazer a 12 de julio de 2010.
Traducción por Pablo Hernández.


Artículo original: http://www.studiodaily.com/filmandvideo/currentissue/Editing-Inception-for-a-Photochemical-Finish_12353.html

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