14/07/2010

El editor Lee Smith [Entrevista]

"How did you begin your working relationship with director Christopher Nolan?
Lee Smith: Before Batman Begins went into production, my agent called and asked if I would be interested in editing a Batman movie. I just said, ‘You’ve got to be kidding!” I had just finished Master and Commander and a cartoony superhero movie would be the furthest thing from my mind. But I had seen Chris’ films Insomnia and Memento and I knew this was one very talented director. The interview went very well and I was hired a little over a week later.

Describe your working relationship with Nolan and how it differs from Peter Weir, your most frequent collaborator.
Lee Smith: Chris is in the cutting room the entire time. I will cut the film in traditional fashion and be ready to show a first cut a few days after the cameras stop rolling, but Chris doesn’t watch the entire movie. Rather, he likes to watch it in bite-size chunks, especially on these epic-style films. I think that some directors are overwhelmed when they see their movie for the first time, and this is just his process. Peter, on the other hand, will sit through the entire first cut and then go mull it over. He talks in global terms, where Chris will want to get into the details quite heavily right from the beginning. He has an almost photographic memory––his knowledge of what he shoots is amazing––and he’s very rarely wrong. So it’s my job to present a working product right from the get-go. The closer I can get with that first assembly just makes it easier to respond to his questions and makes the directors cut that much easier to arrive at later.

Was the prologue always going to be part of the film?
Lee Smith: Chris always had the idea of releasing this six-minute prologue that would introduce Heath Ledger’s Joker to the world well prior to the release of the film [Ledger was still alive when the prologue screened at the head of the December release of I Am Legend]. He felt that showing audiences the first six minutes of the film would just whet their appetites for more, and it was a great way to introduce IMAX as a narrative format, rather than just something for documentaries. It’s great for action sequences; you don’t need to blow people out of the water on a dialogue scene. For us, the advantage of the prologue is that it enabled us to test our ability to produce a completely finished IMAX sequence in a short amount of time in order to make it to all the IMAX screens that were showing Legend. It took a little heat off of us, knowing that later, when we did the final release version and time was pressing on us, we had proved we could do everything we said we could do, including visual effects and a full mix.

According to your assistant John Lee told, your cutting room was set up to facilitate the IMAX tests.
Lee Smith: The cutting room was a developmental process that we had to work out. We needed to be able to watch the film in straight 2:40:1 as it would be in general release, and we had to have the ability to flip over to IMAX so you could see if the aspect ratio changes were working out. And we did that with some very cunning tasking of the vision tracks in the Avid timeline. Also, the projector above my head created a very large 12 x 9 image on the screen along the wall. We could sit quite close and get a good approximation of the IMAX experience.

How did you use cutting to build the characters?
Lee Smith: A lot of what I do is built around what I don’t put in. I always try and balance things and keep them moving so that every new scene becomes fresher and fresher as you go along. We really didn’t need to do much with Christian Bale’s Batman or with Heath, who completely became The Joker from his first moment on the screen. One of the more interesting characters I had to deal with was Aaron Eckhart’s Harvey Dent. About 60 percent of his performance was as Two-Face, but we could only visualize that part of his performance because he had a dozen tracking markers on his face where the prosthetics would later appear. His performance alternated between over the top and being very subtle, and it was quite tricky because we had to pick his performance without having the prosthetics in place. I always like to err on the site of subtlety, though.

Did IMAX dictate that you change your cutting rhythms or style?
Lee Smith: At the beginning of production, the one question I really looked at was: Would I need to change my rhythm and working speed to accommodate the IMAX format? In the end, the answer was no. I thought that I might have to slow it down simply because the larger frame might become overbearing over the course of an action sequence, but it never did. We just continually watched the IMAX against the 2.40:1 extractions in the action sequences just to prove to ourselves that the rhythms were right.

What would you have done if the IMAX pipeline did not pan out?
Lee Smith: We were fully prepared to make two versions of the movie if we had to, but that was not something we wanted to have happen. So the movie became a constant process of proving that the IMAX and 2:40 scope could rhythmically follow each other.

What was the music process like on the film?
Lee Smith: We had the good fortune of having Hans Zimmer and James Newton Howard, the same composers from Batman Begins. While we were cutting, we had the entire score from Batman Begins loaded into the Avid, so we could grab anything we wanted from it for screening. They also started sending us demos for the new Harvey Dent character early on, and came up with the “Joker Slide,” a high-pitched disconcerting sound that would announce the Joker’s appearance and was used throughout the movie. Most of the music was done without pictures and was just based on back and forth discussions. We also brought in Music Editor Alex Gibson, who we’d worked with on The Prestige. We just kept throwing ideas back and forth from my Avid to Alex, working with the notes from Hans and James. It was a great collaboration, and when we screened the first cut for the producers, we had a really cohesive temp score with all the themes that you need in a Batman movie. We just kept refining the demos after that, because the composing was an ongoing process.

Para ti ¿cuál fue la escena que más esfuerzo requirió?
Para mí, fue la escena del rehén doctor/paciente cerca del final. Era una gran pieza con mucho material, grabado dentro de una plataforma de sonido. Las escenas fueron un tanto complicadas y eso nos llevó a Chris y a mí bastante tiempo el conseguir un punto en el que pensáramos que todos podían seguir lo que estaba pasando. Tener esa escena en IMAX también añadió otro nivel de complejidad. Pasamos mucho tiempo partiendo esa escena en sus componentes. Iba a haber más paralelismos con el personaje de Gordon [Gary Oldman] yendo a salvar a su familia, pero al final, decidimos mantenerla principalmente entre Batman y El Joker. Hicimos muchas encarnaciones en esta escena; hubo muchas cosas inciertas. Cuando no funcionaba, realmente no funcionaba, y cuando finalmente lo hacía, todo el mundo decía "Bueno, eso parece fácil". Estuvo bien jugar con esos momentos.

¿Cómo has tomado los efectos visuales en The Dark Knight?
En Batman va todo sobre emociones y esfuerzo. El abundante uso de personajes CG en las películas de Superman y de Spider-Man me dejó helado. Había un tiempo en el que ibas a ver una película de acción y tu boca se habría porque sabías que lo que estabas viendo era al menos en parte real, y de eso es de lo que va The Dark Knight. La mayoría de los efectos giran en torno a los fondos y a los primeros terminos, que fueron la mayoría en mejora para los dobles y para los efectos. Nos gustó proyectar desde muy pronto, y fue muy gratificante que cuando le enseñamos al estudio nuestro primer corte de director, casi cada efecto que había en la película de una forma que no tenías ni idea de que eso no fuera lo definitivo. Chris es muy categórico respecto a eso.
Dicho esto, utilizamos las compañías de efectos visuales al máximo porque Chris también las hizo trabajar a una mayor resolución, en la que hubieran preferido no hacerlo. La filosofía de Chris es que si piensas que puedes hacer algo, debes apuntar a algo mayor. A la mayoría de nosotros nos gusta esa idea pero en la práctica puede ser terrible, porque todas las compañías de efectos tuvieron que preparar sus propios procesos para trabajar en una resolución más alta. Debido a que fueron capaces de hacer esto, el efectos gigantescos en IMAX son virtualmente imperceptibles. Y no hay sitios en los que esconderse en un cuadro IMAX. Es muy gratificante ser capaz de ver las impresiones negativas originales metidas entre efectos visuales y no te enteras de que han pasado.

¿Cómo fue la experiencia en la postpro de esta nueva película en comparación con Batman Begins?
Estuvimos 14 meses con esta película, y ocho meses en postpro. La experiencia fue más intensa, era una película más atrevida, y un gran paso a delante en la serie Batman. De alguna manera estábamos haciendo dos películas en una, una para el estreno convencional y otra para IMAX. Mientras ves esta película, te dejas caer en una sensación de ni si quiera estar consciente de que estás viendo IMAX, excepto en un momento o en dos en las secuencias de acción cuando puedes mirar arriba y abajo y ver cierta calidad extra. Chris Nolan tiene que ser felicitado; es un tío muy elegante.

¿Estás más a gusto con un proceso fotoquímico tradicional como se hacía en The Dark Knight?
Algunos pueden llamar a la gente como yo dinosaurios pero yo todavía prefiero documentos con los DI. Todavía no he visto uno que me deslumbre. Creo que hay una pérdida de información y con todo eso de comprimir y en hacer artimañas. En la película en negativo todavía se ve lo que ruedas, no te enfrentas a una pérdida de información. Mucha gente en el mundo digital habla de lo listos que son y de lo que los espectadores no necesitan ver, pero todo eso es etéreo. No solo eso, la proyección IMAX es rock solid stable por el modo en que la película repasa la puerta de sellado al vacío. IMAX es simplemente uno de los últimos formatos de alta definición en película.

¿Qué sacas de toda esta experiencia?
Cada película me enseña mucho. Mi conocimiento de efectos visuales sigue creciendo a grandes pasos con cada película, lo que para mí desmitifica el proceso y por tanto no me vuelvo loco con toda esa tecnología y puedo llegar a estar libre para prestar atención a lo importante, que es hacer una buena película, marcando bien el ritmo y cogiendo lo mejor del material. No hay oro camino; tienes que tener mucha experiencia en una película como esta, o te matará como a un perro. Un buen editor nunca debe subestimar lo complicado que puede ser este proceso.  

"Behind the Cape & Cowl: Shedding Light on the Post for The Dark Knight". Editors Guild Magazine, 2008. Michael Kunkes. Traducción: Pablo Hernández. 14 jul 2010.
http://www.editorsguild.com/v2/magazine/archives/exclusive/exclusive_072408.htm

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